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Paris

Galerie Les Filles du Calvaire

Exhibition Detail
Intentions fragiles
Curated by: Marie Doyon
17 rue des Filles du Calvaire
75003 Paris
France


June 30th, 2011 - July 23rd, 2011
Opening: 
June 30th, 2011 6:00 PM - 9:00 PM
 
Dénouement, Ismail BahriIsmail Bahri, Dénouement,
2011, Vidéo, hdv, 13’38’’
© Courtesy of the artist and Galerie Les Filles du Calvaire
> ARTISTS
> QUICK FACTS
WEBSITE:  
http://www.fillesducalvaire.com
NEIGHBORHOOD:  
3rd Arrondissement
EMAIL:  
paris@fillesducalvaire.com
PHONE:  
+33 (0)1 42.74.47.05
OPEN HOURS:  
Tue - Sat 11am-6:30pm
TAGS:  
sculpture, video-art, installation, photography
> DESCRIPTION

L’exposition interroge la notion de fragilité reliée à des problématiques de volume et d’espace en réunissant des travaux de natures différentes : photographies, sculptures, installations, dessins et vidéos. Cette proposition associe des artistes d’horizons géographiques divers, récemment découverts, à d’autres plus reconnus. Et si la variété des langages peut interpeller, il s’agit de faire dialoguer autour d’un thème des pratiques polysémiques, d’en faire surgir les liens intuitifs et les affinités visuelles inattendues que la scénographie s’autorise à mettre en évidence.

Dans cette exposition, la fragilité apparaît souvent dans une mise en tension des matériaux et à travers une recherche d’équilibre précaire. Certains artistes vont jusqu’à malmener la matière et la poussent à la limite de la rupture ou de la disparition. Dans certains cas, se pose l’hypothèse de la destruction même de l’oeuvre.

Ainsi les sculptures de Julie Chaumette partent d’objets existants, en l’occurrence des chaises, qu’elle meule jusqu’à ce qu’il n’en reste plus que l’essentiel. La forme qui en résulte est d’une extrême finesse, jusqu’à devenir un simple signe dans l’espace tel un dessin en volume. Quiconque se tient à proximité ressent la fascination qui réside dans ce que l’oeuvre suggère notre capacité à la détruire.

Destruction et fabrication se rejoignent en un seul et même processus utilisé par Vincent Mauger pour donner naissance à sa sculpture. Celle-ci semble à la fois menacée, cassée, ou même en voie d’être détruite, et menaçante avec sa forme défensive et ses bords effilés. Aux pieds de la sculpture des débris jonchent le sol, une massue est négligemment posée au milieu des décombres ; tout porte à croire qu’il s’agit de l’outil de l’artiste qui aurait été interrompu en plein travail.

Dans d’autres cas, l’intervention est infime. Jim Lee dessine et peint mais surtout il rafistole, coud, recolle ou fabrique de très légères maquettes qui viennent s’agripper au mur donnant souvent une deuxième vie à des oeuvres déjà constituées mais dont une pliure, une brisure, demande à être accentuée.

Avec Soak, James Hyde « met en scène » la peinture. Il renferme de la graisse devenue matière picturale dans un parallélépipède de verre qu’il donne à voir en transparence comme à travers un écran. Cet artiste explore depuis vingt ans la peinture dans tous ses états : associant diversité des matières, volume et espace, et problématique de l’image. Dans chacune de ses oeuvres, la peinture est mise en abîme, voire mise en péril dans une volonté de questionnement de sa place et de son statut.

Etonnement ces peintres et ces sculpteurs ont recours à un langage sculptural souvent décalé ou bricolé pour réaffirmer la présence formelle de l’oeuvre en prenant à contre-pied les tendances minimalistes des années 1960 dont ils sont pourtant les héritiers. A cet héritage se mêlent bien entendu les références au ready made et à l’objet de consommation issu du Pop art.

Walead Beshty y fait directement hommage, certes de manière quelque peu irrévérencieuse dans ses Fedex® Kraft Boxes. Les sculptures sont ici des cubes de verre ou des blocs de cuivre dont les proportions sont dictées par les emballages postaux de Fedex® qu’il utilise pour envoyer les oeuvres, telles quelles, au lieu d’exposition. Il en expose les éclats, les traces causées par ce trajet qui met à mal leur forme minimale.

D’une manière générale, ces artistes font preuve d’une grande économie de moyens en utilisant des matériaux issus du quotidien. Il peut s’agir d’eau, de tuyaux, de fil ou de bois de chantier… Par le biais de ces matériaux bruts et de leur mise en forme relative, l’atelier semble s’inviter dans l’espace d’exposition. Il est notamment très présent dans le travail de Joris Van de Moortel. Dans don’t forget to turn out the gas, il s’expose comme un espace encore en construction, à la fois chaotique et organisé, qui se déploie dans la galerie dans une tentative de capturer et de rendre compte d’une énergie.

Face à certaines oeuvres, on pourrait parler d’esthétique du bricolage dans le sens où elles exposent leurs conditions d’élaboration. Ceci est d’autant plus accentué qu’elles semblent suggérer une perpétuelle possibilité de ré-agencement, de basculement, donnant le sentiment qu’elles peuvent devenir autres en l’espace d’un instant. Elles se soustraient ainsi à toute identification définitive, susceptibles aux variations, elles sont continuellement remises en jeu dans leur forme. Ce potentiel de dérivation constitue à l’évidence une forme duale de fragilité et de résistance.

Bernhard Kahrmann explore les propriétés de la lumière dans l’espace et dans un rapport au volume. Souvent intégrées dans ses installations, ses photographies nous mettent en présence d’images incertaines à la lisière entre plusieurs pratiques : photographie, sculpture et dessin.
Isabelle Ferreira dans sa sculpture Cobre semblerait avoir laissé une part importante au hasard ; les courbes de cuivre qui la constituent ont été obtenues sans outil, par la distorsion manuelle du matériau par la seule force de l’artiste, à tel point qu’on pourrait croire que les matériaux ont joué par eux-mêmes. La forme de cette pièce induit un mouvement à la fois enveloppant et croissant, sans début ni fin, encore une fois précaire ou transformable.

Avec Ce que je cherche à faire, François Daireaux présente une pièce créée à partir d’une sculpture détruite réalisée quelques années auparavant. Fragmentée, cette dernière se retrouve quasiment à l’état de matière brute. Les morceaux rassemblés dans une caisse de voyage nous éloignent du gracieux déploiement de la sculpture initiale mais le réceptacle reste ouvert comme une invitation à l’usage. La malle, elle, implique un déplacement potentiel de l’oeuvre qui rend la sculpture autonome par rapport à l’espace et la soustrait au lieu d’exposition.

La notion de durée est présente dans certaines oeuvres quand ce n’est pas elle qui directement les façonne, à l’image de l’incessant et ravageur goutte-à-goutte d’un robinet qui fuit sur des blocs de savon en les transformant en très élégantes sculptures, les Run ! Run ! Productivity, Run Away! de Jérémy Laffon. Cette exploitation du temps est aussi inhérente au protocole mis en place dans Dénouement, d’Ismaïl Bahri. Dans cette vidéo en plan séquence, le dénouement se fait à rebours : le film commence par une image incertaine, celle d’un tracé qui tremble tel un dessin en mouvement. Petit à petit, le procédé devient visible. Les dernières images se concentrent sur les mains de l’artiste qui finissent par remplir le cadre toutes occupées qu’elles sont à manipuler…du rien, du vide, ou presque : la matière dérisoire qui constitue l’image.
Au-delà de la fragilité, les déplacements, aussi infimes soient-ils, semblent aménager d’une manière persistante un espace pour le doute.

Dans les mises en scène de Paul Pouvreau, l’agencement précis des situations participe à la recherche d’une forme de justesse. Cependant, l’aspect incongru de la situation provoque un sentiment d’intranquilité qui révèle une image fabriquée. Par le biais de cette mise en abîme de l’image, le « doute de réalité » s’instaure et renvoie à la fragilité du langage photographique tout en faisant vaciller le réel.

Différemment, les Arcades soutenues de Colombe Marcasiano sont d’infimes points d’accroches à un réel quasi inexistant, telle l’amorce d’une architecture invisible donnée à voir en creux, simplement suggérée par un fragile échafaudage.

Un autre artiste met en scène son propre doute face au réel et sa capacité à l’interpréter. En 2003, en plein éclatement de la guerre en Iraq, Taysir Batniji enregistre jour et nuit des images d’actualité. Il les trouve biaisées, monolithiques, c’est alors qu’il éteint son téléviseur et se met à danser dans un acte de résistance ultime, individuel, de l’homme face aux événements. Dans Me 2, l’artiste choisit délibérément d’être à la fois spectateur et acteur de cette danse effrénée. Face à un réel indicible, « in-image-inable », il exécute ce geste vain qui frise le non-sens, pourtant fondateur de l’acte créateur. Cette posture par son caractère à la fois simple, ludique et grave, n’est pas sans rappeler la précarité du funambule.

Refusant toute classification définitive, les oeuvres rassemblées ici puisent leur force à l’opposé du spectaculaire. Parfois bancales, minces dans leur mise en jeu, elles sont toutefois présentes dans leurs formes. Peu bavardes, elles sont loin d’être affables et questionnent les langages esthétiques dont elles usent. Au fil de l’exposition, plusieurs notions surgissent et s’entrecroisent : l’auto-destruction, l’oeuvre comme fragment de l’atelier, l’oeuvre soumise à des variations formelles ou temporelles. Ces oeuvres pourraient de la sorte être qualifiées d’ouvertes, au même titre que la porte à double dormant installée par Marcel Duchamp dans son atelier. Grâce à un système D bricolé par l’artiste, celle-ci n’était ni exclusivement ouverte ni exclusivement fermée mais à la fois l’un et l’autre et faisait ainsi coexister les contraires. Ici les artistes ont adopté une posture distanciée face au réel. Ils jouent des codes esthétiques et des procédés pour produire une réalité ambiguë, dont la rémanence la plus tangible est ce sentiment de fragilité.


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