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尼采的研究 陈源初 Yuan Chu Chen

 

的研究    陈源初    Yuan Chu Chen

                                 File:Nietzsche187a.jpg

1900年8月23日,一颗搅动世界和自己的骚动不安的心脏停止了跳动。此人就是日后震世骇俗的德国著名哲学家——尼采。弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844~1900)德国著名哲学家。西方现代哲学的开创者,同时也是卓越的诗人和散文家。他最早开始批判西方现代社会,然而他的学说在他的时代却没有引起人们重视,直到20 世纪,才激起深远的调门各异的回声。后来的生命哲学,存在主义,弗洛伊德主义,后现代主义,都以各自的形式回应尼采的哲学思想。2000年8月23日,是尼采逝世100周年,希腊哲人说:有人是死后方生。尼采生前的影响只局限在欧洲几个小国不大的学术圈子里,因此尼采总是抱怨世人不理解他的哲学,他不无遗憾却又颇为自负地说:到了2003年世人才能理解他的学说的魅力和震颤力。世人的对新学说的耐力和抵抗力大大超过了尼采的想像,在他撒手人寰后不久,他的学说和震世骇俗的口号,“重估一切价值”、“上帝死了”就不胫而走,“一个幽灵,一个尼采的幽灵不仅在欧洲游荡,而且跨越大洋在亚洲和古老的中国游荡,至今魂不守舍,在世纪长河里游荡。”在一个世纪漫长的岁月里,对尼采的毁誉也随着纷纭的战火和如火如荼的政治风云而几经沉浮。从欧洲第一个评说尼采思想的丹麦著名文学评论家乔治·勃兰兑斯到德国存在主义大师卡尔·雅斯贝尔斯,从尼采挚爱的女友露·莎乐美到法国后现代主义大师吉尔·德勒兹,都裹胁其中,难以自拔。

一位大师这样说:如果说康德是一座不可逾越的通往古典哲学的桥,那么尼采则是一座不可逾越的通往现代主义及后现代主义的桥。尼采说伟人因为被人误解方才成为伟人。尼采的生平及其学说被人歪曲误解要超过尼采本人的想像力:两次世界大战德国士兵经常在战壕里捧读的“圣经”就是尼采的《查拉图斯特拉如是说》,法西斯的元凶希特勒与墨索里尼公开声称是尼采的信徒,希特勒朝拜尼采的妹妹——伊丽莎白·尼采,两次朝拜尼采档案馆并亲自从私囊里拿钱向尼采档案馆捐款;墨索里尼致信给尼采的妹妹称:“尼采是他最喜爱和最崇拜的哲学家”,并为尼采档案馆捐款。弗莱还有一个专门谈论线条之于艺术表达的重要性的讲座。那就是他晚年在剑桥大学的《最后讲座》 (Last Lectures)。他在获得剑桥大学史莱德讲座教授后,在那里开展了一系列讲座,后由著名艺术史家肯尼斯·克拉克爵士整理成书。在《最后讲座》中,弗莱 总结了他一生的美学思想,其中有一段论述艺术家的感性的谈话,我认为最具有代表性:首先,我们所说的感性是什么意思?它对我们有何意义?我们可以做一个最简单的试验,就是在一道借助直尺画出的直线,与一条徒手线之间进行一下比 较。直尺线纯粹是机械的,而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势 的曲线,而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示:第一,艺术家神经控制能力的某种信息;第二,他的习惯性神经状况的某种东西;最后,在作出那个姿势的瞬 间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械的概念外,什么也不能表达……但是,如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线,那么它就会 告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。这里,罗杰·弗莱已经从美学与哲学的高度来论述线条在艺术表达中的地位,并从这样的高度来反观欧洲艺术,将线条(以及色彩)上升为现代艺术的独立的表达元素,而不是像在古典绘画里那样,仅仅将线条与色彩当作辅助手段,完全臣服于对象的刻画。

 

1945年苏联红军占领魏玛,查封了尼采档案馆,宣布尼采的思想是“法西斯学说”。“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,世人对尼采毁誉有加,大起大落。在纳粹眼里,尼采是军国主义者、反犹太主义者;在自由主义者眼里,尼采是个人至上主义者;在固守传统人的眼里,尼采是一个破坏者,他主张用锤子敲碎一切偶像和传统;在虔诚的宗教人士眼里,尼采是一个危险的离经叛道者;存在主义大师海德格尔说:尼采是最后一个形而上学者,传统的形而上学在尼采那里终结了。谁为尼采学说披上法西斯主义的外衣,谁是制造尼采成为“法西斯圣人”的始作俑者?《尼采兄妹——一场德国悲剧》一书第一次详细揭开了尼采被法西斯主义化的内幕,作者是美国著名尼采思想研究专家彼得斯,他不辞辛苦多次到德国各档案馆查阅尼采的所有档案,经多方努力查阅了当时尚在冰封的尼采档案馆,并走访尼采到过的所有地方,花了20余年的时间才写成此书。彼得斯用报告文学的书写方式生动记述了尼采生平与恋情、写作与发疯,尼采的妹妹伊丽莎白·尼采如何乘尼采发疯之际,利用、窜改、歪曲尼采及其思想,并极力和希特勒靠近,使尼采成为法西斯的“思想圣人”;为此,德国纳粹报纸把伊丽莎白·尼采称为“欧罗巴第一女性”,希特勒亲临她的葬礼并为她献花致哀。该书在美国出版之后,影响甚大,多次再版;德国人对此书非常重视,特意购买德文版权,并请作者彼得斯亲自译成德文,中文版根据德文版译出,并配上尼采及其妹妹的60余幅珍贵图片,很多照片在国内是首次发表。本书图文并茂地展示、讲述了尼采及其身后40多年所发生的鲜为人知、大悲大喜的传奇故事。如今,通过惠斯勒,一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本,遗憾不是从中国,被引入欧洲的素描艺术。”为什么从日本而不是从中国引入书法,对欧洲艺 术来说是一种令人感叹的遗憾(“alas”)?其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明,即线条,极其宽泛地讲,可以有两种:“是雅致而敏感的,还是 粗野而自以为是的”。在他看来,日本的书法武断而充满自我意识,不像中国的书法那样细腻,也不像中国书法那样没有刻意炫耀的自我意识。在下文中,弗莱通过谈论布热津斯卡的作品,继续了这一论点:“这里复制的后期戈迪尔-布热津斯卡(Gaudier-Brzeska)的素描表明,要是他能活到今天,他或许会成为一个结构性制图家。这幅素描当然拥有一种紧张而又实用的线条,表明了想要达到那种标志着最伟大的艺术的极其简练的陈述 欲望。尼采猛烈的揭露和批判传统的基督教道德和现代理性。在认识论上,尼采是极端的反理性主义者,他对任何理性哲学都进行了最彻底的批判。他认为,欧洲人两千年的精神生活是以信仰上帝为核心的,人是上帝的创造物,附属物。人生的价值,人的一切都寄托于上帝。虽然自启蒙运动以来,上帝存在的基础已开始瓦解,但是由于没有新的信仰,人们还是信仰上帝,崇拜上帝。尼采的一句名言“一声断喝——上帝死了”——是对上帝的无情无畏的批判。他借狂人之口说,自己是杀死上帝的凶手,指出上帝是该杀的。基督教伦理约束人的心灵,使人的本能受到压抑,要使人获得自由,必须杀死上帝。与此同时,人们也得说,它是这位极具天赋的雕塑家所留下的大量素描中的例外,在大多数情况下,他的素描不仅是书法式的,而且还倾向于一种激情洋溢 的、表演展示般的效果,令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。”弗莱的感受力特别敏锐、细腻,他能感受到不同画家素描的不同质感。当然,接受过中国书法训练的人,对于线条和笔触的敏锐感受力,绝不会逊色于西方最伟大的评论家。至于雅致而敏感的线条,弗莱举了两位更年轻的英国艺术家为例:“如果我们把目光转向更年轻艺术家,例如妮娜·汉姆内(Nina Hamnet)与爱德华·沃尔夫(Edward Wolfe)的素描的复制品,我们还能更清楚地看到同一种趋势。在资本主义社会里,尽管物质财富日益增多,人们并没有得到真正的自由和幸福。僵死的机械模式压抑人的个性,是人们失去自由思想的激情和创造文化的冲动,现代文化显得如此颓废,这是现代文明的病症,其根源是生命本能的萎缩。尼采指出,要医治现代疾病,必须恢复人的生命本能,并赋予它一个新的灵魂,对人生意义做出新的解释。他从叔本华那里受到启示,也认为世界的本体是生命意志。

 

尼采认为,基督教的衰落有其历史必然性,它从被压迫者的宗教,转化为统治者压迫者的宗教,它的衰落是历史的必然。杀死了作为神的上帝,又迎来了资本的上帝,资本化身的上帝。尼采忽视了一个基本事实:被资本奴役,不会比被上帝奴役自由得多。但他的“上帝死了”的呼喊,断喝的启蒙价值是不能低估的。书法是新的类型,比旧有的更微妙、更细腻,也更自然,但正是其书法最快震惊了我们。确实, 人们会惊讶地发现这么年轻的艺术家的素描,能以如此欢快的自由从自我意识中摆脱出来,完全避免了华丽的表演与炫耀。”至此,我们已经完全明白了, 弗莱认为,最宽泛地说,他所比较的西方几位画家素描中的线条,基本上可以分为两类:一类武断、炫耀、充满自我意识;另一类则是尽量避免过于强烈的自我意 识,避免华丽的炫耀。但是,弗莱将第一类书法与日本书法进行类比,将第二类书法与中国书法进行类比,表明了他对东方艺术的了解,毕竟还是浅层次的。因为日 本有雅意之极的书法,例如平安朝诸大师的作品。而中国当然也并不缺乏华丽、炫耀的书法,张旭、怀素的狂草显然就充满了强烈的自我意识与表演意识。(所以米 芾才会如此反感这些作品,认为其脱离了晋人的雅致,以及“不期然而然”的自然之美。)除了《线条之为现代艺术中的表现手段》外,1889年1月3日,尼采在都灵的卡罗·阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。他抱着马哭了起来,然后昏倒了。尼采最终丧失了理智。尼采哲学在当时曾经被当作一种“行动哲学”,一种声称要使个人的要求和欲望得到最大限度的发挥的哲学。他的哲学具有傲视一切,批判一切的气势。这正是他的哲学被后现代主义欣赏的重要原因。后现代主义对传统哲学和现代哲学不是拒斥,就是消解。然而对尼采哲学却情有独钟,后现代主义者从尼采哲学中吸纳了他们所需要的一切。包括尼采哲学的基本思想观点,甚至尼采的哲学风格。尼采哲学中的消解倾向成为后现代主义的精神支柱,尼采绝没有想到,他成了后现代主义的理论先驱。对他来说,哲学思索是生活,生活就是哲学思索。他创立了不同以往的形态迥异的奇特哲学,展示自己的哲学思想。他的哲学无须推理论证,没有体系框架,根本不是什么理论体系,是他对人生痛苦与欢乐的直接感悟。尼采,在他的第一部学术著作-《悲剧的诞生》中,就已开始了对现代文明的批判。

 

尼采认为,在没有上帝的世界上,人们获得了空前的机会,必须建立新的价值观,以人的意志为中心的价值观。为此,要对传统道德价值进行清算,传统的道德观念是上帝的最后掩体,他深深的渗透于人们的日常生活之中,腐蚀人们的心灵。尼采自称是非道德主义者和反基督徒,他猛烈批判基督教的道德,基督教所崇尚的美德。尼采对现代理性也持批判态度。他首先拿具有理性的哲学家开刀,他指出哲学家的第一特性是缺乏历史感,几千年来,凡是经哲学家处理的一切都变成了概念木乃伊。理性所起的作用无非是把流动的历史僵固化,用一些永恒的概念去框定活生生的现实。结果是扼杀了事物的生灭变化过程,扼杀了生命。他认为,这个世界是一个充满了偶然性的,动荡不定的,从而无法捉摸的世界。他说,实况是没有的,一切都是流动的,抓不住的,躲闪的。哲学家的第二个特性是“拒绝感官的证据”,颠倒了真正的世界和假象的世界。感性证据是真实的,可信的,只是对它们加工时才塞进了谎言。哲学家的第三个特性是混淆始末,他们否认生长过程,进化过程。哲学家的第四个特性是运用语言中的“理性”强制人们犯错误。“是”与“存在”混为一谈,弄假成真,弄真成假,蒙骗无知的人们。他认为,从苏格拉底到现代人都狂热的诉诸理性,是很荒谬的。人类之所以崇尚理性,是指望它给人带来自由和幸福;然而结果恰恰相反,理性处处与人的本能为敌,造成人的更大痛苦。批判理性带来的谬误是正确的,但是不能否定理性的存在,理性的历史地位和作用。理性是人类进步的标志,是人类文明进程的硕果。历史上一些杰出的哲学家就是用理性的武器观察世界认识世界的。理性本身没有错,理性是不能否定的。没有理性,人类就不能正确的认识世界,认识真理。没有理性,人类将落入迷茫可怕的境遇。当知识体系和算计的理性使我们失去人性的时候,我们就需要艺术。当代艺术就是要对这两样东西进行批判,使我们意识 到,原来我们本质上并不是被这两样东西控制和奴役的,我们必须保持警惕并进行批判,才有可能回到自己应该是的完整的人的状态。所以,在这个问题上,当代艺 术一如艺术本身的性质。艺术是什么?艺术就是使人成其为人。今天的当代艺术是什么?就是在当代的科学理性和市场的控制之下,在生存使人异化和被割裂的情况 下,使人摆脱奴役,回归更为真实和自由的状态。这就是当代艺术的作用:使人成为超越现代性限制的、较为完整的人.我们对每个艺术家其实都有这样一个根本要求:让他代我们去追问艺术是什么、艺术到底有什么用。能够满足这个要求,那他就称得上是好艺术家,这就是我们为什 么要把刚才讲的四个问题中的第一个问题摆到那么高的位置。历史上的贡献当然也很重要,但我们今天所遭遇的现实是,我们的人性在跟一个刚刚发展出来的环境和 自然的综合体进行较量,无法在历史上找到可以援用的先例。当下的境况产生新的问题,迫使我们重新考虑艺术和人的关系。

尼采认为,强力意志源于生命,归于生命,它就是现实的人生。人生虽然短暂,只要具有强力意志,创造意志,成为精神上的强者,就能实现自己的价值。强力意志作为最高的价值尺度,一方面肯定了人生的价值,另一方面也为人世间的不平等作了辩护。在尼采看来,人类与自然的生命一样,都有强弱之分,强者总是少数,弱者是多数。巴特最早期的作品主要是对40年代存在主义思潮的回应,尤其是针对其代表人物萨特。在萨特的作品《什么是文学?》中,他将自己从既已建立的书写形式以及他认为敌视读者的前卫书写形式中抽离。而巴特的回应是:何不寻找书写中那些特别而独创的元素。在《写作的零度》中巴特认为语言与形式都是呈现概念上的常规,而不完全是创意的表现。形式,或者是巴特所称的“书写”是个体选择以独特的方式操作形式上的常规来达到他所想达到的效果,这是一个独特且创造性的行动。

 

历史与文化是少数强者创造的,他们理所当然的统治弱者。尼采推翻了神的等级制度,肯定了人的等级制度。尼采还提出他的超人哲学,关于建构理想人生的哲学。超人是人生理想的象征,是尼采追求的理想目标和人生境界。尼采对现代人,现代生活感到很失望,他梦想改善人,造就新的人,即是超人。超人不是具体的人,是一个虚幻的形象。超人具有大地,海洋,闪电那样的气势和风格。尼采认为,超人还没有现实的存在,它是未来人的理想形象;超人给现实的人生提出了价值目标;超人是人的自我超越。尼采鼓吹人生的目的就是实现权力意志,扩张自我,成为驾驭一切的超人。超人是人的最高价值,应当藐视一切传统道德价值,为所欲为,通过奴役弱者、群氓来实现自我。同时,他特别反对男女平等、婚姻自由、女性解放,在他看来,人们对待妇女的方式就是“别忘了你的鞭子”。整个70年代巴特持续的发展他的文学批评理论,发展出文本性与小说中的角色中立性等概念。

 

1971年成为日内瓦大学客座教授。1975年他完成名为“罗兰·巴尔特”的自传。1977年被选为法兰西学院文学符号学主席。同年他的母亲逝世,对于从小被母亲独自扶养长大的巴特而言是重大的打击,他将过往与摄影相关的论述与理论集结成册为他最后的伟大作品《明室》。本书从他对一张母亲的老照片沉思开始论起,包含了他对摄影媒介对传播的理论论述,以及他对母亲思念的哀悼。在他母亲过世三年之后,1980年2月25日,当他从密特朗主办的一场宴会离开返家时,于巴黎的街道上被卡车撞伤,一个月后伤重不治,逝世于3月26日,享年64岁。《教育家叔本华》,1874年,讨论以叔本华的哲学思想复苏德国文化的可能性。尼采特别指出了叔本华思想中带有的个人主义、正直、坚定以及快乐等人格,尽管叔本华也带有明显的悲观主义。 《理察·瓦格纳在拜鲁特》,1876年,研究了理察·瓦格纳的心理状况,原先得出了较为负面的结论,而没有反映出当时他与瓦格纳之间的深厚友情,也因此尼采最初没有将其发表,并在后来将其修改成较为正面的评价。尽管如此,这篇论文预见了尼采与瓦格纳两人在未来的冲突和分裂。

 

《人性,太人性的》一书的第一部分最初于1878年出版,尼采在1879年出版了增补的第二部分《各种看法和原则》,1880年出版了第三部分《流浪者及其阴影》。三个部分一起在1886年以《人性,太人性的:自由灵魂之书》(Menschliches, Allzumenschliches, Ein Buch für freie Geister)为名出版。这本书代表了尼采创作生涯中的“中期作品”的开端,抛弃了德国浪漫主义和瓦格纳的影响,开始显现出完全的实证主义的倾向。这个时期的写作风格在于很少提出一套建设性的哲学体系,这些作品都是以数百条格言编汇而成,有时只有一句话,有时则长达一页或两页之多。这本书的主要内容是揭发出许多错误的假设,而不是对这些假设提出解释,虽然尼采也在许多论点中使用了一些他的思想:他使用实证主义以及权力意志的概念作为解释问题的手段,虽然权力意志的概念在这时还没有发展成熟。在《朝霞:道德偏见之反思》(Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile,1881年)一书中尼采减少了快乐主义在驱动人类行为上的重要性,并且改强调“对权力的感觉”所扮演的角色。他的相对主义观点既是道德上的也是文化上的,而他对于基督教的批评至此也发展成熟。尼采在这本书里写下的格言都相当清楚、冷静、并且都带有一致的风格,尼采的这本书似乎是要呈现给读者一种独特的体验,而不是试图说服读者接受任何的观点。在后来几本书里尼采会继续将之中许多的概念发展成熟。

 

《快乐的科学》(Die fröhliche Wissenschaft,1882年)是尼采中期作品里最庞大而又最完整的一本书,尼采继续使用格言的风格写作,这本书也包含了大量的诗词,多过其他所有的作品。这本书的主题是颂扬生命的快乐,并且将美学的乐趣以一种轻松的哲学风格带入生命中(这本书的书名是源于法国普罗旺斯的方言—代表着诗词的艺术)。尼采提出了永恒轮回的理论作为例子,纯粹以一个人的生命来考量一个人应该要采取怎样的行动。这与基督教传统主张的死后生命—亦即人可以牺牲当前的快乐以换取未来的奖励不同。不过,《快乐的科学》最为人所知的是尼采提出了“上帝已死”这个说法,这代表了尼采试图以自然主义与美学取代宗教传统的概念之一。在1883-1885年间完成的《查拉图斯特拉如是说:一本写给所有人及不写给任何人的书》(Also Sprach Zarathustra, Ein Buch für Alle und Keinen)象征了尼采中期作品的终结和晚期作品的开端,这本书成为尼采最知名也最重要的一本著作。书中使用的写作格式相当独特,尼采使用了一种哲学小说风格的写作方式,类似于新约圣经以及柏拉图对话录的风格,同时也相当类似于前苏格拉底哲学作品里的语调,经常以自然现象作为修辞和讲述故事的手段。尼采也经常提及西方文学及哲学的各种传统,解释并讨论这些传统的问题。透过查拉图斯特拉琐罗亚斯德教的创教先知)的角色作为媒介,由他四处进行哲学的演讲,描述他的旅程、以及各种听众对于其哲学的反应。这些听众的反应(就如同其他的教育小说一般)就可以视为是对于查拉图斯特拉(以及乃至尼采本人的)哲学的评论。这些特色加上书中本身论点的模糊性和矛盾本质,最终使这本书获得了阅读大众的青睐,但也使得这本书相当难以被学界分析(或许这就是尼采原先的意图),《查拉图斯特拉如是说》这本书也因此在哲学界一直不受学者的重视(尤其是英语国家的分析哲学传统),要直到20世纪的后半期人们才对这本书以及尼采混合小说和哲学的独特写作风格产生广泛兴趣。尼采在这本书中正式提出了永恒轮回的理论,并且第一次使用了“超人”(Übermensch)这个词,尼采在之后所有的作品里都使用了超人这个理论。

 

在尼采的“晚期作品”中,1886年出版的《善恶的彼岸:未来哲学的序曲》(Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft)最接近于他的中期作品的风格。在这本书里尼采定义了真正的哲学应该具备的条件:想像力、自我主张、危险、创意、以及“价值的创造”—其他的他都认为是附带的条件。从这里出发尼采质疑了一些哲学传统上的重要假设,例如许多哲学流派常使用的“自我意识”、“知识”、“真理”、以及“自由意志”等概念。尼采批评这些传统概念是没有足够证据的,他改提出力量意志(the will to power)来解释人类的行为,尼采在书中提出了他对“生命的观点”,并且认为那是“超越善与恶的”,否定了人类世上存在着一套普世的道德。在知名的主人-奴隶道德说里尼采重新评价了称霸西方哲学已久的人文主义传统,他主张即使是对于弱者施加支配、占有、或伤害,这也不见得是所有人都有资格指摘的。尼采在这本书里贯彻了道德相对主义以及观点主义的论点。

 

由三篇专文构成、在1887年出版的《道德谱系学》(Zur Genealogie der Moral)一书是尼采在进入混乱的1888年前的最后一本著作。每篇专文都专注于讨论道德概念的发展以及传统,尼采试着证明当代道德观的最初起源根本没有半点道德根据,残酷的权力斗争才是形塑道德的主要角色。与其他作品相较,这本书在写作形式和语调上都较为倾向哲学论述的风格,也因此这本书成为哲学界对于尼采思想分析的主要来源。在第一篇专文中尼采将基督教的道德观追溯至那个被他称为“奴隶借由道德造反”的时期,他描述了位居社会底层的成员对于那些强大、富有而高贵的上层成员的“怨恨”。贵族成员们是以“好/坏”作为价值的区分标准,认为他们在社会中所占的优势证明了他们自身的优越,并且藐视那些底层的成员。而奴隶们则发现他们无法面对自己被强者征服的事实,于是构思出了一套“想像的复仇”,将那些强者描述为“恶”、并将他们自身描述为“善”,也因此建构出了基督教的道德观,透过这套道德观,无能而软弱的成员才有资格住在地球上。在第二篇专文中尼采则描述了在这套道德观浮现前的社会的景象(他将之称为“传统的道德”),在那之前以暴力伤害人的权利来自于一个人的能力,就如同动物也有记忆和进行承诺的能力一般,违背承诺者会遭致的惩罚就是被施加暴力伤害。也因此,依据尼采的说法,施加惩罚的传统并不是来自于任何道德目标或理论。“坏的结果”也是在道德观浮现前的社会就已存在的概念。若是人不再有自由四处游荡和进行劫掠,他所带有的暴力的动物本性便会转而发泄至自己身上。

 

在第三篇专文里尼采则讨论到了基督教道德观里所呈现的“完美的禁欲者”的概念,尼采主张埋藏在这个禁欲概念之后的只不过是一连串可笑而又没有根据的迷信,即使在现代社会,这些迷信仍然企图以新的、“秘密的”形式腐败人类。《瓦格纳事件:一个音乐家的问题》是尼采在1888年出版的第一本书,1888年是尼采创作的高峰期、但也是他发疯前最后一年。在这本书里尼采规模空前而毫无节制的攻击理查·瓦格纳,他承认瓦格纳的作品是极为杰出的音乐成就,但他批评那只不过是文化衰退和虚无主义的产物,也因此只是象征了软弱无能。这本书显示了尼采也是一个相当犀利的音乐评论家,并且也替他后来在对艺术本质、及艺术在人类未来扮演的角色的思考上奠定了基础。同在1888年出版的《偶像的黄昏:如何以一支铁槌进行哲学思考》(Götzen-Dämmerung, oder Wie man mit dem Hammer philosophiert)是极具争议性的一本书,书名是取自瓦格纳的同名歌剧尼贝龙根的指环中第四部“诸神的黄昏”(Die Götterdämmerung)。在这本篇幅不多的书里,尼采重新提出并且总结了对于许多主要哲学家(苏格拉底柏拉图康德、以及其他基督教哲学家)的批评。他在“苏格拉底的问题”这个章节里指出没有人可以计算生命的价值为何,任何试图计算人命价值的人都只是证明了自己具有否定生命或是肯定生命的倾向。他认为在苏格拉底之后的哲学发展都是“堕落的”,因为那些哲学家们企图以辩证法作为自我辩护的工具,而传统思想的权威则被毁灭了。他也批评当时的德国文化相当单纯而幼稚,并且批评了许多主要的法国、英国、以及意大利文化代表人物。与这些堕落文化的代表相对照的另一方,则是尼采所提出的凯萨拿破仑歌德陀思妥耶夫斯基修昔底德、以及古希腊时期的诡辩家们,尼采认为后者比起前者要来的健康而强壮多了。这本书的最后告诉读者们尼采正在进行一项重新评价所有人类价值观的重要计划,并且提及古罗马的文明成就在尼采来看要比古希腊高得多了。

 

《反基督:对基督教的诅咒》(Der Antichrist. Fluch auf das Christentum)是尼采最知名而又最具争议的著作之一,尼采在这本书中对基督教的道德观发起了论战式的批判攻势,后来世人将尼采视为是反基督教的狂热者的形象主要也是源自于这本书。在这本书里尼采集结了他在之前的作品里对于基督教的各种批评,但改以一种讽刺的写作风格表达他对于基督教伦理中奴隶道德腐败了高尚的古罗马道德的恶心和痛恨。他举出基督教中的一些成分—例如福音书保罗、殉教者、神父、以及十字军,认为那些都属于奴隶道德中的怨恨,认为基督教企图鼓吹软弱和不健康以牺牲掉那些更强壮的道德。“上帝爱世人有一个先决条件,这就是世人要相信他;谁不相信这爱,他就给谁投去凶神恶煞似的眼神,以示威胁”!在这样极端的批判风格中尼采也不忘批评耶稣基督以及其他许多重要的基督教象征,这本书也因此抛弃了他其他作品中相对而言较为中立(虽然仍都很激动)的分析风格,转而采取全然事实的论战风格批判。尼采并且提出一套“反基督”的道德以改造未来:重新评价所有的价值观。 例如, 尼采指出:上帝存在的条件 :“要是没有聪明人,上帝本身也不能存在。”路德说过此话,说得在理;然而,“没有愚人,上帝更不能存在。”这句话,善良的路德没有说过!我们经常可以听到一个教徒在他的神学论调被驳倒时,便会说这样的话作为掩护︰“信教毕竟是件德行的事!”殊不知在基督教最完美的时期,却有惨无人道的宗教裁决所、杀人如麻的十字军,这些都表明了, 用血来写教义的残酷性,而教义中地狱的信仰,更是一种不道德的信念。

 

尼采在1888年出版的《瞧!这个人》(Ecce Homo)是一本风格极为独特的自传,有些章节的名称甚至是“为什么我这么有智慧”、“为什么我这么聪明”、“为什么我写出这么好的书”。自传中记述的主要是尼采哲学思想的发展经历,而不是尼采个人的生平。书中凸显了尼采在研究各种哲学传统上的计划,但较少提起他对於哲学与文学之分裂的理论,以及哲学与个人特质、身体和心灵之间的冲突。尼采试着将许多他的哲学思想与他的身体外貌相连结,他偶而还会刻意以极为谦虚的评论描述自己,甚至呈现出半开玩笑或自我奉承的笔风(这同时也是讽刺苏格拉底的谦虚)。在描述完自己后,尼采宣称世上所有的美德都已经呈现在他身上了(包括了父亲的早逝以及奇差无比的视力—用以证明他的逆来顺受),他也短暂的评论了他所有的作品。最后一个章节则名为“为什么我是一个宿命”,尼采在书的结尾告诉读者,“永恒轮回”以及“对所有价值观的重新评价”是他哲学研究的中心。

 

1888年底出版的《尼采反对瓦格纳:来自一个心理学家的档案》(Nietzsche contra Wagner, Aktenstücke eines Psychologen)收录了一系列尼采在1878至1887年间撰写的有关瓦格纳及其音乐的评论。这些文件说明了尼采与瓦格纳之间在美学上的差异,并且记述了瓦格纳的音乐如何逐渐的遭到基督教、雅利安人种至上主义、以及反犹太主义的腐化。

Posted by Yuan Chu Chen on 9/8/13







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