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Solo Exhibition

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Les Monographies, 2018 © Courtesy of the Artist and Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois
Solo Exhibition

36 rue de Seine
75006 Paris
FR
March 16th - April 21st
Opening: March 15th 6:00 PM - 9:00 PM

QUICK FACTS
WEBSITE:  
http://www.galerie-vallois.com/
NEIGHBORHOOD:  
6th Arrondissement
EMAIL:  
info@galerie-vallois.com
PHONE:  
+33 (0) 1.46.34.61.07
OPEN HOURS:  
Mon-Sat 10:30-1, 2-7:30

DESCRIPTION

Realism, we’re told, holds a mirror to the world. If so, the art of Julien Berthier – scrupulously “realistic” in form – shows us, firstly, that the mirror is itself a material object existing in the world, and secondly, that our reflections can often look, let’s be honest, a little silly.

For the artist’s ninth solo show at Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois since his first in 2001, Berthier extends his career-long exploration of the ways in which art engages with the world (society, the urban landscape, public space, capitalism, “nature”…) and, indeed, the ways in which that world engages with art. The exhibition weaves together complex ideas around time, causality, the status and functions of contemporary art, and the sheer, mind-numbing absurdity of the world we live in. And it does so with characteristic humour, perception, and a rare lightness of touch.

The exhibition’s starting point is Les Monographies (2018), a book made up of five existing monographs, by very different artists: Julia Wachtel, Doug Aitken, Robert Smithson, Sophie Calle, and Roman Signer. Each book has been cut horizontally and assembled together so that the spine reads ‘Juli-en Bert-hie-r’. The work suggests that originality is never pure. It affirms that all artists are – at least in part – products of their predecessors, whether consciously or not. But it does so with finesse and with a sense of playfulness. Berthier describes the piece as “a very strange cadaver exquis” whose form offers a myriad of collage-esque possibilities. Berthier seems to be taking ownership and relinquishing it at the same time.

Les Monographies may involve the appropriation of other artists, but much of the rest of the exhibition revisits or resituates Berthier’s own work from new vantage points. A selection of photographs taken in Europe, America, and Africa throughout Berthier’s career includes both wry observations of mundane oddities and documentation of previous projects. In Berthier’s hands overlooked details can point to big ideas (or to the failures of big ideas). Some images show us parts of the world as Berthier observes them; others as Berthier has created them. It can be hard to know which is which. Likewise, a pair of drawings – titled, with a shrug of the shoulders, Rien de Special (2017) – shows an artwork atop a building, viewed from slightly different angles, nine months apart. But the artwork – large letters spelling out ‘Rien de Special’ (what else?) – is almost incidental. Even the style of the drawing is blandly anonymous.

In a quite different way, Les Chutes (2018), a new series of wall-mounted sculptures, also sees Berthier revisit his own earlier projects. These sculptures may seem abstract but each in fact takes its form from a by-product of one of Berthier’s earlier works, produced over the past decade or so. Some started life in order to test ideas; some were model pedestals for realised sculptures; others were simply off-cuts from the process of production – a cross-section here, a sliced-off corner there. Something drew Berthier to each form and they remained in his studio awaiting rediscovery. Now, he has scaled them up to a human scale – like masks, he points out – making use of the same original material: aluminium, rubber, bronze, plyboard or exotic hardwoods. There is perhaps an ethical imperative behind this reuse, but it is not one reducible to anything as simplistic as recycling. This is no closed ecosystem: one thing leads to another, as the English like to say.A similar consequential logic informs Cinq seconds plus tard (2017-ongoing). For this series of paintings, Berthier has worked with professional art restorers to adapt solid but not noteworthy nineteenth-century paintings so that the scenes depicted now become, as the title tells us, just five seconds later than the original. That quantity of time is crucial. It is of course absurd in its precision (imagine the conversation between artist and restorer!) and might seem to poke fun at certain modes of art-historical analysis. Moreover, Berthier has not relocated the painting into the far future, a thousand years hence, when all is ruin. Just a few moments have passed. What’s changed? Not much maybe, but enough: a shadow shifts (im)perceptibly: a horse and rider exit the frame, removing any trace of narrative (rendering the work “more contemporary”, feels Berthier – if only by five seconds…)

Berthier’s gestures here are wryly modest ones. This is not the iconoclasm of certain British artists defacing the great names of art history; rather Berthier’s is a knowingly humble intervention, one that pays respect to the professionalism both of the original painters and of today’s restorers, whose own professional ethics, ever since the gaudy renovations of the nineteenth-century, have privileged reversibility. Here too, all changes can be undone. Berthier’s art can always fade away. Throughout this project, and indeed this exhibition as a whole, Berthier remains respectful towards the art of others and rather charmingly modest towards the status of his own.


Le réalisme, dit-on, sert de miroir au monde. Si tel est le cas, l’œuvre de Julien Berthier – scrupuleusement « réaliste » dans sa forme – nous montre, premièrement, que le miroir lui-même est un objet matériel appartenant au monde, et deuxièmement, que notre reflet se révèle souvent, avouons-le, un brin ridicule.

Pour cette neuvième exposition personnelle de l’artiste à la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois (la première en 2001), Julien Berthier prolonge son exploration menée tout au long de sa carrière, de la façon dont l’art entre en relation avec le monde (la société, le paysage urbain, l’espace public, le capitalisme, la « nature »…) et inversement, de la façon dont ce monde entre en relation avec l’art. Cette exposition entremêle des idées complexes autour du temps, du principe de causalité, du statut et des fonctions de l’art contemporain, et de la parfaite absurdité du monde dans lequel nous vivons – ceci avec un humour et une perspicacité caractéristiques, et une délicatesse rare.

Point de départ de l’exposition, Les Monographies (2018) est un ouvrage composé de cinq monographies existantes d’artistes très différents : Julia Wachtel, Doug Aitken, Robert Smithson, Sophie Calle, et Roman Signer. Chaque livre a été découpé horizontalement, et l’ensemble reconstitué de sorte que la tranche indique « Juli-en Bert-hie-r ». L’œuvre suggère que l’originalité n’est jamais absolue, et affirme que tous les artistes sont – du moins en partie – le produit de leurs prédécesseurs, qu’ils en soient conscients ou non, mais avec finesse et malice. Julien Berthier décrit l’objet comme un « cadavre exquis très étrange » dont la forme offre une myriade de possibilités collagistes. Berthier semble tout à la fois en revendiquer et en céder la paternité.

Si Les Monographies intègrent l’appropriation d’autres artistes, le reste de l’exposition, pour une grande part, revisite ou resitue le travail de Berthier à partir de nouveaux points de vue. Parmi une sélection de photographies prises en Europe, en Amérique, et en Afrique tout au long de sa carrière figurent comme sujets des curiosités du quotidien observées avec ironie, tandis que d’autres documentent des projets antérieurs. Entre les mains de Julien Berthier, des détails précédemment ignorés peuvent mener à de grandes idées (ou à la faillite de grandes idées). Certaines images nous montrent des aspects du monde tels que Berthier les observe ; d’autres, tels qu’il les a créés. Les différencier n’est pas toujours aisé. De même, deux dessins – intitulés, avec un haussement d’épaules, Rien de spécial (2017) – montrent une œuvre d’art au sommet d’un bâtiment, vue sous des angles légèrement différents, à neuf mois d’intervalle. Mais l’œuvre – des lettres capitales formant les mots « Rien de special » (quoi d’autre ?) – est presque secondaire. Même le style du dessin est impersonnel et plat.

D’une tout autre manière, Les Chutes (2018), une nouvelle série de sculptures murales, voient aussi Berthier revisiter ses travaux passés. Ces sculptures peuvent sembler abstraites ; en fait, chacune tire sa forme du sous-produit d’une œuvre précédente, réalisée au cours de ces quelque dix dernières années. Certaines ont vu le jour à des fins d’expérimentation ; d’autres étaient des modèles de socles destinés à des sculptures achevées ; d’autres encore n’étaient que des chutes issues du processus de fabrication – une entame, ou un angle, découpés ici ou là. Dans chaque forme, quelque chose a retenu l’attention de Berthier, et elles ont attendu dans son atelier l’heure de leur redécouverte. Aujourd’hui, il les a ramenées à l’échelle humaine – comme des masques, fait-il remarquer – en utilisant le même matériau qu’à l’origine : aluminium, caoutchouc, bronze, contreplaqué ou bois exotiques. Il y a peut-être un impératif éthique derrière cette récupération, mais qui n’est pas réductible à quelque chose d’aussi simpliste que du recyclage. Ce n’est pas un écosystème fermé : one thing leads to another, comme disent les Anglais.

Cinq secondes plus tard (2017 – en cours) procède d’une logique consécutive semblable. Pour cette série de peintures, Julien Berthier a collaboré avec des restaurateurs d’art professionnels afin d’adapter des tableaux du XIXe siècle – relativement insignifiants, quoique de bonne facture – de façon à refléter dans les scènes illustrées un décalage avec l’original, comme nous l’indique le titre, de tout juste cinq secondes. Ce laps de temps est déterminant. Il est bien sûr absurde par sa précision (imaginez la conversation entre l’artiste et le restaurateur !) et peut sembler moqueur vis-à-vis de certaines méthodes d’analyse de l’histoire de l’art. De plus, Berthier n’a pas transposé le tableau dans un futur lointain, mille ans plus plus tard, où tout serait en ruines. Seuls quelques instants se sont écoulés. Qu’est-ce qui a changé ? Peu de choses, peut-être, mais c’est suffisant :
une ombre se déplace (in)sensiblement ; un cheval et son cavalier sortent du cadre, faisant disparaître toute trace de narration (ce qui, de l’avis de Berthier, rend l’œuvre « plus contemporaine » – ne serait-ce que de cinq secondes…).

Ici, les interventions de Julien Berthier révèlent un sens de la dérision mesuré. Il n’est pas question de l’iconoclasme de certains artistes britanniques qui vandalisent les grands noms de l’histoire de l’art : le geste de Berthier est délibérément humble, et fait preuve de respect envers le professionnalisme des peintres originels ainsi que celui des restaurateurs d’aujourd’hui, dont la propre déontologie, depuis les restaurations outrancières du XIXe siècle, prescrit la réversibilité. Ici aussi, toutes les modifications peuvent être supprimées. L’art de Julien Berthier peut encore s’effacer. Tout au long de ce projet, et de cette exposition dans son ensemble, l’artiste demeure respectueux de l’art des autres, et se montre d’une modestie rafraîchissante à l’égard du statut de son propre travail.