Galerie Aline Vidal

On ne plaisante pas avec la géométrie du soleil. Tout le monde sait cela, et Sigurdur Arni Sigurdsson plus que personne. D'ailleurs, sa peinture au premier abord n'a pas l'air de plaisanter : on lui connaît depuis vingt ans qu'on le voit en France — et plus particulièrement depuis une quinzaine d'années à la galerie Aline Vidal— cette économie de la peinture faite d'aplats souvent monochromes, de figures décidées (des cercles souvent), parfois en réserve de couleur et montrant alors la toile nue ; mais aussi de paysages qui, dans leur simplification, semblent appartenir à un monde d'artifice, d'une idéalité de jouet ou de maquette, de celle qui habiterait un grand aménageur rêvant de simplifier le monde, de lisser les désordres et les irrégularités de la nature, au profit de formes pleines et consistantes. Mais (car il y a un mais, peu d'entre nous y ont cru, à ce paradis lisse, trop lisse), ces lieux, ces objets, ces architectures portent bien souvent leur autre, leur double, leur nécessaire complément pour rester nôtres : l'ombre. Bien sûr, elle est plutôt rassurante, nous ramène à notre monde et à notre rythme. L'ombre est un abri et la preuve de notre présence. Mais chez Sigurdsson, sous ses airs tranquilles et ses gris bienveillants, l'ombre mène ailleurs, par sa fixité, son obstination, parfois sa capacité à désarticuler, à disperser, à désorienter. La bienveillante cohérence de l'ombre, que nous exigeons d'elle, ici nous abandonne en terrain d'incertitude. Ou pis encore, comme il arrive dans ses grands tableaux aux fonds vert d'eau, quand l'ombre prend son autonomie, qu'elle se passe de celui ou de ce dont elle est le double. Elle mène sa vie grise de fantôme, de ce qui n'est plus, pas ou pas encore. Il n'y a pourtant aucun penchant spirite chez cet artiste-là, mais bien plus, avec la tranquillité qui lui ressemble, cette certitude que l'imaginaire est fait autant de délices que de paradoxes, de plein que de vide, de choses qui marchent et des autres. Selon un équilibre qui n'est pas toujours visible…

Au revers du travail sur toile, ou sur papier, ou encore de la réalisation de projets dans l'espace public qui d'ailleurs souvent — comme avec celui qu'il a réalisé en chez lui en Islande, ou avec cette commande publique toute récente, L'éloge de la nature à Loupian, près de Montpellier, jouent avec la lumière des astres — il y a un travail que l'on avait guère vu jusque là, qui aurait pu rester une sorte de délassement d'atelier et demeurer dans le secret : ce sont les Corrections que l'artiste montre aujourd'hui. Sigurdsson en montre aujourd'hui près d'une trentaine, choisies dans la centaine de planches dans lesquelles il associe une image trouvée à une intervention graphique, plus ou moins importante. Ces images ont le plus souvent eu une première vie, comme carte postale par exemple. L'artiste se les approprie d'abord par un geste de l'élection, de sélection, dont la motivation n'est pas forcément évidente : paysages, scènes de genre, gens ou animaux, sites connus ou lieux banals, il n'y a sans doute guère de lien thématique entre ces images sinon qu'elles ont circulé (on compte aussi quelques timbres postaux ou encore une carte géographique) et qu'elles portent une atmosphère légèrement nostalgique, qu'elles appartiennent à une mémoire collective ordinaire, partagée, banale, et qu'elles sont pour bon nombre d'entre elles des images en noir et blanc. Ce qui importe sans doute puisqu'à l'origine au moins, les interventions en forme de "corrections" sont réalisées au crayon, et qu'ainsi, sans chercher l'illusion, elles semblent prendre le parti de se faire simples prolongations de l'image. Collées sur leur support de papier, les images sont prises au jeu de leur cadre. Les interventions sont en effet souvent en rajout, en prolongement de la structure graphique de l'image, en poursuivant la structure d'une architecture, en étirant une ligne de fuite, en complétant un personnage, un signe,
un motif, au-delà de l'arbitraire du cadre photographique. La peinture se joue là du hors champ, dont on sait l'importance au cinéma, mais aussi pour celui qui tente de faire tenir des images dans le cadre du tableau. Il ne s'agit pas pour autant de détournement, car la grâce de ces interventions est toujours de trouver leur raison dans l'image même, qui n'est jamais trahie mais au plus continuée dans une logique graphique ou thématique, par analogie visuelle, duplication décalée, complément ou extension. C'est une pratique à la fois adroite et légère par le traitement mais puissante, au point de transformer des situations banales en conduisant à la suspension de l'évidence par le trop d'évidence. Une pratique de la grève du zèle dans l'image, qui avec un traitement presque enfantin mène pourtant à une perception trouble, double. Suspension d'évidence, grève du zèle, toutes figures par lesquelles Freud décrit ce qu'il désigne le mot d'esprit, le witz, qui ouvre à ce mode de connaissance du monde paradoxal qu'il nomme, dans un sens autrement plus dense que celui que dévoie notre usage banal : humour. Rien là qui pousse au rire mais plutôt à une suspicion à part égale délectable et délétère, qui fait de la mièvrerie un réservoir de stupéfaction. S'il en fallait encore un indice, le lien avec le travail du peintre passe souvent à nouveau par la figure contrastée de l'ombre. La nuque basse, ce caniche qui montre son échine se voit ainsi éclairé par un double soleil dont on comprend bien qu'il est menace. La bête le sait. Quant aux blondes islandaises dans leur bain d'eau chaude, elles sont à leur tour chosifiées comme le macareux de planche d'ornithologie. Ainsi s'en faut-il de peu, quelques traits de crayons, un rehaut, une reprise, pour que le pittoresque, le vernaculaire, l'anecdotique n'en révèle pas moins qu'un tableau d'une étrange consistance du monde. Et de son ombre.

Christophe Domino

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You don’t fool around with the geometry of the sun. Everybody knows that, and S.A. Sigurdsson more than anyone. And actually, at first glance, his painting doesn’t look like it is fooling. In the twenty years his work has been shown around France – and in particular at Aline Vidal’s gallery for fifteen years – he has been known for that economical painting made of frequently monochrome surfaces, of deliberate shapes (circles, most often), sometimes free of colour and thus showing the bare canvas. He has been known also for landscapes which, in their simplification, appear to belong to an artificial world of toy or model-like ideality – dreamt up by a Great Designer intent on streamlining the universe, on smoothing out the disorders and irregularities of nature to underline its full and consistent shapes. But – (because there is a but as few of us believed in that smooth, much too smooth, paradise) – these places, these objects, these architectures often carry their own otherness, their double, their necessary complement in order to remain ours – i.e. shadows. Of course, the shadow is rather reassuring, bringing us back to our world and our rhythm. The shadow is a shelter, and proof of our presence. But with Sigurdsson, under its quiet appearance and benevolent greys, the shadow points elsewhere – through its fixedness, its steadfastness, sometimes its ability to disarticulate, disperse, and disorient. The benevolent coherence that we demand from the shadow, here, lets us down on, stranded in grounds of uncertainty. Or even worse, as in the large pictures with water green backgrounds, when the shadow becomes autonomous, it stands free of whoever or whatever it should double. It then leads its grey, ghostly life, independent of what is no more, is not or is not yet. There is however no inclination toward the occult in this artist, but more than that, with a tranquillity of his own, the certainty that the imaginary world is made as much of delights as of paradoxes, of fullness as of emptiness, of things working and of others – in a balance which is not always visible...

Behind the work on canvas or paper, or the projects for public spaces – the latter, as it is, such as his work in neighbouring Iceland or the recent In Praise of Nature, commisioned by the town of Loupian, near Montpellier, playing with the light of stars – there is an approach that wasn’t seen before, which could have remained a sort of studio entertainement, confined and unseen: it is the Corrections, now presented by the artist. Sigurdsson shows almost thirty of them today, selected among the hundred or so boards in which he associated a picture he came across to a more or less important graphic intervention. These pictures have generally had a first life, for instance as postcards. The artist takes hold of them firstly through a gesture of election, of selection, whose driving principle is not necessarily clear: landscapes, genre scenes, people or animals, famous places or ordinary places, there is little thematic connection between these pictures other than that they are previously circulated items – literally so in the case of some postal stamps and a geographic map –, that they convey a slightly nostalgic atmosphere, that they belong to a mundane,
banal, widespread collective memory, and that many of them are black and white pictures. Which probably matters since, at least originally, the interventions in the form of “corrections” are drawn by pencil so that, although not looking to create an optical illusion, they seem to wish themselves to be mere continuations of the pictures. Stuck onto the paper surface, the pictures are invited to play into their frame. Indeed, the interventions are often add-ons, prolonging the graphic structure of the picture – continuing an architectural structure, stretching a linear perspective, completing a character, a sign or a pattern beyond the arbitrariness of the photographic frame. The pictural gesture thus challenges the off-screen, the importance of which is known in film, but which is also critical to whoever tries to fit pictures within the frame of a painting. It is not however some kind of spin-off, these interventions always gracefully finding their reason in the pictures themselves. These are never betrayed but at the most continued according to a graphic of thematic logic – whether through visual analogy, sideways duplication, completion or extension. This practice both deft and light in treatment is nonetheless powerful, to the point of transforming banal situations and causing to question the obvious by stressing the obvious. A practice of holding back from working on the picture which leads, through an almost childish treatment, to a troubled, doubled perception. Questioning the obvious, holding back – such are the figures described by Freud when pointing to the play on words, the witz, which opens to that approach of the paradoxical world he called – with a much more intense meaning than in our weakened daily usage – “humour”. Nothing there causes laughter, though, but rather a suspicion as much delightful as it is unhealthy, turning mawkishness into a well of amazement. If another clue is needed, the link with the painter’s work is again often apparent through the contrasted figure of the shadow. A low-headed poodle exposing its spine is thus seen lighted by a double sun that we clearly understand is a threat. The creature knows that. As for the Icelandic blonds in their hot bath, they are in turned into things, just like the puffin on an ornithologist’s illustration plate. Little is needed – a few pencil strokes, a highlight, a stress – to cause the picturesque, the vernacular, the anecdotal to offer the vision of a strangely textured world. And of its shadow.

Christophe Domino

(translated by Cécile Nelson)