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Genieve Figgis © Courtesy of the Artist and Galerie Almine Rech
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64 rue de Turenne
75003 Paris
January 11th, 2018 - February 24th, 2018
Opening: January 11th, 2018 6:00 PM - 8:00 PM

3rd Arrondissement
+33 1 45 83 71 90
Tue-Sat 11-7


In 2012, Cecilia Gimenez, an eighty year old woman living in the Spanish town of Borja, near Saragossa, took it upon herself to restore Ecce Homo, a nearly one hundred year old degraded fresco representing the Christ in the Sanctuary of Mercy church by the painter Elias Garcia Martinez. Obviously lacking any kind of traditional skills appropriate for the matter at hand, Cecilia Gimenez transformed against her own best judgment the banal christ covered with mold into a summary, laughable character which has been compared, among other things, to an awkwardly drawn monkey. There was an indignant uproar as well as instantaneous success on the internet, which turned the news tidbit into a memorable and remarkable international event that even generated unexpected profits when tourism subsequently developed. Cecilia Gimenez eventually obtained an “author copyright” share of 49% in royalties from the profits generated, and in 2016 the French newspaper Le Monde informed its readers that “the town of 5,000 multiplies its efforts to capitalize on its now-cherished new tourist attraction, with events such as a new Elias Garcia Martinez exhibition or a workshop that lets people paint their own version of Ecce Homo (ruined or not).[1] 

The Irish artist Genieve Figgis (born in Dublin in 1972) shares hardly anything with Cecilia Gimenez and certainly not the latter’s questionable aptitude for painting, a discipline she studied at length at the National College of Art & Design in Dublin. But the characters depicted in Genieve Figgis’ scenes share in their very appearance some undeniable similarities with the Iberian Christ, starting with the curious impression one gets when considering the picture in its totality: that everything is there, including the atmosphere and narration, approximate treatment of forms notwithstanding.
In Figgis’ work the procedure is similar to a complex alchemy that often makes the pictorial material feel as if it has dribbled then melted like candle wax. Shapes dissolve into each other, blurring body contours or backdrops as surely as they would be in a funhouse mirror. Scenes gain a startling “unreality,” forcing themselves on the viewer as so many possible vaporous mirages in the crushing heat of the desert. Is it because of these laughable distortions or because of the sort of stupor betrayed by their summarily painted eyes that viewers find themselves immediately and affectively attached to the characters in Figgis’ paintings? They’re figured and disfigured at once, as with Ensor’s paintings; certainly I am not the first person to notice their resemblance. To the best of my knowledge Figgis has never quoted the Belgian painter, but if she hasn’t tackled her predecessor’s frescoes yet, she nevertheless willingly delivers her own version of other famous pictures, such as Gainsborough from whom she reprised Mr. & Mrs. Andrews (1748-49) in 2015, Jean-Honoré Fragonard’s Les Hasards heureux de l’escarpolette (1767), or Edouard Manet’s Olympia (1863), among many others. She speaks of her version of these classic artworks as “cover versions,” borrowing the term from Pop music. It couldn’t be said any better, as it goes without saying that Genieve Figgis’ painting has recorded once and for all how art’s destiny is to become entertainment. She understands how to turn this fate into an asset by inventing pictorial strategies inherent to this state of being—a rarity. Roberta Smith has accurately described her “cover versions,” which give classics a new sound updated by a touch that lends a groovy air to old tunes, as “nasty entertaining pieces of work.”[2]

Genieve Figgis, whose pictorial work evokes 18th century British painting and more specifically “conversation painting”—which met a certain success with its group portraits representing members of the same family or friends gathering, frozen in various and sometimes anecdotal activities such as meals, country outings, or music recitals executed on modest-sized formats—has said that “art history, architecture, and music stand as documents of previous worlds.” This genre wasn’t strictly a British affair, if we think about La Conversation, painted in 1721 by Antoine Watteau, a painter with whom Figgis seemingly shares a taste for staged scenes. There is a strong intention to get back to a period and genre that took entertainment in all its shapes and forms very seriously, and no doubt whatsoever about the ambition to express something of our time by the same token. The costumes worn by her characters indubitably inscribe them in the past, but their occupations seem extraordinarily contemporary. To the kind of art that ofteninflicts itself with “political” obligations and doesn’t beat about the bush when doing so, Genieve Figgis’ painting offers an idiosyncratic counterpoint that favors metaphors and above all enjoyment. Her paintings offer themselves without reserve to a quasi erotic sort of visual and intellectual consumption—they do not shy away from occasionally representing erotic scenes, for which the flat pictorial matter and the shapes and colors carnally wrapped together are perfectly well-suited. Besides, their unrestrained display of entertainment in all its forms, of situations as insignificant as a family meal or a horse ride, casts the long shadow of Instagram and its stupefying iconography on Figgis’ oeuvre.

In a way, it is the internet that turned Cecilia Gimenez’s disastrous restoration into a pivotal turning point in the history of contemporary images. The fateful story of how Figgis’ work met its own propagation can rival Gimenez’s. Figgis posted some images of her paintings on Twitter, followed Richard Prince on that same social media, got followed back, and was notably encouraged later on by the acquisition of a picture. Her work undoubtedly maintains an unabashed relationship with its time, underneath the period costume scenery. Here lies its avowed ambition: to find for today’s painting a form and stories that know how to speak to the present without necessarily resorting to its ordinary artifices.  

Eric Troncy

Translated from French by Noëllie Roussel


[1] Emmanuelle Jardonnet, Le Monde, August 16, 2016.

[2] Roberta Smith, “Genieve Figgis: Good Morning, Midnight,” The New York Times, October 23, 2014.

For more information please contact Eva Moudar:

En 2012, Cecilia Gimenez, une octogénaire habitant la ville espagnole de Borja, près de Saragosse, décida d’entreprendre la restauration de Ecce Homo, une fresque centenaire et en fort mauvais état du peintre Elias Garcia Martinez, dans le sanctuaire de Notre-Dame de la Miséricorde, représentant le Christ. Manifestement dépourvue de toute forme classique de compétences en la matière, Cecilia Gimenez transforma, à son corps défendant, le banal christ recouvert de moisissure en un risible et sommaire personnage qui fut comparé, entre autres, à un singe maladroitement dessiné. L’indignation fut sans appel et le succès immédiat sur le web qui fit de ce fait divers un événement international, remarquable et mémorable – et qui généra des profits inattendus, le tourisme se développant conséquemment. Cecilia Gimenez obtint finalement 49% des bénéfices générés en « droits d’auteur » et en 2016 Le Monde informait que « La ville de 5 000 habitants bénit sa nouvelle attraction touristique et multiplie les initiatives pour capitaliser dessus, comme une exposition sur Elias Garcia Martinez ou un atelier qui permet de peindre sa propre version (ratée ou non) de l’Ecce Homo. »[1] 

Née à Dublin en 1972, l’Irlandaise Genieve Figgis partage bien peu de choses avec Cecilia Gimenez, et certainement pas son aptitude discutable à la peinture : une discipline qu’elle étudia longuement au National College of Art & Design de Dublin. Mais le Christ de l’Ibérique présente avec les personnages des scènes peintes par Genieve Figgis d’indiscutables similitudes, dans l’apparence même de l’un et des autres, à commencer par  la curieuse impression, lorsqu’on considère le tableau dans son ensemble, que tout est là, y compris l’atmosphère et la narration, en dépit du traitement approximatif des formes. Chez Figgis, l’opération relève d’une alchimie complexe qui conduit souvent la matière picturale à donner le sentiment qu’elle a coulé puis fondu, comme la cire d’une bougie. Les formes s’y dissolvent entre elles, floutant les contours des corps ou des décors avec la même assurance qu’un miroir déformant dans un palais des glaces. Les scènes y gagnent une sidérante « irréalité », s’imposant comme de probables mirages de vapeur dans un désert écrasé de chaleur. Est-ce en raison de ces risibles distorsions, ou de la sorte d’hébétude que trahit leurs yeux sommairement exécutés, qu’on s’attache immédiatement, affectivement, aux personnages des peintures de Figgis ? Ils sont à la fois figurés et défigurés, comme ceux de James Ensor : je ne serai sans doute pas le premier à noter leur ressemblance. Elle ne cita jamais directement le peintre Belge, à ma connaissance, mais si elle ne s’attaque pas aux fresques mêmes de ses prédécesseurs, elle donne volontiers sa version de célèbres tableaux : ceux de Gainsborough dont Figgis reprit en 2015 le Mr & Mrs Andrews (1748-49), Les hasards heureux de l’escarpolette (1767) de Jean-Honoré Fragonard ou Olympia (1863) d’Edouard Manet – parmi tant d’autres. De ses versions de ces classiques elle parle comme de « reprises » (« cover versions »), empruntant le terme à la musique Pop. On ne saurait mieux dire, tant il va de soi que la peinture de Genieve Figgis a enregistré une fois pour toute le « devenir entertainment » de l’art et a su – chose rare – en faire une qualité en inventant les stratégies picturales propres à cet état de fait. Ses « reprises » donnent aux classiques une sonorité actuelle ; sa manière les actualise et donne aux vieux airs des allures groovy : elles furent si justement qualifiées par Roberta Smith de « nasty entertaining pieces of work. »[2]

« Art history, architecture, and music stand as documents of previous worlds. », dit Genieve Figgis, dont l’œuvre picturale évoque la peinture Britannique du XVIIIème siècle, en particulier la « conversation painting » qui connut un certain succès, avec ses portraits de groupes représentant des membres d’une même famille ou des ensembles d’amis, saisis dans des activités diverses et parfois anecdotiques : des repas, des parties de campagne, des récitals – exécutés sur des formats de taille modeste. Le genre ne fut d’ailleurs pas strictement Britannique, que l’on songe par exemple à La Conversation que peignit Antoine Watteau en 1721 : avec lui, Figgis partage probablement un gout prononcé pour les scènes de théâtre. Il y a une intention très appuyée de renvoyer à une période et un genre qui prirent très au sérieux le divertissement sous toutes ses formes et aucun doute sur l’ambition, ce faisant, d’exprimer quelque chose de notre époque. Les costumes de ses personnages les inscrivent assurément dans un temps passé, mais leurs occupations semblent extraordinairement contemporaines. 

A l’art qui s’inflige souvent des obligations « politiques » et n’y va pas par quatre chemins, la peinture de Genieve Figgis offre un contrepoint singulier préférant la métaphore et, surtout, le plaisir. Ses tableaux s’offrent sans retenue à une forme quasi érotique de consommation visuelle et intellectuelle – ne rechignant pas, à l’occasion, à la représentation de scènes érotiques, justement, auxquelles la matière picturale étale et les formes et couleurs comme charnellement enroulées les unes avec les autres conviennent parfaitement. Et puis au fond, cette exhibition sans retenue du divertissement sous toutes ses formes, de situations aussi peu significatives qu’un repas de famille ou une promenade à cheval fait planer sur cette œuvre l’ombre d’Instagram et de sa stupéfiante iconographie.

D’une certaine manière, c’est internet qui fit de la restauration calamiteuse de Cecilia Gimenez un moment saillant dans l’histoire des images contemporaines. La diffusion de l’œuvre de Genieve Figgis connut un destin dont le storytelling n’a rien à lui envier : elle posta les images de ses peintures sur Twitter, suivit le compte de Richard Prince, fut suivie par lui en retour puis encouragée notamment par l’achat de plusieurs toiles. Décidément cette œuvre entretient avec son temps des relations décomplexées – derrière ses scènes en habit d’époque. C’est bien là leur ambition avouée : trouver pour la peinture aujourd’hui une forme et des récits qui sachent raconter le temps présent, sans nécessairement avoir recours à ses artifices ordinaires.

Eric Troncy


[1] Emmanuelle Jardonnet, Le Monde, 16 aout 2016.

[2] Roberta Smith, « Genieve Figgis : Good Morning, Midnight », The New York Times, 23 octobre 2014.

Pour plus d'informations, merci de contacter Eva Moudar:

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