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We, the Children of the 20th Century

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© Courtesy of the artist and Galerie Almine Rech
We, the Children of the 20th Century

64 rue de Turenne
75003 Paris
FR
May 14th, 2011 - July 30th, 2011

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WEBSITE:  
http://www.galeriealminerech.com
NEIGHBORHOOD:  
3rd Arrondissement
EMAIL:  
contact.paris@alminerech.com
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+33 1 45 83 71 90
OPEN HOURS:  
Tue-Sat 11-7

DESCRIPTION

NOUS, LES ENFANTS DU 20EME SIECLE[1]

Il existe sur l’œuvre de Peter Peri bon nombre d’écrits[2] aussi sérieux qu’intelligents. Ce sont des textes brillants, à propos d’un artiste qui ne l’est pas moins. À mon avis, face à toute cette brillantissime intelligence, ce qu’il faudrait maintenant c’est une touche d’insubordination. Puisque telle attitude s’inscrit dans la pratique de Peter Peri, je proposerai ci-dessous un commentaire dans cette veine : un commentaire qui, sans être totalement dépourvu d’intelligence (même si de ça aussi, je suis capable) reste, dirons-nous, sans grande rigueur, volontairement insouciant et qui représente, à sa façon, une dissolution.

Peter Peri a déclaré que « le sujet de (son) oeuvre pourrait en effet être la dissolution, ou plus précisément, au sein de la modernité, la fétichisation de la dissolution ».[3]

Les écrits sur son œuvre la placent en dialogue avec les idéaux utopiques et les  grands systèmes de valeurs désormais éteints des débuts du modernisme. Bien sûr, les auteurs d’une affirmation pareille ne se trompent pas. Comme il a déjà été souligné, le grand-père de Peter Peri était l’un des premiers constructivistes[4] et, en quelque sorte, c’est bien là son héritage; l’équivalent en histoire de l’art d’un château familial délabré parmi les trésors duquel le jeune héritier est libre d’errer pour en faire, selon le droit de la propriété, tous les usages, y compris les plus exubérantes dilapidations.

Les débuts du modernisme vibrent d’une énergie artistique irrépressible : ce mouvement fascine les artistes comme il ravit les critiques et les institutions artistiques. Sa formation originelle défendait l’utopie politique, la spiritualité géométrique, l’avant-gardisme et l’héroïsme artistique, l’exploration cosmologique, les systèmes codés du spiritualisme et de l’occultisme, l’absolutisme abstrait et formaliste ainsi que les idéaux d’un progrès social et scientifique. L’appropriation par Peter Peri de ces idéaux modernistes (en ruine, pour la plupart) pourrait se résumer à un exercice cérébral d’histoire de l’art, ou du moins à l’occasion pour lui de s’amuser à d’ironiques blagues rétro. Toutefois, ses formes géométriques modernistes vont plus loin ; entraîné par une logique essentiellement poétique (comme l’indiquent les titres de ses peintures), il crée les équivalents visuels d’états d’esprit intenses, indéniables et sommaires. La cosmologie de Peter Peri est faite de diverses géométries sacrées – elles abondent, il n’y a qu’à tendre la main – auxquelles il permet de luire dans la brillance d’un hommage argenté, avant d’y révéler quelque chose de profane ; une nuit de débauche putride, née de l’effet de délabrement résultant d’un effacement peint et surpeint.

C’est ici que je proposerai une brève dissolution de la sensibilité conforme à la critique d’art pour, au moyen de conjectures en grande partie infondées (mes petites insubordinations à moi), chambouler ce qui reste jusque-là un consensus critique sensé et communément admis sur Peter Peri. Voici ce que veulent ces conjectures. Cet artiste est un paramilitaire de la peinture. C’est un voyageur spirituellement apatride à la recherche de son propre pays, planète ou galaxie. Dans sa jeunesse, aux tendances vandales prononcées, il était un graffeur particulièrement investi ; à tel point que, fait rare, ses activités graphiques lui valurent un séjour à l’ombre[5]. En ce sens, Peter Peri fut en quelque sorte le reflet inversé du rôle joué par les constructivistes au début du mouvement de jeunesse soviétique –  s’il les rejoint dans leur sincérité et leur ardeur à la tâche, Peter Peri préférait de loin sa vision asociale de l’activité à une forme plus traditionnelle d’emploi. Ses premières peintures avaient pour support les surfaces architecturales ou urbaines du monde extérieur. Pour y accéder, il devait escalader cette réalité dure et crasseuse dans l’obscurité dangereuse de la nuit. Dans cette quête courageuse, quoique peut-être un peu folle, contre l’oppression, notre terroriste intrépide se servait d’armes comme l’acide, le speed, les champignons, les bombes de peinture et autres marqueurs indélébiles. Aujourd’hui, sa pratique parcourt l’hyperespace de l’histoire de l’art ; au sein d’un univers profond, ses représentations de formes isométriques et de parallélogrammes au volume architectural et intérieur sont certes dans une relation de parenté avec les constructivistes, mais aussi avec la littérature de science-fiction populaire et d’horreur, et Francis Bacon (voir les tableaux de Bacon en référence à la cabine par balles dans laquelle Adolf Eichmann apparut au tribunal). Ses surfaces picturales font écho à celles d’un graffeur. Les grilles de mesure à l’arrière-plan des photographies de Muybridge d’où Bacon a puisé ses personnages viennent également à l’esprit (voir aussi le Frank Stella des débuts et ses monochromes), ainsi que ces outils spécifiques qui sont l’apanage du peintre : bols à rincer, sceaux et couvercles de poubelle, ces ronds plastiques planétaires dont les artistes se servent traditionnellement pour créer les courbures hypnotisantes de tant de peintures. Contrairement à Bacon, Peri exclut les figures humaines de son oeuvre, il partage néanmoins une obsession visuelle pour les lignes de quadrillages, filets, grilles et autres démarcations linéaires, ou formes frontières, qui, comme les constructivistes, les minimalistes et Bacon l’ont démontré, servent aussi bien de spectacle d’avant-plan que d’arrière-plan théâtral.

Bien que cet effondrement d’une réflexion solide et sensée sur Peter Peri soit loin d’être épuisé, il nous faut y mettre un terme. Et comment mieux s’y prendre qu’avec l’amour, le sexe, la merde et la mort[6] ? La fétichisation dont parle Peri est synonyme de compulsion érotique conditionnelle. Il s’agit, pour le fétichiste, d’une forme particulièrement intense de dépendance perfectionniste. L’œuvre de Peter Peri est un type de séduction presque érotique à l’intérieur de laquelle une consommation – parfois proche du ciel, souvent plus proche de la terre – est sous-entendue, mais toujours refusée. En apparence perceptible, l’objet de l’amour est en fait absent.

Evocatrice de Dieu, l’intensité de cette absence est empreinte de mysticisme – le travail de Peter Peri est une théologie visuelle de la douloureuse perpétuation de cette fois.

Neal Brown.


[1] L’exposition prend son titre au documentaire de Vitali Kanevsky, « We, The Children of the Twentieth Century » (1994)

[2] Parmi ceux-ci, citons ceux de Bob Nickas, Adam Szymczyk, Martin Herbert, Simone Neuenschwander, Dan Fox, Chris Townsend, Katharine Stout et Anna Starling.

[3] Interview avec Carl Freedman. Overflow and Extinction. Catalogue, Carl Freedman Gallery/ Counter Gallery (2005).

[4] Laszlo Peter Peri, 1899-1967.

[5] Peri a purgé une peine de prison à Hollesley Bay Borstal. Brendan Behan y a autrefois purgé une peine de trois ans.

[6] Ou encore mieux, avec l’amour, la merde, le sexe, la mort, Georges Bataille et Friedrich Nietzsche. Bataille cite Ainsi parlait Zarathoustra (1883) dans son essai « L’absence de mythe » (1947) ; « ‘La nuit est aussi un soleil’, et l’absence du mythe est aussi un mythe : le plus froid, le plus pur, le seul vrai. »

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WE, THE CHILDREN OF THE 20TH CENTURY[1]

There exist a number of intelligent and thoughtful writings[2] about the work of Peter Peri. They are excellent texts, about an excellent artist. But what may now be required, I suggest, is a small insubordination of so much intelligent excellence. Insubordination is part of Peri’s practice and, further below, I will offer some writing that may be consistent with this interest of his; writing that is not actually unintelligent (although I can do that, too), but which is, shall we say, a bit lax – willfully careless – or even, in its own way, a dissolution.

Peri has said that: The subject of my work could be thought of as dissolution, or more precisely the fetishisation of dissolution within modernity. [3]

His work has been described, in the writings about him, as being in a dialogue with the now extinguished utopian ideals, or grand value systems, of early modernism, and the writers who have stated this are, of course, all correct in their description. It’s been noted that Peri’s grandfather was an early Constructivist[4] and in a sense Constructivism is Peri’s inheritance fortune – the art historical equivalent of a decayed noble estate, amongst whose treasures Peri, the young heir, may wander, enjoying whatever uses or strange squanders that the rights of ownership allow him.

There is a vast, potent, teeming art historical energy about early modernism; it fascinates artists, and enthralls critics and art institutions. Modernism’s original formations suggested political utopianism, geometric spirituality, avant gardism and artistic heroism, cosmological searching, the coded systems of spiritualist and occultist empowerment, abstract and formalist absolutism, and ideals of social and scientific progressiveness. Peri’s appropriations of these (mostly ruined) modernist ideals could be just a cerebral, art historical exercise, or else an opportunity for playfully ironic, retro gags. But his geometrical modernist forms are better than either; propelled forth from a mostly poetic logic (as indicated in the painting titles), he creates the visual equivalences of intense, authoritative, summary moods. Peri’s is a cosmology of various sacred geometries – there are many sacred geometries around to choose from – which he allows to glisten in the brightness of a silvery honouring, before revealing something profane; a foul night time of the dissolute, created from the distressed grunge of painted and overpainted effacement.

It’s at this point I will offer a small dissolution of the proper art critical sensibility, and disrupt, with largely unfounded speculations – my own little insubordinations – what has, so far, been a sensible, shared critical consensus about Peri. The speculations go like this. Peri is a para-military of painting. He is a spiritually stateless traveller, seeking his own country, planet or galaxy. In his youth, he was a committed graffiti artist with pronounced vandal tendencies; so committed that, unusually, he was actually imprisoned for his mark making activities[5]. In this respect Peri was a sort of reverse equivalent of the part the Constructivists played in the early Soviet youth movement – although similarly sincere and hardworking, Peri much preferred his version of asocial occupation to more traditional employment. His early painting surfaces were the hard, dirty reality of the architectural or engineered surfaces of the external world, upon which he had to climb up upon dangerously, in the dark, to access. Peri, our fearless freedom-fighter-terrorist, was engaged in a brave but possibly disturbed seeking, in which his weapons were acid, speed, mushrooms, spray paint and marker pens. His current practice travels through the hyperspace of art history; depictions of isometric and parallelogram forms of architectural and interior volume, situated in deep space, have a familial relationship with the Constructivists, but also with literary and popular science-fiction, science-horror and Francis Bacon. (See Bacon’s paintings that reference the bulletproof booth in which Adolf Eichmann appeared in court). The picture surfaces he creates approximate those of the graffiti artist. The background measuring grids in the Muybridge photographs from which Bacon extrapolated his figures come to mind as well (see also early, monochrome Frank Stella), as do those specialist template tools of the painter; the washing up bowls, nappy buckets and dustbin lids from whose plastic-planetary circles artists have traditionally created the hypnotising curvatures of so much painting. Unlike Bacon, Peri excludes figures from his work, but shares a visual fetish for grids, nets, grills or other linear containment or boundary forms which, as the Constructivists, Minimalists and Bacon have shown, are as much a kind of theatre foreground spectacle, as theatre backdrop.

Although this collapse of properly considered, sensible thinking about Peri is nowhere near exhausted, we do have to conclude it. And what better way than with love, sex, shit and death? [6] Fetishisation, which Peri mentions, is another term for conditional erotic compulsivity. For the fetishist, this is a form of intense, perfectionist dependency. Peri’s work is an almost erotic seduction, in which a consummation of some kind – sometimes floweringly celestial, sometimes more manuring – is implied, but always denied. The love object feels present, but is absent.

The intensity of this absence is mystical and God like – Peri’s work is a visual theology of a pained, continuance of belief in it.

Neal Brown


[1] The exhibition takes its title from Vitali Kanevsky’s documentary film We, The Children of the Twentieth Century (1994).

[2] Writings include those by Bob Nickas, Adam Szymczyk, Martin Herbert, Simone Neuenschwander, Dan Fox, Chris Townsend, Katharine Stout, and Anna Starling

[3] Interview with Carl Freedman. Overflow and Extinction. Catalogue, Carl Freedman Gallery/Counter Gallery (2005).

[4] Laszlo Peter Peri, 1899-1967.

[5] Peri served a sentence at Hollesley Bay Borstal. Brendan Behan was once imprisoned there for three years.

[6] Or even better, with love, shit, sex, death, Georges Bataille and Friedrich Nietzsche. Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra (1883) was quoted by Bataille in his catalogue essay The Absence of Myth (1947); ‘“Night is also a sun”, and the absence of myth is also a myth: the coldest, the purest, the only true myth.’

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