Galerie Jocelyn Wolff

Ainsi qu’il l’affirmait lors d’un entretien, Christoph Weber s’«intéresse uniquement aux concepts». Pour autant, cet artiste autrichien ne peut être qualifié de conceptualiste ou d’artiste conceptuel au sens classique. Disons plutôt qu’il s’intéresse à la transposition de concepts par le biais d’une «intellection méthodologique», pour reprendre sa propre définition de sa stratégie artistique. La motivation première guidant ses réflexions n’est pas d’élaborer un style à part, de marquer son oeuvre d’un sceau unique ou encore de faire la part belle à un médium en particulier, mais consiste davantage à rechercher une certaine technique de représentation ainsi que des critères permettant de déterminer pourquoi telle ou telle méthode artistique s’impose. Il aspire à trouver ce point, dans chacune de ses réalisations, où un certain nombre d’éléments se combinent en un tout, au sein duquel son analyse conceptuelle, l’idée sous-jacente à un objet, se matérialise sous une forme perceptible par les sens grâce au processus artistique. Tout comme ses prédécesseurs historiques de l’art minimal, de l’art conceptuel et de l’art contextuel, Christoph Weber s’attache à explorer et à changer les mentalités et façons de voir traditionnelles. Il questionne les réalités et les systèmes de classification, les cadres institutionnels et leurs modes de représentation, de même que l’oeuvre d’art traditionnelle en tant que bien mobilier.

Ainsi qu’il l’affirmait lors d’un entretien, Christoph Weber s’«intéresse uniquement aux concepts». Pour autant, cet artiste autrichien ne peut être qualifié de conceptualiste ou d’artiste conceptuel au sens classique. Disons plutôt qu’il s’intéresse à la transposition de concepts par le biais d’une «intellection méthodologique», pour reprendre sa propre définition de sa stratégie artistique. La motivation première guidant ses réflexions n’est pas d’élaborer un style à part, de marquer son oeuvre d’un sceau unique ou encore de faire la part belle à un médium en particulier, mais consiste davantage à rechercher une certaine technique de représentation ainsi que des critères permettant de déterminer pourquoi telle ou telle méthode artistique s’impose. Il aspire à trouver ce point, dans chacune de ses réalisations, où un certain nombre d’éléments se combinent en un tout, au sein duquel son analyse conceptuelle, l’idée sous-jacente à un objet, se matérialise sous une forme perceptible par les sens grâce au processus artistique. Tout comme ses prédécesseurs historiques de l’art minimal, de l’art conceptuel et de l’art contextuel, Christoph Weber s’attache à explorer et à changer les mentalités et façons de voir traditionnelles. Il questionne les réalités et les systèmes de classification, les cadres institutionnels et leurs modes de représentation, de même que l’oeuvre d’art traditionnelle en tant que bien mobilier.

Ainsi, par exemple, l’une des idées fondamentales de l’art minimal, à savoir, son indéfectible aspiration à la vérité, où l’oeuvre d’art est vue non comme le vecteur d’idées préconçues mais simplement comme l’expression d’elle-même, prend un virage radical avec le travail de Weber. La forme de l’oeuvre n’est plus entièrement déterminée en amont: la matière avec ses propriétés physiques s’allie au processus de fabrication pour la faire émerger. «Quand un artiste utilise une forme conceptuelle d’art, cela signifie que tout est arrêté et décidé préalablement et que l’exécution est une affaire de routine. L’idée devient une machine qui fait l’art», écrivait Sol LeWitt en 1967. En revanche, dans l’approche de Weber, concept et processus de fabrication coexistent à parts égales, laissant délibérément une place au «hasard» et aux «détériorations» ou transformations dues au passage du temps. Si Weber a auparavant exploité des matériaux tels que la cire, le papier mâché, l’aluminium ou les produits synthétiques, il a, pour sa quatrième exposition individuelle à la Galerie Jocelyn Wolff, travaillé exclusivement à partir du béton, qui se prête exceptionnellement bien à sa démarche artistique tant par son pouvoir symbolique que par sa constitution singulière. En tant que pierre artificielle, le béton passe par différents états, du liquide au solide, et peut donc non seulement se mouler en une forme prédéterminée, mais également, une fois durci, se travailler comme une scuplture, que ce soit par adjonction ou par soustraction de matière. La pièce Untitled (Gegenstück) de Weber propose un mariage particulièrement frappant entre construction et déconstruction. Deux grands monolithes de béton séparés par une étroite crevasse entravent le passage du visiteur qui entre dans la galerie. Si on les contourne, l’anfractuosité révèle un important point de rupture vers le bas.

Une énorme partie manque au coin de l’un des blocs, dont le pendant est quant à lui flanqué d’un rajout si semblable que le subterfuge s’en trouve dévoilé: le premier a été coulé exactement comme tel avant d’être retravaillé par une difficile prouesse de destruction, puis un moulage fidèle en silicone de la partie manquante a été réalisé pour l’accoler à l’autre bloc. Un acte de construction rationnellement prévisible a fait suite à un acte de destruction matérielle qui constituait la condition préalable à ce développement. Ce n’est pas une manifestation au service de l’objectivité impersonnelle qui prime ici, mais une facticité qui illustre des catégories artistiques telles que la processualité, la matière, la constitution et la présence tangible de la «matière» dans l’espace. Dans le même esprit, avec Bündel, deux faisceaux de tiges d’acier de sept mètres de long, autour desquels le béton s’est enroulé avec une élégance presque organique, barrent les deux salles de la galerie, comme pour bousculer nos conceptions habituelles quant à l’utilisation appropriée et fonctionnelle des matériaux tout en défiant les lois de la pesanteur. La feuille de béton se soulevant en une torsion irrégulière (Bent inversion) dans la deuxième salle paraît fragile par comparaison, flottant au-dessus du sol telle une balançoire à bascule. Le gravier mélangé au béton est certes bien visible du côté brut, mais la face inférieure, infiniment lisse et luisante, trahit l’artificialité de la matière.

Dans cette exposition, en faisant peser ses objets de béton de tout leur poids dans l’espace, en les suspendant au mur ou en les posant délicatement sur le sol, Weber ne se contente pas de souligner les variations protéiformes de la physicalité de la matière, tour à tour massive, frêle ou organique, et les glissements contextuels qui en résultent. Il pratique la citation, la résonance et le leurre, souligne la fragilité du réel, de ses représentations et mécanismes de perception, fait tomber les idées reçues et les systèmes de classification pour mieux leur en subsituer d’autres aussitôt. Weber ne s’intéresse pas «uniquement aux concepts», ni au processus purement créatif qui élève l’oeuvre d’art au rang d’ «index» de l’acte physique de création, comme l’a décrit Rosalind Krauss, ni à une manifestation minimale autoréférentielle basée sur le diktat du purisme perceptuel. S’il fallait trouver une nouvelle formule, celle de «conceptualisme minimaliste processuel», à même de tout englober, conviendrait assurément.

Texte: Fiona Liewehr

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As Christoph Weber once stated in an interview, he is “interested solely in concepts”. Be that as it may, the Austrian artist cannot be categorised as a conceptualist or classic conceptual artist. Rather, one might add, Weber is interested in transposing concepts, in a “methodological retracing” - as he himself defines his art strategy. Point of departure for his deliberations is not the creation of a non-derivative signature style, or stamping his work with an unmistakable hallmark, or focusing on one particular medium, but searching rather for a certain technique for their rendition and for criteria to determine why a particular artistic method must be used. He looks for that point in his works where a number of elements merge to form a whole in which his conceptual analysis, the idea behind an object is brought into the sensually perceptible form by the artistic process. Much like his historical antecedents in Minimal Art, Conceptual Art and Contextual Art, Christoph Weber is interested in investigating and shifting traditional mindsets and ways of seeing. He questions realities and systems of classification, institutional frameworks and their forms of representation, along with the moveable commodity presented by the traditional artwork.

Thus for instance an underlying idea in Minimal Art – the unbending claim to reality that sees the artwork not as the bearer of preconceived ideas but simply as the expression of its own self – undergoes a radical turn in Weber’s work. Instead of being totally specified from the outset, the material together with its own physical properties and the manufacturing process determine the form of his works. “When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art”, wrote Sol Lewitt in 1967. By contrast, in Weber’s work concept and manufacturing process exist side by side on equal terms, with “chance” being allowed for and “deterioration” or change over time intended. While Weber has previously turned to materials like wax, papier maché, aluminium or synthetics, in his fourth solo show at Galerie Jocelyn Wolff he has solely employed concrete, which fits exceptionally well to his artistic strategy as a result of both of its symbolic power and its singular constitution. As a form of artificial stone, concrete undergoes various states, from fluid to rigid, and thus allows itself not only to be cast in a pre-determined form, but also to be worked sculpturally once it has hardened – either by additative processes that add supplementary material, or by the subtractive means of removing material A particularly striking amalgam of construction and deconstruction can be seen in Weber’s Untitled (Gegenstück) [= Untitled (Counterpart)].

Two massive, monolithic concrete slabs, divided from one another by a slender crack, force themselves into the path of the visitor entering the gallery. Viewed from the rear, the crack reveals a major breakage site at the bottom.

The one block is missing an enormous corner, while its counterpart has an addition that is so identical it reveals the artifice involved: one block was shaped precisely as that, then worked over in an arduous and performative act of destruction, before faithfully casting the resulting lacuna with silicon and adding its form to the second block. An act of rationally calculable construction has followed on from one of physical destruction that was the basic requisite for further construction. Central here is not a manifestation striving for depersonalised objectivity, but a facticity that themes artistic categories such as processuality, material, constitution and the physical presence of the “material” in space. In keeping with this, two seven-metre-long “bundles” of reinforced metal bars, which the concrete has wound round with almost organic elegance, interlock the two rooms of the gallery and appear to defy not only the customary ways in which we envisage the purposeful and functional use of the materials, but also the force of gravity. Seemingly fragile by comparison is the sheet of concrete with its irregular upward twist (“bent inversion”) in the second gallery space, which appears to hover above the floor like a see-saw. While the gravel mixed into the concrete is clearly visible on its rough side, its extremely smooth and shiny lower face reveals the artificiality of the material.

When in his current show Weber places his concrete objects with all their weight in the space, or likewise hangs them from the wall or rests them carefully on the floor, he does far more than underline the protean manner in which the physical presence of the material changes – from massive to fragile to organic - and the resulting contextual shifts. He cites, reflects and deludes, points to the frailty of reality and its representations and perceptual mechanisms, destroys mindsets and classification systems only to replace them instantly with others. Weber is not interested “solely in concepts”, nor in the pure process of making that elevates the artwork to an index of the physical act of creating, as Rosalind Krauss has described, nor in a self-referential, minimal manifestation based on the dictate of perceptual purism. If one wished to find a new term, it would doubtless be “processual minimalist conceptualism” which brings everything together.

Fiona Liewehr