Jack Climbed Up the Beanstalk to the Sky of Illimitableness Where Everything Went Backwards

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Untitled, 2012 Inkjet Print, Oil, Ink On Polyester 223,5 X 243,8 Cm © Courtesy of the Artist and Galerie Almine Rech
Jack Climbed Up the Beanstalk to the Sky of Illimitableness Where Everything Went Backwards

64 rue de Turenne
75003 Paris
October 19th, 2015 - December 19th, 2015
Opening: October 19th, 2015 6:00 PM - 8:00 PM

3rd Arrondissement
+33 1 45 83 71 90
Tue-Sat 11-7


Un nouveau monde était en train de naître...
     — Hannah Arendt, Penser l'événement, p. 178

I never thought of art as a career. I thought it was more like a monastic practice. It is something that you do—you can’t not do it! If I made money doing it, I would do it; if I didn’t make any money, I would do it.
     — Julian Schnabel (

Painting, making objects, making things that live—this brings you into the eternal present of those things. If you saw Bicycle Thieves by Vittorio De Sica, it’d be the first time you saw it. It doesn’t matter that it was made after World War II. Or if you see a Caravaggio painting, it’s the first time you see it. And if it’s the second time you see it, it’s still the first time you see it.
    — Julian Schnabel, Surface Mag, Nov. 2013

People in the arts like to put people in boxes. Julian has been one of those people who is insistent that you can’t put him in a box. You hear people say, ‘Oh, he’s really a filmmaker’ or ‘Oh, the films are better than the paintings.’ This is all bullshit. Julian is an artist, and whatever form suits his need best is what he’s going to pursue, and we need to recognize that.
    — Anne Pasternak[1], quoted by  M. H. Miller in Observer, 03/26/2013


I don't think I will soon forget the moment when, in 1981, a graduate student in art history in London, I walked into the now legendary exhibition: New Spirit in Painting at the Royal Academy. There I stood, transfixed, in front of the first Plate Paintings I had seen by Julian Schnabel. It felt like a weird experience, and an utterly contradictory sensation took ahold of me: it first felt like an aesthetic slap on the face, immediately followed with a flush of euphoria that was overtaking me. I wanted to cry, and laugh, at the same time. How many works of art could possibly produce such an effect? Ultimately, laughter took over—this was a celebratory laugh that came as a deep relief,  and a hugely liberating experience—an opening, or what Heidegger could have called a 'clearing.' Something truly out of the ordinary had just happened: There was an artist who blatantly dared all, who seemed to have no fear, who did things that seemed to have no meaning, no relation to the past, and certainly no signs of reverence towards history, even though, paradoxically, Schnabel's pictorial practice has long been nurtured through and though by his deep knowledge of history. But at that particular moment, at the Royal Academy, his work stood up in your face with the cogency, the inevitability of a towering monument: it refused to go away! Indeed, this was like facing up to Picasso whose latest works, created just before his death, could be seen in the same exhibition, and seemed nearly as incomprehensible at the time, as Schnabel's Plate Paintings.

Schnabel said it: he likes to "engage in something that is the antithesis of reason." In keeping with this statement, Schnabel has been, ever since, exploring "what God left out": poetry—or, to put it differently, the anxieties produced out of the 'dizziness of freedom.' Schnabel's paintings breathe freedom, in a way that remains today incomprehensible, daunting, mesmerizing—"an abyss of pure spontaneity" (as Hannah Arendt would have put it). The exhibition at Almine Rech takes us through 30 years of Julian Schnabel's consistent, patient, doggedly obstinate, and yet, serene, pursuit of these 'abysses of pure spontaneity'—Schnabel's signature mark. This exhibition today reveals to us a few gems of this fascinating trajectory—a true artistic and human adventure; it is also the culmination of the last couple of years which have brought together a number of important exhibitions of the artist's œuvre[2]. "These exhibitions give but glimpses of Mr Schnabel 25 years ago and today, both ahead of his time and in step with it, skillfully coaxing out the inner paintings in all sorts of ready-made surfaces. It is long past time for some American museum to give him his due." Roberta Smith, « Recapturing the Past, and Then Revising It : Two Shows Offer a New Look at Julian Schnabel», The New York Times, April 25, 2014.

Famous (and infamous) for reintroducing figurative painting at the core of contemporary art in the late '70s (when the flagship of American art was all about conceptual art) Schnabel was seen as the bad boy of American art, meandering through waves of adulations and expressions of contempt. Few artists in the past half a century have had such a knack for polarizing the art world. There certainly was nothing conceptual, or post-minimalist about his own practice. The pure and clean American grid-like aesthetics of the '60s and '70s never had much to do with Schnabel's own aesthetics. But it seems that the artist had to pay a steep price for this irreverence his public career, as a result, has consisted in a series of vanishings and resurrections.

Today, in Paris, comes another resurrection: the presentation of a group of twelve works by Schnabel at the Almine Rech Gallery is indeed, a cause for celebration. The center piece of the exhibition is Virtue, (1986), which was first exhibited at the Whitney Biennial of 1987—it took six years after the exhibition at the Royal Academy for Schnabel to receive a full accolade by the New York art world, where he lives.

Julian Schnabel’s Virtue (1986) did not go unnoticed by critics of the 1987 Whitney Biennial. Organized by Richard Armstrong, Richard Marshall, and Lisa Phillips, the show—which also featured an Equilibrium tank with basketballs and the pristine, shiny, stainless steel Bunny by Jeff Koons (another polarizing figure)—offered Schnabel his first significant New York institutional platform. 

Virtue is a large and powerful work, executed on a dilapidated brown-olive tarpaulin upon which a banner bearing the titular phrase was attached.  The modest silk banner with gold type spelling out VIRTUE appears to be almost swallowed up by the monumental tarp—the preciousness and glibness of the banner strongly contrasting with the expanse of industrial look of the fabric behind. Arthur C. Danto conceded, almost begrudgingly, that “the juxtaposition of materials and inscriptions gives a rare meaning to the vocabulary of this portentous artist.” Meanwhile, Charles Bernstein, in his review, declared that Virtue was “simulated Dada…[A] simulation of previous art styles in such a way that their codes are alleged to be exposed while their meaning has been evacuated.” William Wilson, in the L.A. Times, ambivalently mused that “[the painting] shows absolutely intelligent understanding of how to express conscience in visual terms but it does not participate in itself.”

Virtue became an important touchstone for the painter: it was discretely kept in the artist's personal collection for nearly three decades, and, with the exception of a substantial exhibition in Mexico, has been kept away from the public eye. Now it is on view at Almine Rech, one of twelve works that form a mini-retrospective of the artist’s career. In a way, the reemergence of Virtue almost thirty years after its initial public reception mirrors the fortuna critica of the artist himself. Julian Schnabel, a painter, sculptor, and filmmaker, is one of the best known living artists today; yet, one whose œuvre has been known and exposed very parsimoniously, and has only recently begun to be viewed, understood, and appreciated on a larger scale. After his initial success with wax and plate paintings in the late 1970s and early 1980s on the New York art scene, he became just as well known for his successful filmmaking career (notably Basquiat (1996), Before Night Falls (2000), and The Diving Bell and the Butterfly (2007). His name has often been attached to a certain brand of eighties excess, with hints of neo-romanticism, or wild eccentricity (the image of Schnabel, seen in the streets in the neighborhood of his mansion-like studio in New York, wearing silk pajamas smeared with paint, is refusing to go away). He was loved, or hated, but seldom through first hand contact: typically, many of his detractors, especially stateside, had not actually seen his work in person.

“Must we learn again the simple, forthright experience of actually seeing a painting?” asks William Gaddis in his 1998 essay on Schnabel, echoing one of the artist’s primary insistences: the importance of seeing works of art outside of mechanical reproductions—in the flesh.

Schnabel’s works especially thrive when this imperative is followed: indeed, the compounded size, materials, and technique—the mainstay of Schnabel's artistic practice—are such that one truly obtains an ideal experience of these complex creative sums, as one stands before each work in the flesh. This exhibition at Almine Rech makes this imperative possible today, and enables another resurrection to occur.

In a series of paintings on white tarpaulin from 1990, which the artist is used to refer as the "Paintings on tarp series", he explores the possibilities inherent in taking a non-traditional approach to mark-making and seeks a freedom that must be arrived at through a circumlocution around modernist mores of abstraction. In Untitled, against a battered white background, Schnabel applied patches of purple with the conduit of a cloth drenched in paint. These marks become ghostly fingerprints, recalling both the drips of action painters and the automatic creations of the Dadaists.  Running across the painting from the upper left corner, a pool of deep, bloody maroon oozes across these marks.

Take his recent works, for instance, wherein Schnabel has been using spray paints, from a series titled “Tour of Hell,” several of which are featured in the exhibition, and let us just listen to the specific vocabulary the artist chose to describe these works:

“I wanted the paint to impregnate the material instead of being on top of the material.”

His choice of words emphasizes the bodily presence of the artist in his works; there is something deeply sensual about Schnabel's works (which may be one of the factors for his detractors' quick dismissal, for the art world often critically lacks sensuality).

Here, “Tour of Hell”, his most recent spray paintings were made on large-scale prints of photographs of a decrepit ceiling in an abandoned building. Printing the image on polyester impregnates it into the material. Rather than sitting on the surface spray paint melds into it. Schnabel hadn't been concerned with it seeping through to the backside, which he found infinitely more interesting, and reacted to by turning the paintings inside out and then modifying them, in some cases by adding more spray and white paint. Again the artist's own comments on these works are priceless, and enlightening. There goes “a willingness to embrace chance, to commandeer prior meanings for a new set of meanings, as well as the courage to gamble, sacrificing something that is good, for the sake of something [I] never could have imagined it being.”

In the pair of untitled works from 2015, the thickets of brightly-colored spray paint dance within the inkjet print that forms the underdrawing for the work—its armature.  The reds, greens, blues, yellows, and purples seem both deliberate and haphazard, both beyond the painter’s control and entirely of his making.

A general appeal and tendency towards the aleatory, the discarded, and the unlikely have informed much of Schnabel’s choices in executing his paintings. The objet trouvé is as key to his career as paint itself. His website lists among his categories of works “Paintings on Found Materials” and “Paintings on Found Objects.” Many of the paintings in the current show fall into the former category, created on tarpaulin, a heavy-duty, industrial, rugged cousin to traditional artist’s canvas. Tarpaulin supplies the work its architecture and places it into a push/pull between object and picture. In one series, Hurricane Bob, the artist drove and dragged a large swath of tarpaulin behind his car: friction with the asphalt creating marks on the material. The use of such support immediately imbues these works with a swagger, as well as a contradiction, that such a durable material also appears less permanent, the tarp providing an almost heuristic quality to artmaking. "I decide what materials I am going to work with and how it begins, nothing is known beyond that - there's no rehearsal," Schnabel told Vogue in 2014.

Schnabel has used both tarpaulin and spray paint for over thirty years, for instance in the works in the series mentioned above as Paintings on tarp series, though those and other facets of the artist’s output have been little seen until recently. Since his 1987 Whitney exhibition Paintings: 1975-1987, the artist’s works have been almost criminally under-exhibited in his home country. But for over more than three decades, the artist never stopped creating, eschewing an easy iconic painting signature and instead ceaselessly exploring the medium’s possibilities. "It's what I do to survive or get through a day or exist in this world is to make paintings," the artist has said, bringing to mind the Austrian art historian Alois Riegl’s somewhat untranslatable concept of kunstwollen, perhaps best understood as art willed into being by an urge for production. The critic Robert Pincus-Witten noted this will to produce, placing Schnabel in an artistic genealogy following the poet Percy Bysshe Shelley and the artist Cy Twombly, whose poetic inclusions in his canvases were a romantic gesture against formalist dogma.

In the 1980s, an entrenched critical bias against Romantic and Neo-Expressionist tendencies had lead to a general neglect of Schnabel’s career that is now mercifully being rectified. A 2013 retrospective at the Brant Foundation in Connecticut was an important step to better understanding the breadth and depth of his work. Also fundamental has been a recognition that many of today’s working painters – including Sterling Ruby, Joe Bradley, and Oscar Murillo, all produce in modes and materials that reflect a deep awareness of Schnabel's presence. As symbolic principe of an unofficial painter’s academy, Schnabel is perhaps like the scape goat in his recent series of paintings, three of which are in the exhibition. These works feature a goat – a potential avatar for the artist – standing over a cliff, looking over a monumental—romantic, one might say—landscape. The A bunny is placed precariously on top of the goat’s head. Upon these works, a spray of purple ink is literally hosed, an impulsive mark-making, about which the artist says: “The added abstract glyph implies another temporality. It annotates and becomes a new ground that commandeers the painting’s proper set of meanings.” There are three such goat paintings in the show, each using the same printed backdrop (clones of each other, in a way, like the famous cloned sheep Dolly). Along with the washes of purple ink, impressionistic pink dots mark the painting’s surface. 

Time has been a constant theme throughout Schnabel’s career. The artist has spoken about exploring possibilities outside the traditional chronology of modernism. This past March, The Museum of Modern Art in New York announced it had acquired its first Schnabel painting. They attributed this renewed interest in the artist’s work to the fact that Schnabel's importance to today's generation of artists is undeniable -- and ever increasing. A fresh re-appraisal of Schnabel’s work in the context of contemporary painting is, therefore, in order. For an artist who has always been seen as being either forward, or behind, outside, or ahead of his time, for once, after two years of important and impressive shows, this exhibition at Almine Rech is telling us that now has become Julian Schnabel’s time.

Joachim Pissarro

[1]  Anne Pasternak was since 1994 the director of Creative Time—a New York-based institution that has fostered powerful and innovative public art projects in the city; she has just been appointed director of the Brooklyn Museum, one of the oldest and most important museums in New York. Pasternak has always been noted for the courage and clear-sighted positions she took: she belongs to a small group of museum directors and curators who highlighted Julian Schnabel’s work for its rare and cogent creative force.

[2] University of Michigan Museum of Art, Michigan (show traveled from The Brant Foundation); Andrea Rosen Gallery, New York; Museum of Art, Fort Lauderdale; Modern Art Museum of Fort Worth, Texas; MASP, São Paulo; Dairy Art Centre, London; Gagosian Gallery, New York; Dallas Contemporary, Texas; Karma, New York; The Brant Foundation, Connecticut; Willumsen Museum, Denmark.

Un nouveau monde était en train de naître…
    — Hannah Arendt, Penser l'événement, p. 178

Je n’avais jamais envisagé l’art comme une carrière. J’y pensais plutôt comme à une pratique monacale. C’est quelque chose que l’on fait – quelque chose qu’on ne peut pas ne pas faire ! Si je gagnais de l’argent avec, je continuerais; si je n’en gagnais pas, je continuerais de la même façon. 
 — Julian Schnabel (

Peindre, créer des objets, faire des choses qui vivent – ça vous entraîne dans le présent éternel de ces choses-là. Si vous regardez Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica, c’est une découverte. Peu importe que le film ait été réalisé après la Seconde Guerre mondiale. Si vous observez une toile du Caravage, ça aussi c’est une découverte. Et si c’est la deuxième fois que vous la voyez cette toile, et bien ça reste une découverte.
   — Julian Schnabel, Surface Mag, Nov. 2013

Dans le milieu de l’art, les gens aiment cataloguer. Julian, lui, fait partie des ces personnes qui ne se laissent pas mettre dans une boîte. Vous entendrez les gens dire : « Oh, c’est avant tout un réalisateur » ou « Oh, mais les films sont bien supérieurs aux peintures ». Tout ça ce sont des balivernes. Julian est un artiste ; il explore la forme qui convient le mieux à ce dont il a besoin et c’est un fait qu’il nous faut saluer.
    — Anne Pasternak[1], citée par  M. H. Miller dans Observer, 26/03/2013


Je ne pense pas oublier de sitôt ce jour de 1981 quand, alors étudiant en histoire de l’art à Londres, je suis allé à la Royal Academy pour voir l’exposition (devenue légendaire depuis) New Spirit in Painting. Je me tenais là, subjugué, devant la première Plate Painting de Julian Schnabel qu’il m’était donné de voir. L’expérience me procura un sentiment étrange et une sensation des plus contradictoires s’empara de moi : d’abord l’impression d’une claque esthétique prise en pleine figure, immédiatement suivie d’une décharge d’euphorie. J’avais simultanément envie de rire et de pleurer. Combien d’œuvres d’art peuvent bien produire un tel effet ?

Finalement c’est le rire qui l’a emporté – un rire triomphant qui apporta un réel soulagement et s’avéra une expérience profondément libératrice – une ouverture, ou ce qu’Heidegger aurait pu appeler une « éclaircie ». Quelque chose de tout à fait extraordinaire venait de se passer : il existait là un artiste qui ne se refusait rien, qui semblait sans peur et qui faisait des choses apparemment dépourvues de sens, sans lien aucun avec le passé et assurément sans révérence envers l’histoire, même si, paradoxalement, la pratique picturale de Julian Schnabel se nourrit depuis toujours de sa grande connaissance de l’histoire. Malgré tout, à cet instant précis, entre les murs de la Royal Academy, son travail se présentait avec la puissance et le caractère inéluctable d’un grand monument : impossible à contourner ! C’était comme se confronter à Picasso dont les dernières œuvres, réalisées peu avant sa mort, étaient présentées dans la même exposition et semblaient à l’époque presque aussi incompréhensibles que ces Plate Paintings.

Julian Schnabel l’a dit, il aime « entreprendre quelque chose qui soit l’antithèse de la raison ». Dans cette même logique, il a depuis exploré « ce que Dieu a laissé pour compte » : la poésie ou, pour le dire autrement, les angoisses provoquées par le « vertige de la liberté ». Ses peintures respirent cette liberté d’une façon qui reste aujourd’hui encore incompréhensible, inquiétante et hypnotique – « un abîme de spontanéité pure » (comme l’aurait dit Hannah Arendt). L’exposition chez Almine Rech nous plonge dans trente ans d’une poursuite constante, patiente, marquée par un acharnement obstiné et néanmoins serein, à atteindre ces « abîmes de spontanéité pure » – la marque de fabrique de l’artiste. L’occasion pour nous de découvrir aujourd’hui quelques perles issues de cette fascinante trajectoire – une aventure humaine et artistique en tout point ; cette exposition chez Almine Rech marque aussi le point culminant de ces deux dernières années durant lesquelles plusieurs expositions importantes ont été consacrées à Julian Schnabel[2]. « Ces expositions ne donnent que des aperçus du travail de Julian Schnabel depuis ces vingt-cinq dernières années, aujourd’hui, à la fois en avance sur son temps et en adéquation avec lui, faisant jaillir avec habileté de toutes sortes de surfaces ready-made des peintures intérieures, il est grand temps que certains musées américains se décident à lui rendre l’hommage qu’il mérite ». Roberta Smith, « Recapturing the Past, and Then Revising It : Two Shows Offer a new Look at Julian Schnabel », The New York Times, 25 avril, 2014.

Célèbre (tristement parfois) pour avoir réintroduit la peinture figurative au cœur de l’art contemporain de la fin des années 1970 (alors qu’aux États-Unis on ne jurait plus que par l’art conceptuel), Julian Schnabel était considéré comme le bad boy du milieu, pris dans des méandres allant de vagues d’adulation à expressions de mépris. Cette dernière moitié de siècle, peu d’artistes ont eu le chic pour diviser le monde de l’art comme il l’a fait. Dans la pratique de Julian Schnabel, il n’y avait assurément rien de conceptuel ou de post-minimal ! Épurée, et parfois puritaine, l’esthétique américaine des années 1960 et 70, visuellement proche de la grid [qu’on pourrait traduire en français, par une surface quadrillée], n’a jamais eu grand-chose en commun avec la sienne. L’artiste semble avoir payé le prix fort pour cette irrévérence ;  sa carrière publique a consisté dès lors en une série de disparitions et de résurrections.

Aujourd’hui, à Paris, c’est d’une renaissance dont il s’agit : la présentation d’un ensemble de douze pièces de Julian Schnabel à la Galerie Almine Rech est en effet un événement. L’œuvre centrale de l’exposition est Virtue (1986), montrée pour la première fois lors de la Biennale du Whitney en 1987 – six années auront été nécessaires après l’exposition à la Royal Academy pour que l’artiste soit enfin pleinement reconnu par le monde de l’art à New York, où il vit.

Lors de cette Biennale du Whitney, Virtue (1986) n’avait pas laissé les critiques indifférents. Organisée par Richard Amstrong, Richard Marshall et Lisa Phillips, l’exposition – qui réunissait également Equilibrium, l’aquarium avec des ballons de basket et l’immaculé Bunny en acier inoxydable de Jeff Koons (une autre personnalité controversée) – a offert à l’artiste son premier événement new-yorkais d’importance dans une institution.

Grande, impressionnante, Virtue est une œuvre réalisée à partir d’une bâche décrépite d’un brun olive, rehaussée d’une bannière sur laquelle est inscrit le terme éponyme. Toute simple, en soie, avec le mot « VIRTUE » épelé en lettres d’or, celle-ci semble presque engloutie par l’immensité de la bâche – la préciosité et la désinvolture de la bannière établissent toutefois un contraste fort avec l’allure industrielle de la bâche étendue derrière. Presque à contrecœur, Arthur C. Danto concédait que « la juxtaposition des matériaux et des inscriptions donne tout son sens au vocabulaire rare de cet artiste grandiloquent ». De son côté, Charles Bernstein déclarait dans sa critique que Virtue était « du Dadaïsme feint… (Une) simulation de styles artistiques antérieurs pensée de façon à ce que leurs codes soient prétendument présentés alors même qu’ils s’y retrouvent vidés de leur sens». Dans le L.A. Times, William Wilson réfléchissait en des termes plus ambivalents : « (la peinture) témoigne d’une compréhension très fine de la manière d’exprimer visuellement le sentiment de conscience, sans toutefois y prendre part elle-même ».

Virtue est devenue une importante pierre de touche pour le peintre, qui la garda presque trois décennies loin du regard du public, dans sa collection personnelle, d’où elle ne sortit qu’à l’occasion d’une grande exposition au Mexique. Elle est présentée chez Almine Rech parmi un ensemble de douze œuvres composant une mini-rétrospective de sa carrière. D’une certaine façon, la réapparition de Virtue quelques trente ans après sa première présentation au public reflète la fortuna critica de l’artiste lui-même. Peintre, sculpteur et réalisateur, Julian Schnabel est l’un des artistes vivants parmi les plus connus de son époque ; son œuvre n’a cependant été exposée et étudiée qu’à de rares occasions et n’a commencé que récemment à être montrée, comprise et appréciée à une plus grande échelle. Après ses peintures faites à partir d’assiettes cassées et de cire qui lui valurent son premier succès sur la scène new-yorkaise entre la fin des années 1970 et le début des années 1980, sa célébrité redoubla grâce à une carrière réussie dans la réalisation de films [en particulier Basquiat (1996), Avant la nuit (2000) et Le Scaphandre et le papillon (2007)]. On a souvent associé son nom à un style d’inconduite typique des années 1980, rehaussé d’une touche de néoromantisme ou de folle excentricité (l’image d’un Julian Schnabel en pyjama de soie tâché de peinture parcourant les rues du quartier où trône son atelier-manoir peine à s’effacer). Il fut adulé ou détesté, mais rarement par des gens qui le connaissaient directement ; beaucoup de ses détracteurs, en particulier aux États-Unis, n’avaient en fait vu que très peu de ses œuvres de leurs propres yeux.

« Nous faut-il apprendre à nouveau l’expérience pourtant simple et directe de regarder une peinture ? » s’interroge William Gaddis dans son essai sur Julian Schnabel, publié en 1998, une question qui fait écho à l’un des points fondamentaux sur lequel l’artiste revient toujours avec insistance : l’importance de voir les œuvres d’art en dehors de systèmes de reproduction mécanique, de visu.

Les œuvres de Julian Schnabel en particulier prennent tout leur sens quand cet impératif est respecté : les différentes formes, matériaux et techniques qu’a expérimentés l’artiste sont tels qu’on ne peut faire l’expérience idéale de cette complexe somme créative qu’en se tenant devant elle. Cette exposition chez Almine Rech rend désormais cet impératif possible, et permet à cette renaissance d’avoir lieu.

Dans une série de peintures sur bâche blanche datant de 1990, qu’il surnomme « Paintings on tarp series » (série de peintures sur bâche), l’artiste explore les possibilités inhérentes à une approche non-traditionnelle du mark-making (facture, écriture picturale); il cherche une liberté qui s’atteint par une circonlocution des codes modernistes de l’abstraction. Dans Untitled, Julian Schnabel crée des taches violettes sur un fond blanc délavé au moyen d’un chiffon trempé de peinture. Ces marques deviennent de pâles empreintes, évoquant aussi bien les coulures des action painters que les créations automatiques des Dadaïstes. Sur le dessus de la peinture, depuis l’extrémité gauche du haut de la toile, une flaque d’un bordeaux intense suinte et se déverse.

Prenez par exemple les pièces de la série récente « Tour of Hell », pour lesquelles Julian Schnabel s’est servi de peintures en aérosol et dont plusieurs sont exposées à la galerie, puis étudions le vocabulaire spécifique que choisit l’artiste pour les décrire :

« Je voulais que la peinture imprègne la matière, et non qu’elle la recouvre. »

Ce choix lexical souligne la présence corporelle de l’artiste dans ses œuvres ; son travail témoigne de quelque chose de très sensuel (peut-être l’un des facteurs qui lui vaut le rejet expéditif de ses critiques, le monde de l’art souffrant souvent d’un grave manque de sensualité).

Ses toiles les plus récentes, ici « Tour of Hell », ont été réalisées à partir de grands tirages de photographies du plafond décrépit d’un ancien bâtiment. L’artiste fait imprimer certaines des photographies sur des toiles polyester, matériau qui boit cette impression. Ensuite la  peinture aérosol qu’il utilise pour peindre la toile imprimée, elle aussi, au lieu de rester en surface, la traverse. Julian Schnabel ne s’est pas soucié de la voir petit à petit suinter au travers, bien au contraire, il a trouvé cela intéressant, il a réagi par rapport à ce fait et décidé de retourner les toiles afin de les retravailler sur l’autre côté, y ajoutant, selon les cas, une couche supplémentaire de peinture en aérosol ou de peinture blanche. À nouveau, les commentaires de l’artiste sur son travail s’avèrent d’une valeur inestimable et éclairent les œuvres d’un jour nouveau. On y découvre ainsi « une ardeur à accepter le risque, à réquisitionner de précédentes significations pour les transformer en nouvelles, ainsi que le courage de doubler sa mise, de sacrifier quelque chose de réussi pour le bien de quelque chose dont (je) n’aurais jamais pu imaginer l’existence ».

Dans le groupe d’œuvres datant de 2015, les vifs tracés de peinture en aérosol dansent sur l’impression jet d’encre qui forme l’esquisse sous-jacente de l’œuvre – son armature. Les rouges, verts, bleus, jaunes et violets semblent à la fois délibérés et hasardeux, à la fois au-delà de la maîtrise du peintre et entièrement de son fait.

Lors de la réalisation de ses toiles, la même affection et le même intérêt pour l’aléatoire, le délaissé et l’improbable guident la plupart des choix de Julian Schnabel. Dans sa carrière, l’objet trouvé est un élément clé au même titre que la peinture. Son site répertorie d’ailleurs parmi d’autres catégories « Peintures sur matériaux trouvés » et « Peintures sur objets trouvés ». Réalisées sur bâche – parente industrielle, rugueuse et ultra-résistante de la traditionnelle toile d’artiste – beaucoup des œuvres de l’exposition appartiennent à ce dernier ensemble. La bâche donne son architecture à la peinture et place cette dernière entre image et objet. Pour la série « Hurricane Bob », l’artiste a accroché à sa voiture une grande bande de bâche, la friction contre l’asphalte créant peu à peu des marques sur le matériau. Le recours à un tel support confère immédiatement aux œuvres une certaine insolence ainsi qu’une contradiction : que le matériau connu pour sa résistance apparaisse soudain moins inaltérable, ce dernier transférant alors une qualité quasi-heuristique au processus de création. « Je choisis à partir de quels matériaux je vais travailler et comment je commence, ensuite tout est inconnu – pas de répétition au programme», racontait Julian Schnabel dans le magazine Vogue en 2014.

Julian Schnabel utilise bâche et peinture en aérosol depuis plus de trente ans (par exemple dans les pièces de la série évoquée plus haut sous le nom de « Paintings on tarp series »), un aspect de son travail qui, à l’instar d’autres facettes de sa production, était jusqu’à peu très rarement remarqué. Depuis Paintings : 1975-1987, organisée au Whitney en 1987, son travail a en effet été si rarement montré dans son pays natal que c’en est presque grotesque. Ces trois décennies, l’artiste n’a toutefois eu cesse de créer, se refusant de tomber dans un style pictural facilement identifiable et choisissant au contraire d’étudier sans relâche le potentiel de son médium. « Peindre, c’est mon moyen de survie, c’est ce que je fais pour tenir une journée, pour trouver ma place dans ce monde », avait-il déclaré une fois, une remarque qui rappelle le concept plutôt intraduisible de kunstwollen, inventé par l'historien de l’art autrichien Alois Riegel et qui peut s’interpréter comme la création d’une œuvre née d’un irrépressible besoin de produire. Le critique Robert Pincus-Witten remarqua ce point et plaça Julian Schnabel dans une filiation artistique, proche du poète Percy Bysshe Shelly et de l’artiste Cy Twombly, lequel intégrait des éléments poétiques à ses toiles pour marquer son opposition au dogme formaliste.

Dans les années 1980, un parti-pris contre toutes tendances néo-expressionnistes ou romantiques avait conduit au désintérêt généralisé pour la carrière de Julian Schnabel, dont le travail est aujourd’hui réévalué. En 2013, une rétrospective organisée à la Brant Foundation, dans le Connecticut, permit un progrès important dans l’appréhension de l’étendue et de la profondeur de son œuvre. La reconnaissance de son influence sur les modes de production et les choix de matériaux de nombreux peintres contemporains (dont Sterling Ruby, Joe Bradley ou encore Oscar Murillo) joue également un rôle fondamental dans ce changement d’appréciation. En tant que fondateur symbolique d’une école de peinture non-officielle, Julian Schnabel est peut-être comme le bouc d’une de ses séries récentes, dont trois pièces sont exposées chez Almine Rech. Dans celles-ci, l’animal – possible avatar de l’artiste – se tient sur une falaise,  le regard plongé dans un paysage monumental, d’aucuns diront romantique. Un lapin est posé de façon grossière sur la gueule du bouc. Ces toiles ont été littéralement aspergées d’une encre violette, forme compulsive de mark-making, à propos duquel l’artiste déclare : « L’ajout d’un glyphe abstrait suggère une autre temporalité. Il annote et inaugure un terrain nouveau pour s’approprier le véritable réseau de signifiants de la toile ». Il y a trois de ces tableaux appartenant à cette série, chacun avec le même fond imprimé (des répliques les uns des autres si l’on veut, à l’instar de Dolly, le célèbre mouton cloné).

Dans la carrière de Julian Schnabel, le temps constitue un thème récurrent. L’artiste a parlé d’explorer les possibilités en dehors de la chronologie traditionnelle du modernisme. En mars dernier, le Museum of Modern Art de New York annonçait sa première acquisition d’une peinture de l’artiste. Ce regain d’intérêt pour son travail fut attribué à son importance indéniable dans le développement de la génération actuelle, sur laquelle son influence ne cesse de croître. Une nouvelle réévaluation de son œuvre dans le contexte de la peinture contemporaine est donc de mise. Pour un artiste qui a toujours été considéré comme en avance ou en retard sur son temps, en marge ou en décalage, cette exposition organisée chez Almine Rech nous dit que l’heure de Julian Schnabel a sonné, et que pour une fois son temps, c’est maintenant.

Joachim Pissarro

[1] Depuis 1994 Anne Pasternak dirigeait Creative Time, une institution new-yorkaise qui a participé au développement de projets d'art public inventifs percutants dans l'espace urbain ; elle vient d'être nommée directrice du Brooklyn Museum, l'un des plus anciens et plus importants musées de New York. Anne Pasternak a toujours été reconnue pour le courage et la clairvoyance de ses positions ; elle fait partie d'un petit groupe de directeurs de musée à avoir souligné la rareté et la pertinence des forces créatrices à l'œuvre dans le travail de Julian Schnabel. 

[2] University of Michigan Museum of Art, Michigan (exposition précédemment montrée à la Brant Foundation) ; Andrea Rosen Gallery, New York ; Museum of Art, Fort Launderdale ; Modern Art Museum of Forth Worth, Texas ; MASP, São Paulo ; Dairy Art Centre, Londres ; Gagosian Gallery, New York ; Dallas Contemporary, Texas ; Karma, New York ; The Brant Foundation, Connecticut ; Willumsen Museum, Danemark.

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