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Paris

Galerie Loevenbruck

Exhibition Detail
SCULPTURES
6. rue Jacques Callot
75006 Paris
France


June 10th, 2011 - July 23rd, 2011
 
L\'Anacycle, Jean DupuyJean Dupuy, L'Anacycle, 2006
© Courtesy of the artist and Galerie Loevenbruck
> ARTISTS
> QUICK FACTS
WEBSITE:  
http://www.loevenbruck.com/
NEIGHBORHOOD:  
6th Arrondissement
EMAIL:  
contact@loevenbruck.com
PHONE:  
+33 (0)1.53.10.85.68
TAGS:  
sculpture, installation
> DESCRIPTION

Virginie Barré
Born 1970 in Quimper, France.
Jean et Joan, 2011
Resin, clothes, movable ballast; 11 x 41x 20 inches each

The world of Virginie Barré identifies itself as a cinematographic universe somewhere
between fiction and reality. She elaborates this intermediary zone by sampling her subjects or, more precisely, her actors, from film noir, comics and clips that develop the imagery of crime
and thrillers. With her characterful or ordinary figures, she recomposes a world, a sample of the world, as if making its photofit portrait, and attributes a new role to each player in her script. Her work reads in extracts and fragments, like an enigma that we can solve only if we follow the traces and clues brought together in her images. Her approach could be seen as a process of reanimation or recreation of the imaginary, in that it awakens inanimate figures in order to give them a new pictorial or sculptural existence. She stages and re-stages and provokes
spectators with installations that are more real than reality, with the illusions of posture and effects of scale.1

Some ten years after Les soeurs Katz, the sculptures made by the artist during a residency
in New York (ISCP) in 2002, one of which referred to a scene in François Truffaut’s film Pocket Money, here Virginie Barré proposes two sculptures that face each other: two children, she says, plotting, inventing a secret game. Mirroring each other, they same to be playing with each other’s reflections. Their clothes are identical and hard to date (boots, waterproofs), the kind of thing one might see in a Nicolas Roeg film of the 1960s. The title refers to Jean and Joan Corbett, two American actresses and twins who worked in the 1950s. Jean, for example, was Kim Novak’s understudy in Alfred Hitchcock’s Vertigo.

Jean Dupuy
Born 1925 in Moulins, France.
L’anacycle, 2006
Mixed media; 46 x 82 x 24 inches
L’anacycle, 2006
Acrylic on canvas; 63 x 45 inches
L’anacycle, 2006
Gouache on paper; 8 x 6 inches

What makes Jean Dupuy’s work singular is the anagrammatic structure that he has elaborated, in which he connects his works with his own life. These works are immaterial, poetic, pictorial, autobiographical, handsomely simple and clear, whole, intuitive, empirical, laborious and figurative. This is work to be closely observed, in the detail of its ordinary/sublime
poetry, and from a distance, as a whole like watching Monsieur Hulot through Raymond Roussel’s telescope.2

“I don’t know when I found this anacycle: OH ! CET EGO – O ! GET ECHO, or when I had the idea of making an object that I call ANACLYCLE and sign as “D. Anacycliste”. An anacycle is a word or a sentence that can be read in both directions but which, contrary to the palindrome, changes meaning. The anacycle is a cycle for one person which can move in one direction or the opposite direction without being able to tire: it has two handlebars, two saddles (facing each other), two sets of pedals, two sets of brakes and two bells which make different sounds, which makes this cycle more anacyclical than palindromic.”3

Asger Jorn
Born 1914 in Vejrum, Denmark, died 1973 in Aarhus, Denmark.
Contemplazione faticata, 1972
Bronze ; 26 7/10 x 17 7/10 x 15 inches

Better known for his “Cobra” paintings (he founded the group in 1948 with Constant, Appel, and Dotremont), in his bronze and, above all, marble sculptures from 1972 Danish artist
Asger Jorn recaptures his characteristic physical power. Kneading and manipulating matter,
massaging forms, he puts into the act of making the same kind of energy as he put into his paintings. He “flirts” with figuration but retains only the tormented appearance of matter hashed and ground to the verge of formlessness, yet in spite of that from the compact mass of the marble or the frozen fluidity of the bronze there still emerges, as if at the last gasp, the idea of a bust. These sculptures were little shown during Jorn’s lifetime, and now reveal another aspect
of the multifaceted oeuvre of this artist who also created the International Movement for an Imaginist Bauhaus in 1954 and was a member of the Situationist International form 1957 to 1961.1

Tony Matelli
Born 1971 in Chicago, United States.
Yesterday, 2009
Polychrome bronze, beer can; 37 3/4 x 8 1/4 x 8 1/4 inches and 205/8 x 6 1/4 x 8 11/16 inches
The Idiot, 2011
Stainless steel, paint; 11 x 8 x 20 inches each.
Matelli’s work thrives on dualities. He engages both the real and the imagined, both the personal and the political. Like floating coins in a bucket of water, all of Matelli’s work embraces
the simplicity, sometimes absurdity of everyday, questioning the social order, while relishing
the magic.2

Conceived as an outdoor piece The Idiot is a bronze sculpture of an old Budweiser beer box mounted on the wall. Possibly a leftover from a drunken night, the box with two punched
holes suggests a provisional head or effigy. A town drunk. The village idiot. Emptied of its original contents, Matelli has made this hollow head home to birds, who live, eat and shit within it. Flying in and out of the eyes of The Idiot and through the gallery, the birds function as visual thought bubbles.

The gallery is no longer filled with empty space--dead space--it is now filled with Idiot space.3
In his sculptures entitled Yesterday, Matelli renders elaborate structures from playing cards, beer cans, cold pizza and cigarette butts. These monuments to wasted time appear perpetually
verged on total collapse, their attraction a result of their seemingly built-in failure. Composed of polychrome bronze, Yesterday is a kind of cairn to the future, a testament to the pursuance of catastrophe.4

Bruno Peinado
Born 1970 in Montpellier, France.
Serie Flash Black, Untitled, Strange Fruits, Arbre magique, 2004
Wood, paint; 42 1/8 x 24 3/4 inches

Wrestling with the flux of images that invades our modern lives and our memories, Bruno Peinado uses methods of inversion and visual and linguistic approximation (including the irresistible Lost-it Note and Wild Disney pieces), to subject those images to a bracing process
of mental “infusion” that spreads forgetting, confusion and doubt.

As in Low Revolution 3, which he showed at PS1 in New York in 2002, Peinado’s practice concentrates on “mutant” installations that combine drawing, painting, (highly) assisted readymades and elements of interior decoration (carpet, furniture), and whose overall impact serves as a framework for powerfully evocative emblematic works, such as the Afro Michelin man doing the Black Panther raised fist salute (The Big One World, 2000), which quickly became the emblem of “postcolonial multiculturalism without complexes and without exoticism”.

Werner Reiterer
Born 1964 in Graz, Austria
Serie The Site Specific Mobiles, Where God Lives!, 2011
Mixed media; 52 3/10 x 46 2/5 inches
Where God Lives!
A temporary installation for the Biennale Montreal, 2011
Skybeamer, 2 panels, various materials, size depends on architecture/window

“The man is the only creature on earth provided with consciousness. Therefore each of us perceive that his life has started with birth and will end definitely with death (animals do not know past or future, they live permanent in the present). This basic knowledge brings up all questions, which world-religions try to answer. But this also means, that ‘God’ is a mental construction of our brains. ‘God’ inhabits the temporal world and not the hereafter”.1
Werner Reiterer’s works walk a fine line between sense and nonsense, exploiting art’s close proximity to life as a means of challenging literal descriptions of reality. In a manner that blurs the boundaries of art and humor, his richly engaging sculptures ask us to participate in their realization while his drawings disturb our expectations of the ordinary in imaginings of absurd proportion. And by scrambling the relationship of images and language he is able to turn our perceptions upside down and, in ways that are both entertaining and illuminating, reassert the power of art to change our lives.2

Alina Szapocznikow
Born 1926 in Kalisz, Poland; died 1973 in Praz-Coutant, France.
Spolgloska (Consonant), 1962
Stoneware, bronze (lost wax process); 17 7/10 x 20 2/5 x 9 4/5 inches

Before she settled in Paris in 1963, Alina Szapocznikow (1926-1973) had already enjoyed success in Poland with monumental sculptures evoking her personal experiences and with other abstract and figurative sculptures. [...] Her representations of the female body are complex and often disturbing, since they reflect her experience as a deportee in the Second World War, and also her struggle with the cancer that greatly weakened her before it eventually
killed her. And yet, despite this, her art remains tremendously life-affirming, and has what Pierre Restany called “that indefinable quality of a detached humour, that strange serenity of eroticism.” Alina Szapocznikow’s work has only recently become internationally known, and is now compared to other artists of her generation, such as Eva Hesse and Louise Bourgeois.3

Morgane Tschiember
Born 1976 in Brest, France.
La non-maison, 2011
Wooden model; 20 3/5 x 20 3/5 x 18 1/2 inches
Project for Vent des forêts: 417 5/16 x 413 3/8 inches. Modular structure.

“The experience of walking changes our relation to time and space. Here, in the ‘non-house,’ slowness is the norm. The steps give us a chance to observe the tree from every angle. The steps are 30 cm high, which implies that the walker will develop a method of ascending that is different from the way he negotiates a usual staircase; the height of these steps is closer
to the height of the steps in a Mayan temple. The body is forced to make bigger movements, and consequently to breathe more deeply. These effects on the body very subtly put the walker in relation with the nature around (tree-lung).
The walker-viewer becomes part of the double structure of architecture/trees. This ‘non-house’
is like the forest itself: at once open and closed, difficult to take in with the gaze and repetitive.
We can’t see where it ends.”

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Virginie Barré
Née en 1970 à Quimper, France.
Jean et Joan, 2011
Résine, vêtements, lest amovible ; 28 x 104 cm x 50 cm chaque
L’univers de Virginie Barré s’affirme comme un monde cinématographique entre fiction
et réalité. Une zone intermédiaire qu’elle élabore en prélevant ses sujets ou plus précisément
ses acteurs, du film noir, de bandes dessinées ou de clips issus de l’imagerie du crime et du polar. Avec ses personnages de caractère ou ses personnages ordinaires, elle recompose un monde, un échantillon du monde, comme pour en faire un portrait-robot et attribue à chacun
un nouveau rôle dans son scénario. Son travail se lit par extraits, fragments, comme une énigme qu’on ne peut résoudre que si l’on suit les traces et les indices réunis dans ses images. On pourrait assimiler sa démarche à un processus de réanimation ou de re-création de l’imaginaire
puisqu’elle réveille des personnages inanimés pour leur donner un nouveau souffle pictural ou sculptural. Elle met en scène et provoque le spectateur avec des installations plus vraies que nature, avec l’illusion de la posture et des jeux d’échelle1.

Une dizaine d’années après Les soeurs Katz, sculptures réalisées pendant la résidence
de l’artiste à New York (ISCP) en 2002, dont l’une se référait à une scène de L’argent de poche de F. Truffaut, Virginie Barré nous propose ici deux sculptures qui se font face. Deux enfants,
dit-elle, qui complotent, s’inventent un jeu secret. Installés en miroir, l’un semble jouer avec le reflet de l’autre. Ils portent des vêtements identiques et intemporels (bottes, cirés) que l’on pourrait voir dans un Nicolas Roeg des années soixante-dix. Le titre, lui, fait référence à Jean et Joan Corbett, deux actrices jumelles américaines des années cinquante. Jean fut notamment dans Sueurs froides d’Alfred Hitchcock, la doublure de Kim Novak.

Jean Dupuy
Né en 1925 à Moulins, France.
L’anacycle, 2006
Techniques mixtes ; 117 x 207 x 61 cm
L’anacycle, 2006
Acrylique sur toile ; 159,5 x 114,5 cm
L’anacycle, 2006
Gouache sur papier ; 21 x 14,5 cm

La singularité de l’oeuvre de Jean Dupuy, c’est la singularité de cette trame anagrammatique qu’il a tissée et dans laquelle il relie l’ensemble de ses oeuvres à sa propre histoire : une oeuvre immatérielle, poétique, picturale, autobiographique, belle de simplicité et d’évidence, intègre, intuitive, empirique, laborieuse et figurative : une oeuvre à regarder à la fois de près, dans le détail d’une poétique ordinaire/sublime, et de loin dans sa globalité, comme regarder Monsieur Hulot à travers la lunette de Raymond Roussel2.
« Je ne sais plus quand j’ai trouvé cet anacycle : OH ! CET EGO – O ! GET ECHO,
ni quand j’ai eu l’idée d’en faire un objet que j’appelle ANACLYCLE et que je signe « D. Anacycliste
». Une anacyclique est un mot ou une phrase qu’on peut lire dans les deux sens mais qui, contrairement au palindrome, change de signification. L’anacycle est un cycle pour une personne qui roule dans un sens ou dans le sens opposé sans pouvoir virer : elle a deux guidons,
deux selles (face à face), deux pédaliers, deux freins et deux sonnettes qui ont deux sons différents ; ce qui rend ce cycle plus anacycle que palindromique3».

Asger Jorn
Né en 1914 à Vejrum, Danemark et décédé en 1973 à Aarhus, Danemark.
Contemplazione faticata, 1972
Bronze ; 68 x 45 x 38 cm

Plus connu pour ses peintures «Cobra» dont il a été le fondateur du groupe en 1948 aux côtés de Constant, d’Appel, de Dotremont, l’artiste danois Asger Jorn retrouve dans ses sculptures en marbre et surtout en bronze des années 1972, la puissance caractéristique de son geste physique. Triturant la matière, malaxant les formes, il nourrit l’acte du faire par une énergie semblable à celle qu’il mettait dans ses oeuvres picturales. Flirtant avec la figuration, il n’en retient que l’aspect tourmenté d’une « pâte » broyée à la limite de l’informe, et pourtant résiste une idée de buste émergeant à chaque fois in extremis de la masse compacte du bloc de marbre ou de la fluidité figée du bronze coulé.
Peu montrées du vivant de l’artiste, ces sculptures sont aujourd’hui l’occasion de redécouvrir une partie de l’oeuvre multiple de celui qui fut aussi créateur en 1954 du « Mouvement international
pour un Bauhaus imaginiste » puis membre de l’Internationale situationniste de 1957 à 19611.

Tony Matelli
Né en 1971 à Chicago, États-Unis.
Yesterday, 2009
Bronze polychrome, canette de bière ; 96 x 21 x 21 cm et 52.5 x 16 x 22 cm
The Idiot, 2011
Inox, peinture ; 28 x 20.3 x 50.8 cm chaque.
Les oeuvres de Matelli jouent sur les dualités. Il convoque le réel et l’imaginaire, l’intime
et le politique. Comme dans le tour de passe-passe où des pièces de monnaie flottent dans un seau d’eau, les sculptures de Tony Matelli revendiquent la simplicité parfois absurde du quotidien, remettent en cause l’ordre des choses et se nourrissent de magie2.

The Idiot est une sculpture d’extérieur en bronze figurant un vieux carton de bières Budweiser accroché au mur. Ce carton percé de deux trous, vestige probable d’une soirée arrosée,
évoque une tête ou une effigie temporaire. Un ivrogne de la ville. L’idiot du village. Vidée de son contenu initial, la tête creuse devient entre les mains de Tony Matelli un perchoir pour les oiseaux qui y vivent, mangent et défèquent. Ils entrent et sortent de l’Idiot, traversent l’espace
d’exposition, telles des bulles de pensée visuelle. L’espace tout autour n’est plus vide, ou inanimé, il est envahi par la cavité de l’Idiot3.
Dans la série Yesterday, Tony Matelli a transposé de savantes constructions de cartes à jouer, canettes, pizzas et mégots. Ces monuments au temps perdu menacent de s’écrouler à tout instant, et leur charme vient de leur apparente défaillance programmée. Les bronzes polychromes intitulés Yesterday sont des cairns honorant l’avenir, témoins de l’avènement des catastrophes4.

Bruno Peinado
Né en 1970 à Montpellier, France.
Série Flash Black, Sans titre, Strange Fruits, Arbre magique, 2004
Bois découpé, peinture ; 107 x 63 cm

Prenant à bras-le-corps le flux d’images qui envahit notre existence présente, et notre
mémoire, Bruno Peinado, par des mécanismes de retournement, d’«à-peu-près» visuels et linguistiques (dont les irrésistibles Lost-it Note et autres Wild Disney), le soumet à un processus
d’«infusion» mentale particulièrement décapant, qui sème l’oubli, la confusion et le doute.
À l’image de la Low Revolution 3 qu’il montre au PS1 Museum de New York en 2002, la pratique de Bruno Peinado se concentre dans des installations « mutantes », qui mêlent dessin, peinture,
sculpture, « ready made » très assistés et éléments de décor (moquette, mobilier…), où l’impact visuel de l’ensemble sert d’écrin à des oeuvres emblématiques dotées d’une grande force d’évocation, comme le bibendum Michelin afro au poing levé (The Big One World, 2000) qui est rapidement devenu l’emblème d’un « multiculturalisme postcolonial complexe et sans exotisme ».

Werner Reiterer
Né en 1964 à Graz, Autriche
Série The Site Specific Mobiles, Where God Lives!, 2011
Techniques mixtes ; 132,8 x 118 cm
Où Dieu habite !
Installation pour la Biennale de Montréal, 2011
Projecteur skybeamer, 2 panneaux, matériaux divers, dimensions variables en fonction du lieu et de la fenêtre.

«L’homme est sur cette terre la seule créature dotée d’une conscience. Chacun de nous comprend que sa vie a commencé à la naissance et s’achèvera définitivement à la mort (les animaux n’ont aucune notion du passé ou du futur, ils vivent en permanence au présent). Cette donnée élémentaire soulève toutes les questions auxquelles les religions du monde tentent
de répondre. Mais elle signifie aussi que “Dieu” est un pur artifice mental de l’homme. “Dieu” habite l’ici-bas, et non pas l’au-delà1».

Les oeuvres de Werner Reiterer évoluent à la lisière du non-sens, jouant sur la proximité
étroite entre l’art et la vie pour récuser les représentations littérales du réel.
Ses sculptures séduisantes à maints égards mêlent l’art et l’humour pour nous inviter à participer
à leur réalisation, tandis que ses dessins bousculent notre conception de la réalité ordinaire
par leur fantaisie poussée jusqu’à l’absurde. En brouillant les relations entre langage et image, il arrive à inverser notre point de vue et à réaffirmer, sur un mode à la fois amusant et éclairant, que l’art a le pouvoir de changer notre existence2.

Alina Szapocznikow
Née en 1926 à Kalisz en Pologne et décédée en 1973 à Praz-Coutant, France.
Spolgloska (Consonne), 1962
Grès, bronze à la cire perdue ; 45 x 52 x 25 cm

Avant son installation définitive à Paris en 1963, Alina Szapocznikow (1926-1973) avait déjà rencontré le succès en Pologne grâce à ses sculptures commémoratives monumentales,
empreintes de ses expériences avec des formes de sculpture abstraites et figuratives. (…) Ses représentations du corps féminin sont complexes et souvent troublantes, découlant de sa condition de déportée durant la Seconde Gerre mondiale et du cancer qui l’a beaucoup affaiblie avant de l’emporter. Son art n’en demeure pas moins une manifestation de l’immense
admiration qu’elle affirme pour la vie, comportant « cette indéfinissable qualité d’un humour
détaché, cette étrange sérénité de l’érotisme », comme le disait Pierre Restany. Alina Szapocznikow n’est reconnue internationalement que depuis peu de temps, et comparée à d’autres artistes de sa génération, comme Eva Hesse ou Louise Bourgeois3.

Morgane Tschiember
Née en 1976 à Brest, France.
La non-maison, 2011
Maquette en bois ; 52,5 x 52,5 x 47 cm

Projet proposé pour Vent des forets ; taille de réalisation : 10,60 x 10,60 m. Structure modulable.
«L’expérience de la marche modifie notre rapport au temps et à l’espace. Ici, dans la “non-maison”, la lenteur est de mise. La marche permet alors d’observer l’arbre sous toutes ces coutures, de voir un monde sous un autre angle.
Les marches ont une hauteur de 30 cm, impliquant le marcheur dans une méthode de montée différente d’un escalier classique, plus proche de la hauteur des marches d’un temple Maya. Le corps est contraint de réaliser des mouvements plus amples et plus grands, et par conséquent
à prendre de plus grandes respirations.
Ces effets sur le corps mettront le marcheur de manière inframince en relation avec la nature qui l’entoure (poumon-arbre).

Le marcheur-spectateur s’insère dans la double structure architecture/arbres.
Cette “non-maison” est à l’image de la forêt : ouverte et fermée à la fois, difficile a englober du regard et répétitive. On n’en voit pas le bout»4.


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