Elizabeth Taylor in a landscape, painting nature's beauty and the caress of the smirking sun over the mountains

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Kurt and Courtney, 2016 Oil On Canvas 37 X 56 X 2,2 Cm 14 5/8 X 22 X 0 7/8 Inches © Courtesy of the Artists and Almine Rech Gallery
Elizabeth Taylor in a landscape, painting nature's beauty and the caress of the smirking sun over the mountains

64 rue de Turenne
75003 Paris
June 2nd, 2016 - July 30th, 2016

3rd Arrondissement
+33 1 45 83 71 90
Tue-Sat 11-7


Three times Bettie. This is what viewers first encounter at Ida Tursic & Wilfried Mille’s exhibition at Almine Rech gallery in Paris. Three times Bettie Page, the memorable pin-up girl. She was famous in the Fifties, but also well-known for the numerous fetish photographs representing her. Three times Bettie Page, meaning three identical paintings which, spaced apart, finally take over in its entirety the very large wall facing the entrance of the exhibition space.
We imagine these three are identical  –except for a few details, as the artists made the decision to vary the content of a small frame hanging on the background wall inside the paintings– before each receiving a different pictorial treatment, diverging not in its nature but in its consequences. This pictorial treatment is three times identical in nature then, with colored, architecturally laid-out spots applied on the surface once the portrait underneath is finished. Its consequences fluctuate according to which part of the body or the décor are covered with paint smudges, inflicting an obvious singularity to each painting by radically altering its composition.

Thus maculated with paint, these three Bettie Pages are facing us without looking at us. The gaze of the “model” is directed downward, but what imposes itself is its posture and more specifically the position of the legs, which sends us some clues to cling to when cognitively scaling the picture. The legs’ position is the same as in Manet’s Fife Player, (1966), or the central figure in Georges Seurat’s Models, (1886) a painting which also contains three characters. Three times the same character, standing up, legs apart, as in Andy Warhol’s Triple Elvis, (1963). Three times the same figure –it is actually not that common. With Ida Tursic & Wilfried Mille’s paintings, it is recurrent; as if a spluttering of information ran across them, leading the mind inside a flow of more or less clear-cut pictorial memories, something far from incidental. Tursic & Mille’s art is of the kind that wants to confront history, the history of painting, which is, of course, Manet and Seurat notwithstanding, mainly from the 20th century, from Pablo Picasso to Christopher Wool. It may seem insanely ambitious but if you go to the bottom of it, it is the only way to go. This is the great singularity of Tursic & Mille’s painting: it doesn’t resort to the cynical view that pretends history is over as an excuse to adopt a cavalier attitude. Their painting seems to feed off other kinds that precede it, not all of them, thankfully, but the ones that, precisely, also confronted history. In short, their paintings want to battle this history, or at any rate dialogue with it, or even, more accurately, invite a dialogue with it.

They evidently ogle history then, but their field of vision expands toward the present, where their focal point in fact resides. At a lecture the artists gave at the Collège de France1 in Paris on October 31, 2014, they most notably said that they “were establishing an enormous database with roughly 140,000 images as of today, filed more or less haphazardly (with categories as diverse as “dogs, news, NASA, spankings, flowers, Marilyn Monroe…”). No need to go down to the market anymore and look for a suitable apple to paint, we’ll type “apple” in Google search and we’ll get 2,310,000 results.”

In fact, the original image for the three Bettie Pages comes from this database constituted of tidbits extracted from the internet, as does the one for the languid female figure in the bottom part of another artwork in the Parisian exhibition, whose position clearly evokes the character in Marcel Duchamp’s Etant Donnés : 1º La chute d’eau 2º Le gaz d’éclairage (1946-1966). Fundamentally, what happens is our mind goes to fetch Duchamp, Manet, Cézanne, this or that painter, but nothing from their work is actually present in Tursic & Mille’s canvases. In the end, what we see are simply images carrying inside of themselves something that triggers these memories. This is the other gamble of Tursic & Mille’s painting: finding the vehicle conducive to this dialogue with history within the incoherent jumble of images on the internet, with their specificities, imperfections, occasional compression mishaps, their diversity, too, their sheer number even.

These images evoke poses but also genres that are traditional within the history of painting. The pornographic images the artists were using at the beginning of their career offered a contemporary perspective on nude painting, while flowers and fires did the same for landscape painting. Very quickly it becomes obvious that these images are anything but a pretext (and, in this case, very literally, what comes before the text), and that their subject isn’t a specific image but Painting itself. “How can a painted image talk about anything other than just itself?” they asked at the Collège de France.

In some of their older artworks images were printed on canvas thanks to a kind of thermal ink, but with this exhibition they are all hand-painted, as if the process of transforming them into painting started as soon as they are inscribed on the canvas. This is because what is in question is a confrontation between painting and contemporary images, and in this matchup each party is girding itself for battle, sharpening weapons, honing them. Sometimes the image holds up well, at other times it gets defeated: in W4B, paint seems to have triumphed over the painted picture –of a pin-up girl– covering it almost entirely, fabricating in essence its own pictorial composition. The painted image is not defeated by the additional treatment it received in a second phase (two stages are clearly visible –the reproduction of images, followed by their covering); rather, the painting begins with an image that is manually reproduced, then continues with its obliteration. It is this obliteration that finally bestows the painting with its own identity.

As far as identity is concerned, Tursic & Mille are often asked about the unknown mechanisms at work within one painting made by two collaborating artists: people would like to know who does what, how things go in the studio. It is true there are very few references in art history to compare them to. Indisputably, one of them does this while the other does that in the same way that their paintings are both a painted image and its own obliteration. Similarly, it is the combination of the two authors or of the two stages in their paintings that fashions this singularity whose elements make no sense without each other.

In an adjacent room, an impressive series of small paintings on wood is hung in a profusion that is more natural for images found on the internet than for painting. They seem to have been assembled together by a kind of loose logic similar to the one that decides on shared commonalities for this or that image via the use of a few hashtags. Their humble format is not so different from “Google Image search results” –the simplified stage, advertisement-like, which precedes the future image to come. There are famous painters, and artists that are similarly famous (Edouard Manet, Piet Mondrian, Gustave Courbet, Paul Cézanne, Jeff Koons, Jean-Dominique Ingres, Martin Kippenberger, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, David Hockney, etc.), artists from other disciplines who are as worthy of admiration (The Sex Pistols, Kurt Cobain, Michel Houellebecq, Iggy Pop, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Lindsay Lohan, William Burroughs, Oscar Wilde, Marilyn Monroe, Ian Curtis, Honoré de Balzac) –there are a few friends also, even a dog. Painted on wood, there is little doubt about them being icons. There is no doubt either they form a personal Pantheon. One of these little paintings on wood, representing Liz Taylor indulging in a spot of amateur painting in front of an easel, against a mountainous backdrop with outrageous hues (“Elizabeth Taylor in a landscape, painting nature’s beauty and the caress of the smirking sun over the mountains,” 2016) lends its title to the whole exhibition, according to a principle borrowed from music records, where the title of a song that is not necessarily the hit single is also given to the album, maybe because it synthesizes its spirit better than the hit song itself. Thus, it will be this little picture representing Liz Taylor that will be necessary to look at, and look at again, to access the spirit of this exhibition.

Ida Tursic & Wilfried Mille’s painting is resolutely complex; this complexity the precondition of its very existence (with its sources and their interweaving, its execution and variations), which naturally differentiates their painting from “images.” Their canvases are where this ambition, exposed to our gaze and showing the various stages of an incessant experimentation that is both conceptual and handmade, is sedimented and crystallized. An attentive observer will easily discern what distinguishes these works from those gathered at their previous exhibition at Almine Rech Gallery in Paris in 20102. Ida Tursic & Wilfried Mille’s style is immediately recognizable at first glance, but the strategies and techniques underlying its permanence undergo some significant variations, never stabilizing themselves inside the comfort of a one-size-fits-all solution. As the artists explain with ease, “each picture redefines the way we conceive painting.”

Eric Troncy

1 “The Manufacture of Painting,” Collège de France, October 30-31, 2014.
2 “Come In Number 51” Almine Rech Gallery, Paris, September 11-October 23, 2010.


Trois fois Bettie. C’est ce qu’on voit tout d’abord lorsqu’on découvre l’exposition de Ida Tursic & Wilfried Mille à la galerie Almine Rech, Paris. Trois fois Bettie Page, la mémorable pin up. Elle fut célèbre dans les années cinquante, aussi pour les nombreuses photographies  fétichistes qui la représentent. Trois fois Bettie Page, c’est-à-dire trois peintures identiques qui, espacées, occupent finalement la totalité du très grand mur qui fait face à l’entrée des salles d’exposition.
Identiques, on imagine que toutes les trois le furent – à quelques détails près, puisque les artistes ont choisi de faire varier, dans l’arrière plan de l’image, le contenu d’un petit cadre accroché au mur – avant de recevoir chacune un traitement différent, non pas dans sa nature mais dans ses conséquences. La nature de ce traitement est trois fois identique : des taches colorées et architecturées ont été appliquées sur la surface, une fois le portrait terminé. Les conséquences sont variées, tandis que ces taches recouvrent telle ou telle partie du corps et du décor, infligeant à chaque tableau son évidente singularité – en changeant radicalement la composition.

Ainsi maculées, ces trois Betties Page nous font face – sans nous regarder. Le regard du « modèle » est dirigé vers le bas, mais c’est plutôt la posture qui s’impose à nous, la position des jambes en particulier, qui envoie à notre imaginaire quelques prises auxquelles s’accrocher dans l’escalade cognitive du tableau. Cette position des jambes, c’est celle du Fifre (1866) d’Edouard Manet, autant que celle du personnage central des Poseuses (1884-1886) de Georges Seurat – elles aussi au nombre de trois. Trois fois le même personnage debout les jambes exagérément écartées, comme le sont celles du Triple Elvis (1963) de Andy Warhol : ici encore trois fois le même personnage, ça n’est pas si fréquent. C’est récurrent, avec les toiles d’Ida Tursic & Wilfried Mille : elles semblent traversées d’un crépitement d’informations, elles entrainent l’esprit dans un flot de souvenirs picturaux plus ou moins tranchés, qui est loin d’être accidentel. L’art de Tursic & Mille est de ceux qui veulent se confronter à l’histoire. L’histoire de la peinture, bien sur, celle – en dépit de Manet et Seurat – du XXème siècle essentiellement, de Pablo Picasso à Christopher Wool. Cela semble follement ambitieux mais c’est au fond la seule façon de faire. C’est la grande singularité de la peinture de Ida Tursic et Wilfried Mille : elle n’a pas recours au cynisme qui prétend à la fin de l’histoire pour excuser la désinvolture. Elle semble se nourrir de celles qui les ont précédées – pas toutes, fort heureusement, mais celles, justement, qui elles aussi voulaient se confronter à l’histoire. Bref, elles veulent en découdre, en tous cas dialoguer, ou plus exactement s’exposer au dialogue.

Elles lorgnent manifestement vers l’histoire mais leur champ de vision se déploie jusqu’au présent : là est d’ailleurs leur point focal. Lors d’une conférence qu’ils donnèrent au Collège de France1, à Paris, le 31 octobre 2014, ils dirent notamment « Nous constituons une énorme banque de données, rangée tant bien que mal, qui avoisine aujourd’hui les 140.000 images (classées dans les catégories les plus diverses : “chiens, actualités, NASA, fessées, fleurs, Marilyn Monroe...”) Plus besoin d’aller au marché pour trouver une pomme à peindre, nous taperons “pomme” sur Google et nous obtiendrons 2.310.000 pommes. »

De cette banque de données constituée de prélèvements sur le web provient en effet l’image originelle qui servit aux trois Bettie Page, et aussi celle du personnage féminin alangui dans la partie inférieure d’une autre œuvre de l’exposition parisienne, qui évoque très nettement, de par sa position, le personnage de « Etant Donnés : 1° La chute d’eau 2° Le gaz d’éclairage » (1946-1966) de Marcel Duchamp. Au fond, notre esprit va chercher Duchamp, Manet, Cézanne, ou tel ou tel autre, mais rien de leurs œuvres ne figure littéralement sur les toiles. On ne voit finalement que des images qui portent en elles quelque chose qui déclenche ce souvenir. C’est l’autre pari des toiles de Ida Tursic & Wilfried Mille : trouver dans l’incohérente cohorte des images du web, dans leurs spécificités, leurs accidents de compression, leurs imperfection, leur diversité aussi, leur masse, même, le véhicule pour dialoguer avec l’histoire.

Ces images évoquent des poses mais aussi des genres traditionnels de la peinture : les images pornographiques, utilisées à leurs début, offraient une perspective contemporaine sur le nu, les fleurs et les incendies sur le paysage. Très vite de toutes façons il apparaît que ces images sont peu de choses sinon des prétextes (pour le coup, très littéralement, ce qui vient avant le texte), et que le sujet n’est pas l’image mais la peinture. « Comment est-ce qu’une image peinte peut parler d’autre chose que d’elle même ? » dirent-ils au Collège de France.

Dans certaines œuvres plus anciennes d’Ida Tursic et Wilfried Mille, ces images étaient imprimées sur toile à l’aide d’une encre thermique, mais pour toutes celles de cette exposition l’image est peinte, comme si leur processus de transformation en peinture commençait dès leur inscription sur la toile. C’est qu’il s’agit d’un affrontement : celui de la peinture et des images contemporaines, et dans l’épreuve chacun fourbit ses armes. Parfois l’image se défend bien, parfois elle succombe : dans W4B, la peinture semble avoir triomphé de l’image peinte – celle d’une pin up –  la recouvrant quasi totalement, fabriquant sa composition propre. L’image peinte n’est pas défaite par le traitement qui lui est adjoint dans un deuxième temps (elles montrent clairement deux étapes – celle de leur reproduction et celle de leur recouvrement) : la peinture commence avec l’image reproduite manuellement et se poursuit par son oblitération. Et c’est, finalement, son oblitération qui lui donne son identité.

En matière d’identité, la question leur est souvent posée des mécanismes inconnus d’une seule et même toile qui serait faite à quatre mains : on voudrait savoir qui fait quoi, comment ça se passe, et il est vrai qu’on a peu de point de comparaison, dans l’histoire de l’art. Il est indiscutable que l’un fait ceci et l’autre cela, de la même manière que leurs toiles sont à la fois l’image peinte et son oblitération. Mais c’est pareillement que les conjonctions des deux auteurs ou des deux étapes de leurs peintures construisent une singularité dont les éléments ont peu de sens l’un sans l’autre.

Une impressionnante série de petites peintures sur bois, présentée dans une salle adjacente, est accrochée dans une profusion qui est plus naturelle aux images du web qu’à la peinture. Elles semblent avoir été rassemblées par une logique molle, semblable à celle qui, à la faveur de quelques hashtags, décide que telle image et telle autre ont des points communs. Leur formats modestes n’est pas différent de celui des pages de « résultats images » de Google – ce stade simplifié, publicitaire, de l’image à venir. Il y a des peintres célèbres et des artistes qui le sont tout autant (Edouard Manet, Piet Mondrian, Gustave Courbet, Paul Cézanne, Jeff Koons, Jean-Dominique Ingres, Martin Kippenberger, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, David Hockney,…), des artistes d’autres disciplines tout aussi remarquables (Les Sex Pistols, Kurt Cobain, Michel Houellebecq, Iggy Pop, Marguerite Duras, Jean Luc Godard, Lindsay Lohan, William Burroughs, Oscar Wilde, Marilyn Monroe, Ian Curtis, Honoré de Balzac) – il y a aussi quelques amis et même un chien. Peintes sur bois, elles laissent peu de doutes quant à leur caractère d’icones. Nul doute qu’il s’agisse d’un Panthéon personnel. L’une de ces petites peintures sur bois, qui représente Liz Taylor s’adonnant à la peinture de chevalet dans un décor montagneux aux tons outrés (« Elizabeth Taylor in a landscape, painting nature’s beauty and the caress of the smirking sun over the mountains », 2016) donne son titre à l’exposition toute entière, selon un principe emprunté aux albums de musique, où le titre d’un morceau qui n’est pas nécessairement le tube est aussi le titre de l’album, peut-être parce qu’il synthétise l’esprit de l’album mieux que le tube lui même. C’est alors ce petit tableau représentant Liz Taylor qu’il faudra regarder et regarder encore pour accéder à l’esprit de cette exposition.

La peinture de Ida Tursic & Wilfried Mille est une peinture résolument complexe, et qui fait de la complexité un présupposé à son existence même. Cette complexité (celle de ses sources et de leur entrelacement comme celle de son exécution et ses variations) la distingue naturellement des « images ». Leurs toiles sont des lieux où se sédimente et se cristallise cette ambition qui s’expose au regard et montre les stades d’une incessante expérimentation conceptuelle et manuelle. L’observateur attentif aura aisément distingué ce qui différencie les œuvres exposées aujourd’hui de celles rassemblées dans leur précédente exposition à la galerie Almine Rech à Paris en 2010. Le Style de Ida Tursic & Wilfried Mille est reconnaissable au premier coup d’œil, mais les stratégies et les techniques qui sous tendent la permanence de ce style accusent de sensibles variations, ne se stabilisent jamais dans le confort d’une solution. Ils l’expliquent aisément : « Chaque tableau redéfinit notre manière de concevoir la peinture. »

Eric Troncy


1 « La fabrique de la peinture », Collège de France, 30 — 31 octobre 2014.
2 « Come in Number 51 », Galerie Almine Rech, Paris, 11 septembre — 23 octobre 2010.

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