Solo Exhibition

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Kuanhou - Not Seeking Fame and Wealth, 2013 Oil, Lacquer, Linen And Wood 195 X 186 X 14 Cm. © Courtesy of the Artist and Galerie Almine Rech
Solo Exhibition

64 rue de Turenne
75003 Paris
June 13th, 2014 - July 26th, 2014
Opening: June 13th, 2014 5:30 PM - 8:30 PM

3rd Arrondissement
+33 1 45 83 71 90
Tue-Sat 11-7


Body of Proof: The Art of Su Xiaobai

“Genuine great works are the combination of the artist and his entire life.” – Su Xiaobai 1

Su Xiaobai’s mention of “the artist and his entire life” makes the specific implication that his work and life are still a work in progress. Forensic observation of Su’s work cheats the viewer since it is at once intangible, reverberating and eclipsing. In his interviews and statements he is very insistent on the fact that there is no true “intent” in his work… It comes to him not as inspiration but in a state of mind that cannot be truly described. However, the works stand in and of themselves, and it is this presence which commands, which conjures our gaze. The works are evidence of themselves and demand to be considered as such.

In the beginning were the “works.” Not ideas, techniques, theories or results. The artist’s own words provide the only keys – seemingly hermetic, but meaningful. One must heed his cautionary comments:

“I hope there is some originality of essence in my works, which I pay attention to and am pursuing.” 2

We are in the presence of process, but not “inspiration” in the traditional sense. The works are before us in black-and-white and colour, in form and contour. Their own interactions author their own unicity, and it is Su, the intercessor, who creates context, vision and presence. Putting aside all schools and traditions, we have before us the works of an artist who is foremost that: not Chinese, not abstract, not alien, not an outsider. They are here before us to be seen.

As early as the sixth century, the portrait painter Hsieh Ho laid down one of the cornerstones of Chinese art theory. His first principle – “ch’i-yun sheng-tung” – has been reinterpreted through the ages.

“In T’ang, to judge from this passage, ‘chi’-yun’ applied only to images of living beings in paintings. The mention of trees and rocks seems to effectively remove landscape from this category. The ‘ch’i’ found in men and animals is like the Greek ‘pneuma,’ ‘breath of life.’ It can also be defined as the vitality that is a part of one’s own nature. ‘Yun,’ overtone, here functions kinetically: ‘shen-yun’ can be translated as ‘spirituality,’ as in the passage below.” 3“‘Ch’i-yun’ is something less than this but more than mere vitality, since the makeup of the individual is revealed in it.” 4

This relationship of the artist, his body and presence in the execution of the works is what seems to apply in the observation of Su’s work. His own existence, his “entire” or “whole” life is the essential component. Structure and composition exist not only within each work, but also in their dispersal and placement as objects in space, as the artist Su becomes a player in the “game of life.”

Much has been said about Su’s move to Germany, and in his own words, it was not “wandering”, it was an escape. As he has so eloquently stated:

“I abhor vagrancy: art needs a fixed place.” 5

One could argue that the “place” referred to – Germany – was less a choice than a happy solution. The “otherness” of an alien country is only significant as it is elsewhere, another. “Work comes out of work,” Richard Serra has stated, and it would appear that the work accomplished by Su is determinate. The balance between the actual execution, preparation, composing and waiting is an equilibrium, a perambulation between matter and space, where the artist’s own body is the denominator. Again, the beating of his own heart, his own breath – all is conjoined in an instantaneous “tai chi,” where the artist is inseparable from his work.

And in this sense the artist’s displacement in Germany takes on its own dimension. Su seems to have entered this new geography with serenity, and he has mentioned that one landscape just replaced the other.

As far as the contrast between China and Germany goes, the human being endures the same contrast in his daily and nightly experiences. What could be more incongruous than the dream world? And how does one truly reconcile the life we live “daily” and the sleep of dreams or non dreams which resides in our consciousness? We are one and the same with our conscious and un- or subconsciousness.

Su’s long stay and lasting presence in Europe have placed him securely in the greater family of artists: consider the photos of him in Germany with Georg Baselitz and in the pure, geometrical landscape of his studio. Marcus Lupertz’s introductory strophes to his catalogue are moving: “May success and luck and a fugitive genius be given to the artist to enable him to sing the ‘high song’ of art in his own land.” 6

The entire life which also includes the concept “entire” or “whole” underlines the state of being of the artist as he works. Su has been very clear about his inspiration or lack thereof: it comes from “nowhere.” One could venture to say that this “nowhere” is not even the absence described by François Cheng in his studies of Chinese aesthetics: in a word, the work comes from its own fabrication, the moment of its own concoction. Neither form nor colour seems to influence Su’s choices; the works exist on their own, as a whole, defined by their own executions. As he has said:

“I no longer rely on description of nature, not restricted in the natural world, but focused on creating the painting." 7

Chinese art from the early tenth century to the seventeenth century also displays this insistence on the technical execution of drawing, calligraphy and music, placing the subject matter on another level. From the origins in the Northern Song era (960-1127) in the writings of Su Shi (1037-1101) to the theories of Tung Ch'i-chang (1555-1636), several cases emerge. The former defined what he considered the “scholar’s painting,” whereas by the Ming era, Tung Ch'i-ch'ang described the “literati painting” in its traditional framework 8. The American scholar James Cahill describes two concepts in literati theory:

1) The quality of expression in a picture is principally determined by the personal qualities of the man who creates it and the circumstances under which he creates it.

2) The expressive content of a picture may be partially or wholly independent of its representational content. 9

Cahill develops an argument which seems to describe the “process” of Su Xiaobai in that the “artist's thought or feeling should be expressed through the brushwork and forms of painting itself and not through the subject represented.” 10

We, the viewers, are left to our own devices, but if we are true to ourselves we merely let the works penetrate us, our vision, our senses, even our sense of smell.

As Su has said:

“The artist needs to accumulate emotion, grasp a special moment, maintain existing harmoniousness, and stimulate the confrontation which comes out gradually.”

In fact the mystery would still be intact if it were not for the imposing presence of these works: their reverberation. They interject, intone, and basically interfere with our own consciousness; the there is definitively there.

As described by Teng Ku, the artist becomes something other than the traditional “master.” He becomes – is becoming, in his “entire” life – a working part of the huge physical world around us: his relationship with his works is fluid, growing, becoming.

“My object is the surface layer presented on the painting. It is a layer of texture which needs a drying process and content, the thickness of the dye grain directly refracting the colouring saturation.” 11

Su pursues by describing the special milieu, the moment of tension where the artist’s body and hand collude with the surface.

“In form, this is the macro environment where artists live, which is very important.” 12

Another artist, his revered predecessor Shi Tao, approaches a sense of this: 

“To assume one’s qualities (Chapter XVIII). The work of art does not reside in the Brush, which permits it to transmit; it does not reside in the Ink, which permits it to be perceived; it doe not reside in the Mountain, which expresses immobility; it does not reside in Water, which permits it to express movement; it doesn’t reside in Antiquity, which permits it to have no limits; it doesn’t reside in the Present, which permits it to exist without blinders. Also if the succession of ages is seamless, and the Brush and the Ink reside in their own permanence, it is because they are intimately penetrated by this work of art. This state is based in truth on Life Discipline: by the One, to master Multiplicity, from Multiplicity to master One. It doesn’t resort to the Mountain, or to Water, or to the Brush, or to the Ink, or to the Ancients or the Moderns, or the Saints. It is in fact the veritable work of Art, that which is founded on its own substance.” 13

In Greek art between the seventh century and the fifth century there seems to be no real term for “art.” It is rather a definition of the “techni” which were the actions of  “demiurges,” metalworkers, carpenters, etc. “Techne” also includes the magic of Hephaestus in his forge, or Proteus’s charms, where beings are enchained by physical or imaginary bonds. 14

In the classical period, however, techniques became more secular, and a distinct separation appears between the more ancient source (finding its roots in prehistoric shamanistic and magical practice) and a less religious, more natural source, “physis.” 15

It follows from the same that the professional’s success resides in his technical skill, acquired through apprenticeship. This furthermore establishes his role in society. 16 Power in this context is concentrated in the hands of he who wields this mastery.

The lacquer technique, the ‘‘physis’’ of Su’s painting process, embodies the double existence of its origin, one of those derived from Asian sumac (Toxicodendron vernicifluum, or Rhus verniciflua). Here media and format merge. As a mimic of nature this technique serves to remind us of the core substance of art, that no matter how far one goes into the future, its roots penetrate the earth and its surrounding atmosphere, so sublimely portrayed by Bernini in his Apollo and Daphne in the Galleria Borghese in Rome. And man, the artist, whether he uses wood, linen, cloth or paper, has yet to escape this grounding. As an argument, photography is tied to light, and electronic arts are inseparable from physics. What we have here is presence and essence. Moreover, the artist is a moving part of the world around him, and thus the microcosm he creates is volleyed into a particular vantage point which allows him to transmit this essence to the viewer. 

Li Bo expresses this fusion of man and nature in his poem “To a departing friend”:

Blue mountain caressing the northern ramparts

Clear water surrounding the eastern wall

Here we will part

You shall be grass, roving across ten thousand li 17

Su seems to have entered this world in stealth mode. His choice of media and its final form become nuggets of truth. They are objects in space, but each one interacts with the other to create a private cosmos: objects in stasis and motion at the same time. The works are an exercise in time and time passing. The application of lacquer demands supreme patience. The passage of time becomes part and parcel of the final work. Layers of colour, traces and remains of colour interact on the surface so that the viewer is confronted with a new dimension: X-ray vision. This forensic vestige creates a novel force field: we become observers of events taking place in the distant past, just as one contemplating the night sky.

Jean Baudrillard, in discussion with Jean Nouvel 18, comments on visible objects, which “know how to make themselves invisible.”

He adds: “a successful object, in the sense that it exists beyond its own reality, is an object which creates a dual relationship, a relationship which can be created by ‘derailment,’ contradiction, destabilization, but which in fact confronts the world’s assumed reality with its radical illusion.” 19

The post-phenomenological school of philosophy posits “Speculative Realism” as expressed by the philosopher Graham Harman. 20 He insists on the direct relationships or connectivity of objects. These relationships, which have been extended to aesthetics and artwork, shed some light on the relationship of the artwork created by Su Xiaobai. It gives a certain material power to the works and their interconnected existences.

The artist therefore becomes the “hand” that executes whereas the artworks take on characteristics of their own material essence: in this case, wood, paper, linen, flax and lacquer. 21

One recalls Matisse’s memorable phrase: “Fig Tree, every leaf cries Fig Tree!” 22

Each work interacts with the other, and the whole becomes an entity which must also be regarded as another “planet,” another strange land where as viewers we seek and find ourselves. Graham Harman would describe this interaction as “vicarious causation.” 23 He situates himself in a post-Heideggerian realm, where, as objects become real, “two entities influence one another only by meeting on the interior of a third where they exist side by side until something happens that allows them to interact. In a sense the theory of vicarious causation is a theory of the molten core of objects – a sort of plate tectonics of ontology.” 24

As this author has sketched in previous papers, it seems that the natural vocabulary of animate and inanimate objects is simple: everyday life and gestures, fingerprints and footprints, all convey us down the path of appreciation, of assessment – they signify. A temporal “quantum of species,” 25 where rhythm dominates (the Greek “rhuthmo,” a characteristic arrangement of parts in a whole). Composition and style in Su’s work jump off the page and become the spatial distribution of his groups of works: there is no determinate order, but the works themselves find their own scansions, articulation and order.

The artist’s hand and his medium are drawn into this dance with nature, as is the viewer, ceaselessly.

A mere peephole into this microenvironment sends us sunbeams, the vivid light of sensation shimmering, beckoning, folding us into the passage, the ongoing flow. But the mystery persists, entire.

Sydney Picasso, April 2014

1 In conversation with Baixi, in: Su Xiaobai, “Intangible Greats.” Works by Xiaobai Su, Düsseldorf, 2007. 
2 Ibid. 
3 François Cheng, Vide et plein : Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979, p. 72. He translates the “ch’I” as “breath” and he is also the author of a volume entitled Souffle-Esprit : Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seuil, 1989. 
4 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting, Hong Kong University Press, 2012, p. 16. Quoting Chang Yen-Yuan, p. 14, note 25 (translation by the author, based on François Cheng in Souffle-Vie). 
5 With Baixi, op. cit., 2007. 
6 Ibid., 2007. 
7 Ibid. 
8 Bush, op. cit. 
9 From T’eng Ku, T’ang Sung hui-hua-shi, Beijing, 1958, quoted by James Cahill in Bush, op. cit., p. 2. 
10 Ibid., p. 2. 
11 Translation by the author: it would be necessary to consult the Chinese original. 
12 Op. cit., p. 161. 
13 Quoted by François Cheng, Vide et plein, p. 101. 
14 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, 1965. 
15 Ibid., p. 303. 
16 Vernant, op. cit., p. 303. 
17 Li Bo, quoted by François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Paris, Seuil, p. 207. 
18 Les objets singuliers : Architecture et philosophie, Paris, Calmann-Lévy, 2000. 
19 Op. cit., p 21-22. 
20 In France, Quentin Meillassoux has proposed this theory in pure philosophy regarding the relationship between objects and their immediate connections.  
21 André Leroi-Gourhan, Le Geste et La Parole: 1. Technique et Langage, 2. Mémoire et les Rythmes, Paris, Albin-Michel, 1964-1965. 
22 In Jazz, Paris, Verve, Teriade, 1947. 
23 Graham Harman, “Vicarious Causation,” Collapse II, March 2007. 
24 Ibid., p. 190. 
25 “Quantum of Species,” in Fish Hooks of the South Pacific, Hirmer, 2012.

Preuves à l’appui : L’art de Su Xiaobai

« Les véritables chefs-d’œuvre sont la fusion de l’artiste et de sa vie entière » – Su Xiaobai 1

L’évocation par Su Xiaobai de « l’artiste et de sa vie entière » implique spécifiquement que son art et sa vie sont une œuvre en cours. L’observation détaillée de l’œuvre de Su dupe le spectateur car elle est intangible et réfléchit et éclipse à la fois. Dans ses interviews et ses déclarations, l’artiste insiste sur le fait qu’il n’y a pas de véritable « intention » dans son travail… Les œuvres lui viennent, non pas sous le coup de l’inspiration, mais dans un état d’esprit qui ne peut réellement être décrit. Cependant, les œuvres se suffisent à elles-mêmes, et c’est cette présence qui demande, qui attire notre regard. Les œuvres prouvent leur propre existence et demandent à être considérées ainsi.

Au commencement étaient les « œuvres ». Pas des idées, des techniques, des théories ou des résultats. Les dires de l’artiste fournissent les seules clés – apparemment hermétiques, mais éloquentes. Il nous faut écouter ses commentaires qui servent d’avertissement :

« J’espère que mes œuvres font preuve d’une originalité essentielle, une originalité à laquelle je fais attention et que je poursuis». 2

Nous sommes en présence d’un processus, mais pas d’une « inspiration » dans le sens traditionnel. Les œuvres se dressent devant nous en noir et blanc et en couleur, avec leurs formes et leurs contours. Leur interaction génère leur unicité, et c’est Su, l’intercesseur, qui crée le contexte, la vision et la présence. Si on met de côté l’ensemble des écoles et des traditions, nous avons devant nous les œuvres d’un artiste qui est avant tout cela : paschinois, pas abstrait, pas étranger. Elles sont ici devant nous pour être vues.

Le portraitiste Sie Ho a posé un des fondements de la théorie de l’art chinois dès le 6èmesiècle : son premier principe, « ch’i-yun sheng-tung », a été réinterprété à travers les âges.

« Chez T’ang, à en juger par ce passage, ‘chi’-yun’ ne s’appliquait qu’aux représentations d’êtres vivants dans des peintures. La mention d’arbres et de rochers semble bannir les paysages de cette catégorie. Le ‘ch’i’ que l’on trouve chez les hommes et les animaux est similaire au ‘pneuma’ grec, le souffle de vie. On peut également le définir comme la vitalité qui fait partie de sa propre nature. ‘Yun,’ connotation, a ici une fonction cinétique : ‘shen-yun’ peut se traduire par ‘spiritualité’ comme dans le passage ci-dessous. 3 ‘Ch’i-yun’ est moins que cela, mais plus qu’une simple vitalité, vu que le caractère de l’individu s’y révèle ». 4

Cette relation de l’artiste, son corps et sa présence dans l’exécution des œuvres semble s’appliquer à l’observation des œuvres de Su : son existence, sa vie « entière » en est la composante essentielle. Structure et composition caractérisent non seulement chaque œuvre, mais également leur répartition et leur positionnement en tant qu’objets dans l’espace – alors que l’artiste Su devient un joueur dans le « jeu de la vie ».

Beaucoup a déjà été dit sur le séjour de Su en Allemagne. Selon ses propres dires, il ne s’agissait pas d’une « errance », mais d’une fuite. Comme il l’a affirmé avec éloquence:

« J’abhorre le vagabondage : l’art a besoin d’un lieu fixe ». 5

On pourrait soutenir que le « lieu » en question – l’Allemagne – fut moins un choix qu’une heureuse solution. L’ « altérité » d’un pays étranger n’a de sens que parce qu’il s’agit d’un ailleurs, un « autre ». « Le travail génère le travail », a dit Richard Serra, et il semble que le travail réalisé par Su est clairement défini. L’équilibre entre l’exécution, la préparation, la composition et l’attente est question d’harmonie, une promenade entre la matière et l’espace, où le corps même de l’artiste sert de dénominateur. Et une fois de plus, le battement de son propre cœur, son propre souffle, s’unissent en un « tai chi » instantané, où l’artiste est inséparable de son œuvre.

En ce sens, le déplacement de l’artiste en Allemagne acquiert sa propre dimension. Su semble avoir pénétré cette nouvelle géographie avec sérénité. Il a affirmé qu’un paysage en avait juste remplacé un autre.

En ce qui concerne le contraste entre la Chine et l’Allemagne, l’être humain endure le même contraste dans ses expériences diurnes et nocturnes. Qu’est-ce qui pourrait être plus incongru que le monde onirique ? Et comment peut-on réellement concilier la vie que nous menons « quotidiennement » et le sommeil des rêves ou « non rêves » qui réside dans notre conscience ? Nous ne formons qu’un avec notre conscience et notre « inconscient » et « subconscient ».

Le long séjour de Su en Europe l’a ancré fermement dans la grande famille artistique : des photos le montrent en Allemagne avec Georg Baselitz, ou dans l’espace pur et géométrique de son atelier. Les lignes d’introduction écrites par Marcus Lupertz pour son catalogue sont émouvantes : « Que le succès, la chance et un génie fugitif soient octroyés à l’artiste pour qu’il lui soit permis de chanter les louanges de l’art dans son propre pays ». 6

Une vie entière qui comprend également le concept d’ « entièreté » souligne l’état de l’artiste au travail. Su a été très clair à propos de son inspiration ou plutôt du manque d’inspiration : l’œuvre vient de « nulle part ». On pourrait dire que ce « nulle part » n’est même pas le « vide » décrit par François Cheng dans ses études sur l’esthétique chinoise. En un mot, l’œuvre vient de sa propre fabrication, le moment de sa propre préparation. Ni forme ni couleur ne semblent influencer les choix de Su ; les œuvres existent seules, comme un tout, et sont définies par leur propre exécution. Comme il a dit :

« Je ne m’applique plus à décrire la nature, ni ne me restreins au monde naturel, mais je me concentre sur la création de la peinture ». 7

L’art chinois du début du 10ème siècle au 17ème siècle fait également preuve de cette insistance sur l’exécution technique du dessin, de la calligraphie, de la musique, plaçant le sujet à un autre niveau. Des origines à la période nordique de Sung (960-1127) aux écrits de Su Shi (1037-1101) aux théories de Tung Ch'i-ch’ang (1555-1636) on trouve plusieurs cas. Le premier définissait ce qu’il considérait comme de la « peinture érudite », alors qu’à l’époque Ming, Tung Ch’i-ch’ang décrivait la « peinture des lettrés » dans son cadre traditionnel. 8 Le spécialiste américain James Cahill décrit deux concepts dans la théorie des lettrés :

1) La qualité d’expression d’une peinture est principalement définie par les qualités personnelles de son créateur et les circonstances entourant sa création.

2) Le contenu expressif d’une peinture peut être indépendant en tout ou en partie du contenu de la représentation. 9

Cahill développe un argument qui semble décrire le « processus » de Su Xiaobai en ce sens que « la pensée ou le sentiment de l’artiste devrait être exprimé à travers le pinceau et les formes de la peinture elle-même, et pas à travers le sujet représenté ». 10

Nous, les spectateurs, nous sommes laissés à nous-mêmes, mais si nous sommes cohérents avec nous-mêmes nous laissons simplement l’œuvre nous pénétrer, envahir nos sens, même notre odorat.

Comme Su l’a affirmé :

« L’artiste doit accumuler l’émotion, saisir un moment particulier, maintenir une harmonie existante et stimuler la confrontation qui émerge petit à petit ».

En fait le mystère serait encore intact s’il n’y avait la présence imposante de ces œuvres, leur résonance. Elles interviennent, interfèrent avec notre propre conscience : le  est définitivement .

Tel que décrit par Teng Ku, l’artiste devient autre chose que le traditionnel « maître ». Il devient – est en train de devenir, tout au long de sa vie – partie constitutive de l’immense monde physique qui nous entoure : sa relation avec ses œuvres est fluide, grandissante, en devenir. 

« Mon objet est la couche présente à la surface de la peinture. Il s’agit d’une couche de texture qui nécessite un processus de séchage et du contenu, l’épaisseur du grain de la teinture réfractant directement la saturation des couleurs ». 11

Su poursuit en décrivant l’environnement spécial, le moment de tension lorsque le corps de l’artiste, sa main et la surface s’unissent.

« Formellement, il s’agit de l’environnement macro où vivent les artistes, qui est très important ». 12

Un autre artiste, son vénéré prédécesseur Shi Tao, exprime quelque chose de similaire :

« Pour assumer ses qualités (Chapitre 18). L’œuvre d’art ne réside pas dans le Pinceau, qui permet de la transmettre ; elle ne réside pas dans l’Encre, qui permet de la concevoir ; elle ne réside pas dans la Montagne, qui exprime l’immobilité ; elle ne réside pas dans l’Eau, qui lui permet d’exprimer le mouvement ; elle ne réside pas dans l’Antiquité, qui lui permet de ne pas avoir de limites ; elle ne réside pas dans le Présent, qui lui permet d’exister sans œillères. Si la succession des âges est homogène, et le Pinceau et l’Encre se logent dans leur propre permanence, c’est parce qu’ils sont intimement pénétrés par cette œuvre d’art. Cet état se base en vérité sur la Discipline de Vie : l’Un doit saisir la Multiplicité, la Multiplicité doit saisir l’Un. Elle ne ressort ni de la Montagne, ni de l’Eau, ni du Pinceau, ni de l’Encre, ni des Anciens ou des Modernes, ni des Saints. Il s’agit en fait de la véri table œuvre d’art, qui est fondée sur sa propre substance ». 13

Entre le 7ème et le 5ème siècle, il semble n’y avoir aucun terme dans l’art grec pour désigner l’ « art ». Il s’agit plutôt d’une définition de la « technè », qui recouvre les actions des « démiurges », métallurgistes, menuisiers, etc. La « technè » inclut également la magie d’Héphaïstos dans sa forge ou les charmes de Protée, où les êtres sont enchaînés avec des chaînes physiques ou imaginaires. 14

À l’époque classique, cependant, les techniques se sécularisent, et une distinction apparaît entre une source plus ancienne (qui trouve ses racines dans une pratique préhistorique shamaniste et magique) et une source moins religieuse, plus naturelle, la « phusis ». 15

Il s’ensuit que la réussite du professionnel réside dans sa technicité, acquise lors de son apprentissage. Ceci établit en outre son rôle en société. 16 Le pouvoir dans ce contexte se concentre entre les mains de celui qui exerce cette maîtrise.

La technique de la laque, la « phusis » du processus de peinture de Su, incarne la double existence de son origine : un de ceux dérivés du sumac asiatique (Toxicodendron vernicifluum, ou Rhus verniciflua). Le médium et le format fusionnent ici. Comme imitateur de la nature, cette technique sert à nous rappeler l’essence de l’art : aussi loin qu’on aille dans le futur, ses racines pénètrent la terre et l’atmosphère qui l’entoure, dépeinte de manière si sublime par Le Bernin dans son « Apollon et Daphné » dans la Galerie Borghèse à Rome. Et l’homme, l’artiste, qu’il utilise du bois, du lin, de la toile, ou du papier, doit encore échapper à cet enracinement. En tant qu’argument, la photographie est liée à la lumière, et les arts électroniques sont inséparables de la physique. Ce que nous avons ici est une présence et une essence. De plus, l’artiste est une partie animée du monde qui l’entoure, et ainsi le microcosme qu’il a créé est placé dans une perspective particulière, qui lui permet de transmettre cette essence au spectateur. 

Li Bo exprime cette fusion entre l’homme et la nature dans un poème intitulé « À un ami qui part » :

Mont bleu côtoyant les remparts du nord

Eau claire entourant la muraille à l’est

En ce lieu nous allons nous séparer

Tu seras herbe, sur dix mille li, errante 17

Su semble avoir pénétré ce monde furtivement ; son choix de médium et sa forme ultime deviennent des pépites de vérité. Ce sont des objets dans l’espace, mais ils interagissent pour créer un cosmos privé – des objets statiques et en mouvement à la fois. Les œuvres sont un exercice du temps et du temps qui passe : l’application de la laque demande une patience suprême. Le passage du temps devient partie intégrante du résultat final. Des couches de couleur, des traces et des résidus de couleur interagissent à la surface de telle sorte que le spectateur est confronté à une nouvelle dimension : une vision à rayon X. Ce vestige médico-légal crée un nouveau champ de force : nous devenons les observateurs d’événements qui se déroulent dans un passé lointain, comme quelqu’un qui contemple le ciel la nuit.

Jean Baudrillard, en discussion avec Jean Nouvel, 18 commente les objets visibles, qui « savent comment se rendre invisibles ».

Il ajoute : « un objet réussi, dans le sens où il existe au-delà de sa propre réalité, est un objet qui crée une double relation, une relation qui peut être créée par ‘déraillement,’ contradiction, déstabilisation, mais qui en fait affronte la réalité assumée du monde avec son illusion radicale ». 19

L’école de philosophie post-phénoménologique postule un « réalisme spéculatif » tel qu’exprimé par le philosophe Graham Harman. 20 Ce dernier insiste sur les relations directes entre les objets, leur connectivité. Ces relations, qui s’étendent à l’esthétique et à l’art, éclairent les relations entre les œuvres de Su Xiaobai. Elles confèrent un certain pouvoir matériel aux œuvres et à leurs existences interconnectées.

L’artiste devient ainsi la « main » qui exécute, alors que les œuvres revêtent les caractéristiques de leur propre essence matérielle : ici, le bois, le papier, le lin et la laque. 21

On se souvient de Matisse et de sa phrase mémorable : « Dans un figuier, aucune feuille n’est pareille à une autre ; elles sont toutes différentes de forme : cependant, chacune crie : Figuier ». 22

Chaque œuvre interagit avec les autres, et le tout devient une entité qui doit aussi être vue comme une autre « planète », un autre pays étrange où nous nous cherchons et retrouvons en tant que spectateurs. Graham Harman décrirait cette interaction comme une « causalité déléguée ». 23 Il se situe dans un domaine post-heidegerrien où, lorsque les objets deviennent réels, « deux entités s’influencent mutuellement uniquement en se rencontrant au sein d’une troisième où elles existent côte à côte jusqu’à ce que quelque chose se passe qui leur permet d’interagir. Dans un certain sens, la théorie de la « causalité déléguée » est une théorie du cœur en fusion des objets, une sorte de tectonique des plaques de l’ontologie ». 24

Comme je l’ai déjà souligné ailleurs, il semble que le vocabulaire naturel des objets animés et inanimés est simple. La vie quotidienne, les mouvements journaliers, les empreintes digitales et des pieds nous invitent sur le chemin de l’appréciation, de l’évaluation : ils signifient. Un « quantum des espèces » 25 temporel, dominé par le rythme (le terme grec « rhuthmos », l’arrangement caractéristique des parties qui forment un tout). La composition et le style dans l’œuvre de Su sautent aux yeux et deviennent la distribution spatiale de ses ensembles d’œuvres : il n’y a pas d’ordre déterminé, mais les œuvres elles-mêmes trouvent leur propre scansion, articulation et ordre.

La main de l’artiste et son médium sont attirés dans cette danse avec la nature, tout comme le spectateur, sans cesse.

Un simple petit trou dans ce micro-environnement nous envoie des rayons de soleil, la lumière vive de la sensation miroitante, nous attirant, nous enveloppant dans le passage, le mouvement continu. Mais le mystère persiste, entier.

Sydney Picasso, avril 2014

1 En conversation avec Baixi, in: Su Xaiobai, “Intangible Greats”: Works by Xaiobai Su, Düsseldorf, 2007. 
2 Ibid. 
3 François Cheng, Vide et plein : Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979, p. 72. Il traduit le « ch’I » par « souffle » et il est également l’auteur d’un volume Souffle-Esprit : Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seuil, 1989. 
4 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting, Hong Kong University Press, 2012, p. 16. Citant Chang Yen-Yuan p. 14, note 25. (traduction de l’auteur, basée sur François Cheng dansSouffle-Vie). 
5 Avec Baixi, op. cit. 2007. 
6 Ibid., 2007 
7 Ibid. 
8 Bush, op.cit. 
9 De T’eng Ku, T’ang Sung hui-hua-shi: Peking 1958, cite par James Cahill in bush, op. cit. P. 2 
10 ibid. p. 2. 
11 Traduction de l’auteur: en effet il faudrait revenir au texte Chinois original. 
12 Pp. cit., p. 161. 
13 Cité par François Cheng, Vide et plein : Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979, p. 101. 
14 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris. 
15 Ibid., p. 303. 
16 Vernant, op. cit., p. 303. 
17 Li Bo, cité par François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Paris, Seuil, p. 207. 
18 Les Objets Singuliers : Architecture et philosophie, Paris, Calmann-Lévy, 2000. 
19 Op. cit., p. 21-22. 
20 En France, Quentin Meillassoux a proposé cette théorie en philosophie pure concernant la relation entre les objets et leurs liens directs. 
21 André Leroi-Gourhan, Le Geste et La Parole: 1. Technique et Langage, 2. Mémoire et les Rythmes, Paris, Albin-Michel, 1964-1965. 
22 Dans Jazz, Paris, Verve, Teriade. 1947. 
23 Graham Harman, « Vicarious Causation », in Collapse II, Mars 2007. 
24 Ibid., p. 190. 
25 « Quantum of Species », in Fish Hooks of the South Pacific, Hirmer, 2012.


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