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20.1.62, 1962 © Courtesy of the Artist and Galeria Marcelo Guarnieri - SP
Diário Visual

Al. Lorena, 1966
CEP 01424 006 São Paulo
SP
Brazil
June 1st, 2014 - July 12th, 2014

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A FACE POUCO CONHECIDA DE IVAN SERPA

De Ivan Serpa conhece-se bem duas faces:
A face abstrata-geométrica de extração construtiva, racional, vinculada a sua vocação agregadora no momento em que o Brasil dava sua arrancada desenvolvimentista, figura central na composição do Grupo Frente, em 1954, o ramal carioca do Movimento Concreto, composto por artistas do calibre de Franz Weissmann, Lygia Pape, Aluisio Carvão, Hélio Oiticica;

A face soturna, expressa na sua “Série Negra”, povoada por figuras monstruosas e espectrais, desabrochada dez anos depois, concomitante ao golpe militar, inspirada em situações como as que levou Goya a produzir uma série do mesmo nome e, como contou sua viúva Lygia Serpa, a terrível imagem das crianças vietnamitas, entre elas, inteiramente nua, com 65% do corpo queimada, a pequena Kim Phuc, correndo desesperada do ataque de Napalm sobre sua aldeia. (1)

Para os desejosos de coerência, especialmente da coerência alheia, e que naquela altura avaliavam as trajetórias artísticas por meio de soluções recorrentes e evolutivas, a mudança de Serpa era, no mínimo, inexplicável. Serpa havia sido premiado na primeira edição da Bienal de São Paulo, em 1951, e no 6o. Salão Nacional de Arte Moderna, em 1957, nas duas vezes graças a obras abstrato-geométricas, obras que confirmavam sua posição como um dos protagonistas do concretismo, ainda que ele não fosse tão alinhado como se imaginava. Poucos sabiam de sua divergência com Waldemar Cordeiro durante a Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, o brilhante e intransigente líder do grupo paulista, que o acusou de empregar “um marrom”, cor inaceitável para os rígidos parâmetros do ideário concreto. Mas Serpa, cuja atividade didática baseada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro desde o comecinho dos anos 1950, foi verdadeiramente seminal, responsável direto pela formação de um enorme contingente de artistas, tinha como premissa deixar os alunos fazer o que quisessem em lugar de fazê-los acreditar que havia uma verdade. Não bastasse, Serpa havia pertencido ao núcleo original do atelier de pintura do Hospital Psiquiátrico de Engenho de Dentro, criado em 1946 pela Dra. Nise da Silveira e pelo jovem artista Almir Mavignier. Abraham Palatnik, que também integrou o grupo, dá seu testemunho sobre as práticas artísticas no processo terapêutico dos doentes mentais e a importância de Mário Pedrosa na teorização do processo. (2) Ora, o texto do Manifesto Ruptura, base do movimento concreto encabeçado por Cordeiro, redigido em 1952, era frontalmente contrário ao naturalismo “errado” das crianças, dos loucos, dos “primitivos”. Infere-se que é a partir daí que as diferenças cedo ou tarde aflorariam.

O prêmio do 6o Salão valeu a Serpa a tradicional viagem ao exterior, o que na prática significou quase dois anos na Europa, com estadias espichadas em Espanha e Itália. A experiência abalou de vez suas relações com as premissas do projeto construtivo Concreto e o dogmatismo que, aqui no Brasil, lhe acompanhava.

<< Na Europa, distante de todas as influências mais próximas do meio brasileiro, pude ver e julgar com maior independência tudo o que fazíamos aqui. Verifiquei, então, que a arte concreta não correspondia à realidade. [...] Em dezembro de 1959, ao voltar da Europa, passei cinco meses sem pintar e procurei julgar o que vinha fazendo. Li e pesquisei atentamente. Ao voltar a pintar, notei que havia uma profunda modificação em tudo que fazia. >> (3)

A partir desse momento o artista passa a trabalhar com autonomia plena, indiferente aos debates entre “Concretos” e “Neoconcretos” ou a futura tensão entre a produção mais experimental de artistas e pensadores ligados ao Centro Popular de Cultura CPC, alinhados com uma ideologia de esquerda que postulava uma arte em comunicação mais direta com o público.

Exercendo o direito de experimentar sem estar diretamente atrelado a uma tendência, Serpa passaria os próximos anos, até sua morte precoce em 1973, trabalhando desenfreadamente, pendulando entre a abstração informal e a figuração, até se voltar à produção de sua “Série Negra”, e prosseguir por outras séries, como “Op-erótica”, “Anóbio” e “Geomancias”, despreocupado se elas implicavam retomadas, sempre sob novos ângulos, da geometria da década anterior; se flertavam com comentários sobre a realidade urbana local, alvo de seus colegas mais jovens, como Carlos Vergara, Antônio Dias, Antonio Manuel e Lygia Pape, - estes dois últimos companheiros na realização de obras a quatro mãos ouse significavam o trânsito por um sem número de técnicas que ele pesquisava e passava a dominar com virtuosismo.

A beleza e a força dessa exposição organizada pela Galeria Marcelo Guarnieri, a segunda em sua sede paulistana, deve-se a apresentação de um conjunto de obras pertencentes a esse período de transição, uma face do artista injustamente pouco conhecida, e que compreende a obra construída de seu retorno da Europa à produção da sua “Série Negra”, para muitos a mais importante. Trata-se de um dos seus míticos cadernos de folhas soltas, espécie de diário confeccionado com apuro, alguns deles, traindo seu trabalho como funcionário da Biblioteca Nacional, encadernados como os livros que ele amava.

O meticuloso e esclarecedor texto escrito pelo saudoso crítico Reynaldo Roels Jr. para o catálogo da mostra dedicada ao artista realizada no CCBB RJ, em 1993, analisa em modo breve, mas preciso, “a alternância entre gesto e construção, acaso e deliberação, espontaneidade e cálculo [demonstrando] o quanto Serpa estava mudando suas opiniões a respeito das teses puramente construtivas”. (4)

Cinquenta e quatro desenhos arranjados ao longo das paredes da galeria acompanhando a lógica de diário que presidiu a realização do caderno, incluindo os espaçamentos variados entre eles, correspondentes aos dias passados em branco.

O percurso do olhar pelos desenhos vai revelando os variados interesses e filiações do artista, a começar por sua manifesta admiração pelos desenhos encontrados nas cavernas de Altamira, passando pelo desenho das crianças, constantemente renovado por aqueles que frequentavam seus cursos, até o elenco de procedimentos compulsados pelos artistas adeptos do Expressionismo Gestual, a pintura de ação. Entre esses é nítida a linha genealógica que remonta à Escritura Automática surrealista, que entendia a letra, a palavra e as sintaxes que as amarram como um desenho a ser desarticulado e desarranjado, um portal a ser atravessado rumo a libertação da linguagem.

Há desenhos que se resolvem em linhas solitárias ou sobrepostas que atravessam o papel em movimentos diversos, contínuos e serpentinados ou que progridem truncados, titubeantes, como que produzidos por uma mão deseducada. As linhas também podem evocar figuras, gentes e bichos, temas frequentes em telas do mesmo período e posterior, e que ele buscava renovar desmantelando-as não apenas por meio da forma, mas também por intermédio de borrões e soluções cromáticas sujas.

Transparece nesse conjunto de trabalhos o interesse renovado pela mancha, elemento chave das poéticas abstratas informais que recupera a defesa que dela fazia Leonardo da Vinci, como um acontecimento que impele ao trabalho da imaginação.

Surpreende, nesse sentido, as composições fundadas em arranjos seriados de manchas, conjuntos obsessivos, produzidos através de gestos semelhantes na forma e no ritmo sincopados. Parecem ressoar os estertores do projeto construtivo que outrora o animara, mas apenas com um grau de liberdade típica de um artista altivo, saboreando sua subjetividade. Por isso mesmo, eles antecipam desenhos e objetos de artistas como Eva Hesse, cujo desejo de regularidade esbarrava na imprecisão do gesto e idiossincrasias dos materiais.

O virtuosismo de Ivan Serpa, aspecto que Roels sublinha como diferencial, é uma importante chave de compreensão desses trabalhos, dado que ele confirma em seu entendimento da prática artística como inscrita no interior de uma extraordinária tradição de pensamento. Nada, portanto, da ingenuidade que descuidadamente se lhe pode atribuir. Do desenho paleolítico ao desenhos da crianças o que há é o fascínio por uma capacidade mágica, e, nesse sentido, o emprego de pincéis, lápis e varetas de bambu, palitos de conformação variada, com que ele ataca o papel numa sucessão de estocadas frontais ou torções curtas ou batendo ou esfregando ou raspando, dá a dimensão do seu respeito aos instrumentos, quaisquer que sejam eles, como extensões das quais nos valemos para ampliar nosso poder de enfrentamento do mundo.

Notas
1. citado por Vera Beatriz Siqueira em seu artigo intitulado “Independência crítica e compromisso artístico”. In: Anais do XXIV Colóquio Comitê Brasileiro de História da Arte. Disponível em: http://www.cbha.art.br/coloquios/2004/textos/113_vera_siqueira.pdf
2. Entrevista de Abraham Palatnik concedida à Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, reproduzida em Abstracionismo Geométrico e Informal – A vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.
3. Vera Beatriz Siqueira, op. cit.
4. Reynaldo Roels Jr. Ivan Serpa: Etapas de um projeto. Catálogo da exposição – Ivan Serpa – Retrospectiva – 1947/1973. Rio de Janeiro:CCBBRJ, 1993, p. 29.


Agnaldo Farias / crítico e curador / Professor da FAUUSP
Revisão / Cris Guzzi


IVAN SERPA’S LITTLE-KNOWN FACE

Ivan Serpa has two well-known faces: on the one hand, the abstract-geometric face of a constructive, rational derivation, linked to how he brought artists together during Brazil’s developmentalist boom, as a central figure in the 1954 forming of the Grupo Frente, the Rio de Janeiro branch of the concrete movement, composed of outstanding artists like Franz Weissmann, Lygia Pape, Aluisio Carvão, and Hélio Oiticica; and, on the other, his gloomy face, expressed in his Negra series, inhabited by monstrous, spectral figures, which flourished ten years later, concomitant with the military coup d’état, inspired by situations like those that led Goya to produce a series with the same name and, as his widow Lygia Serpa explains, by the terrible image of Vietnamese children, including the young Kim Phuc, entirely nude, with 65% of her body burned, running desperately from a napalm attack on her village.(1)

For those who like coherence, especially coherence in others, and who at that point evaluated the artistic paths by means of recurrent and evolutive solutions, the change in Serpa was, at the least, inexplicable. Serpa had been awarded at the first edition of the Bienal de São Paulo, in 1951, and at the 6th Salão Nacional de Arte Moderna, in 1957, on both occasions for abstract-geometric works, artworks that confirmed his position as one of the protagonists of concretism, even if he was not as aligned with it as he imagined. Few were aware of his divergence with Waldemar Cordeiro, the brilliant, intransigent leader of the São Paulo group, who during the Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, in 1956, accused him of using “a brown,” an unacceptable color for the rigid parameters of the concrete ideology. But Serpa – whose seminal activity as an art educator at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro since the early 1950s made him directly responsible for the training of an enormous contingent of artists – taught in accordance with the premise that students should be allowed to make what they wanted rather than being led to believe that there was a truth. Moreover, Serpa had belonged to the original group of the painting studio at the Engenho de Dentro Psychiatric Hospital, created in 1946 by Dr. Nise da Silveira along with the young artist Almir Mavignier. Abraham Palatnik, another member of the group, has described the artistic practices used in the therapeutic process of the mentally ill and the importance of Mário Pedrosa in the theorization of that process. (2) The text of the “Manifesto Ruptura,” the basis of the concrete movement headed up by Cordeiro, written in 1952, was directly opposed to the “mistaken naturalism” of children, the insane, and the “primitive” artists. It can be inferred that, from then on, the differences would arise sooner or later.

The prize he received from the 6th Salão allowed Serpa to take the traditional trip abroad, which in practice meant nearly two years in Europe, with extended stays in Spain and Italy. This experience overturned his belief in the premises of the concrete constructive project and the dogmatism that accompanied it here in Brazil.

<< In Europe, far from all the nearest influences of the Brazilian context, I had greater independence to see and judge everything that we were doing here. I then verified that concrete art did not correspond to the reality. […] In December 1959, upon my return from Europe, I spent five months without painting and sought to judge what I had been doing. I read and researched attentively. When I started painting again, I noted that there was a profound modification in everything I was doing.>> (3)

From that moment onward the artist began to work with full autonomy, indifferent to the debates between the concrete and neoconcrete artists, or the future tension between the more experimental production of the artists and thinkers linked to the Centro Popular de Cultura (CPC), aligned with a leftist ideology that postulated an art in more direct communication with the public.

Exercising the right to experiment without being directly linked to a trend, Serpa spent the next years, up to his untimely death in 1973, working at full throttle, swinging back and forth between informal abstraction and figuration, until focusing on the production of his Negra series, and going on to other series such as Op-erótica, Anóbio and Geomancias, unconcerned whether they involved a resumption, from new angles, of the geometry of the previous decade; they flirted with commentaries about the local urban reality, the aim of his younger colleagues, like Carlos Vergara, Antônio Dias, Antonio Manuel and Lygia Pape – the latter two his companions in the production of jointly created works – or they signified a transit through countless techniques that he researched and mastered with consummate skill.

The beauty and power of this exhibition held by Galeria Marcelo Guarnieri, the second in its facilities in São Paulo, springs from the presentation of a set of works from this transition period, an undeservedly little-known face of the artist, which starts at his return from Europe and spans up to his production of his Negra series – considered by many to be his most important. It features one of his mythic notebooks of loose pages, a sort of diary made with preciseness, some of which are evocative of his work as an employee of the National Library, bound like the books that he loved.

The meticulous and enlightening text written by the fondly remembered critic Reynaldo Roels Jr. for the catalog of the show dedicated to the artist held at the CCBB RJ, in 1993, gives a brief but precise analysis, “the alternation between gesture and construction, chance and deliberation, spontaneity and calculation [demonstrated] how much Serpa was changing his opinions in regard to the purely constructive theses.”(4)

Fifty-four drawings arranged on the walls of the gallery follow the diary logic that ruled the making of the notebook, including the varied spacings between them, corresponding to the days that were skipped.
The path that the gaze takes through the drawings reveals the artist’s various interests and affiliations, beginning with his manifest admiration for the drawings found in Altamira Cave, continuing through the drawing of children, constantly renovated by those who attended his courses, up to the roster of procedures used by the artists who adhered to gestural expressionism, or action painting. Running through them there is a clear genealogical line that goes back to surrealist automatic writing, which understood the letter, the word and the syntaxes that bound them as a drawing to be taken apart and disarranged, a portal to pass through on the way toward the liberation of language.

There are drawings resolved in solitary or overlaid lines that cross the paper in various continuous or serpentine movements, or which proceed truncated, unsteady, as though produced by an untrained hand. The lines can also evoke figures, people and animals, frequent themes in his canvases of the same period and later ones, and which he sought to renovate by dismantling them not only in terms of their shapes, but also by smudges and dirty chromatic solutions.

This set of works evidences the artist’s renewed interest in the blotch, a key element in the informal abstract poetics that recover the defense that Leonardo da Vinci made for it, as a happening that activates the imagination.

Surprising, in this sense, are the compositions based on serial arrangements of blotches, obsessive sets, produced through gestures with a similar syncopated rhythm and shape. We seem to hear the death rattle of the constructive project that previously animated him, but with a degree of liberty typical of a proud artist, savoring his subjectivity. For this very reason, they anticipate drawings and objects of artists like Eva Hesse, whose desire for regularity came hand-in-hand with the imprecision of the gesture and idiosyncrasies of the materials.

Ivan Serpa’s virtuosity, an aspect that Roels underlines as one of his hallmarks, is an important key for the understanding of these works, something he confirms in his understanding of artistic practice as inscribed in the interior of an extraordinary tradition of thought. There is thus no basis for the ingenuity that can be carelessly attributed to him. From Paleolithic drawings to the drawings of children, there is a fascination for a magical ability and, in this sense, the use of brushes, pencils and bamboo rods, sticks of various shapes and sizes, with which he attacks the paper in a succession of frontal thrusts or short twists, or hitting, rubbing or scraping, evinces the dimension of his respect for tools, whatever they may be, as extensions we use to enlarge our power for confronting the world.

Notes
1. Cited by Vera Beatriz Siqueira in her article entitled “Independência crítica e compromisso artístico.” In: Anais do XXIV Colóquio Comitê Brasileiro de História da Arte. Available at: http://www.cbha.art.br/coloquios/2004/textos/113_vera_siqueira.pdf.
2. Interview with Abraham Palatnik by Fernando Cocchiarale and Anna Bella Geiger, reproduced in Abstracionismo Geométrico e Informal – A vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.
3. Vera Beatriz Siqueira, op. cit.
4. Reynaldo Roels Jr. Ivan Serpa: Etapas de um projeto. Exhibition catalogue – Ivan Serpa – Retrospectiva – 1947/1973. Rio de Janeiro: CCBBRJ, 1993, p. 29.


Agnaldo Farias / critic and curator / professor at FAUUSP
Revision / Cris Guzzi
Translation into English / John Norman

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