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Young Visitor&rsquo\;s Tuesday Tours: guided tour of the exhibition &ldquo\;Eszter Salamon. Eszter Salamo n 1949 &ldquo\; by the artist.

Tuesday 18 October at 6pm. Free admission for students and visitors under 26. Or free admission on present ation of the exhibition ticket of the day.

Young Visitor&rsquo \;s Tuesday: Free admission for students and visitors under 26 every last T uesday of the month from 11am to 9pm.

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À\; l'occasion du rendez-vous des mardis jeunes\, le Jeu de Paume vous propose un parcours dans l'exposition «\; Eszter Salamon. E szter Salamon 1949 »\;\, en compagnie de l'artiste\, suivi d&rsquo\;un e rencontre dans l&rsquo\;espace é\;ducatif.

Mê\;la nt performance\, travail documentaire et autofiction\, Eszter Salamon multi plie les perspectives sur la construction fragile et permé\;able de l &rsquo\;identité\;. Au Jeu de Paume\, elle investit l&rsquo\;espace e t le temps spé\;cifique du lieu d&rsquo\;exposition. Pendant quatre s emaines\, six heures par jour\, celui-ci ré\;sonnera de voix et d&rsq uo\;é\;chos de sa vie diffracté\;e\, amplifié\;e\, mise e n abî\;me.


Visite gratuite pour les é\;tudia nts et les moins de 26 ans. Accè\;s libre sur pré\;sentation du billet d'entré\;e aux expositions\, valable uniquement le jour m&eci rc\;me.

DTEND:20141028T190000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141028T180000 GEO:48.8662565;2.3233986 LOCATION:Jeu de Paume\,1\, place de la Concorde \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:Eszter Salamon 1949: Guided Tour\, Eszter Salamon UID:362293 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Combining performance\, docume ntary work and self-fiction\, Eszter Salamon offers multiple perspectives o n the fragile and permeable construction of identity. By developing doubles of herself\, she both rethinks the medium and the material\, the unique bo dy and the speech that serves to circumscribe it. A body\, my body &ndash\; a vacant space\, an unknown territory given individual identity by a name\ , a jumble of memories\, facts\, sensations. How can these multiple strata be captured? How can we draw up a map that enables us to appropriate them?< br />
For the solo work Mé\;lodrame\, she conducted a series of interviews with one of her homonyms she had met in Hungary. In & ldquo\;Eszter Salamon 1949&rdquo\;\, she proposed an expanded version\, thi s time situated in the precise space and time of the exhibition. For four w eeks and for six hours every day\, the Jeu de Paume will resound to the voi ce and echoes of this diffracted\, amplified life\, identity within identit y. Reciting the words exchanged between one Eszter Salamon and another\, th e actresses Vé\;ronique Alain\, Dé\;siré\;e Olmi et Fr&ea cute\;dé\;rique Pierson\, will embody these subjective snippets &ndas h\; where a chance name comes up against historic events and anecdotes.

How can biographical material occupy and subvert a place of conse rvation? What kind of mirror do these figures\, with their uncertain status \, hold up to us? Capturing the discrepancy between a body and speech\, shi fting the relationships of identification\, &ldquo\;Eszter Salamon 1949&rdq uo\; introduces confusion into the very nature of &ldquo\;me&rdquo\; and th e empathy felt when it is on display. An act of transformation\, starting o ut from the tiniest fragment of personal experience\, turning it into &ldqu o\;an anonymous and infinite fragment\, a becoming that is always contempor ary&rdquo\; (Gilles Deleuze).


CURATOR
Nata&scaron \;a Petre&scaron\;in-Bachelez\, independent curator

ACTRESSES< br /> Vé\;ronique Alain\, Dé\;siré\;e Olmi\, Fré\;d é\;rique Pierson

PARTNERS
The Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques contributes to the production of works in the Satellite program.

The exhibition is co-produced by the J eu de Paume and the Festival d&rsquo\;Automne\, as part of the outside prog rammation of the FIAC.
It was realized with the help of the Goethe In stitute (Paris)\, The Cité\; Internationale des Arts (Paris) and the Centre National de la Danse (Pantin Î\;le-de-France).

The Jeu de Paume is a member of the Tram and d.c.a networks\, association fran ç\;aise de dé\;veloppement des centres d&rsquo\;art.

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Mê\;lant performance\, travail doc umentaire et autofiction\, Eszter Salamon multiplie les perspectives sur la construction fragile et permé\;able de l&rsquo\;identité\;. En é\;laborant les doubles d&rsquo\;elle-mê\;me\, elle repense le mé\;dium et le maté\;riau\, le corps singulier et la parole qui sert à\; le circonscrire. Un corps\, mon corps &ndash\; territoire e n friche\, inconnue singularisé\;e par un nom\, fouillis de souvenirs \, de faits\, de sensations : comment rendre compte de ces multiples strate s\, et dresser une carte qui permette son appropriation ?

Pour le solo Mé\;lodrame\, elle avait ainsi mené\; une s&e acute\;rie d&rsquo\;entretiens avec une de ses homonymes rencontré\;e en Hongrie. Avec «\; Eszter Salamon 1949 »\;\, elle en propose u ne dé\;clinaison é\;largie\, investissant cette fois l&rsquo\;e space et le temps spé\;cifique du lieu d&rsquo\;exposition. Pendant q uatre semaines\, six heures par jour\, le Jeu de Paume ré\;sonnera de voix et d&rsquo\;é\;chos de cette vie diffracté\;e\, amplifi&e acute\;e\, mise en abyme. Rejouant les mots é\;changé\;s entre une Eszter Salamon et une autre\, les actrices Vé\;ronique Alain\, D& eacute\;siré\;e Olmi et Fré\;dé\;rique Pierson\, incarner ont ces bribes subjectives\, où\; le hasard d&rsquo\;un nom rencontre des é\;vé\;nements historiques et des anecdotes.

Comment un maté\;riau biographique peut-il remplir et subvertir un li eu de conservation ? Quel miroir nous tendent ces figures au statut ind&eac ute\;cis ? Enregistrant l&rsquo\;é\;cart entre un corps et une parole \, dé\;calant les rapports d&rsquo\;identification\, «\; Eszter Salamon 1949 »\; introduit un trouble sur la nature mê\;me du &la quo\; moi »\; et de l&rsquo\;empathie que gé\;nè\;re son e xposition. Une opé\;ration de transformation\, partant du plus infime de l&rsquo\;expé\;rience individuelle\, pour en faire «\; un fr agment anonyme infini\, un devenir toujours contemporain »\;. (Gilles Deleuze)


Eszter Salamon est chor&eacut e\;graphe et performeuse. Depuis 2001\, elle cré\;e des solos et des piè\;ces de groupe. Son travail est ré\;guliè\;rement pr& eacute\;senté\; dans le monde entier et elle est aussi fré\;que mment invité\;e à\; intervenir dans des musé\;es. Eszter Salamon utilise la choré\;graphie comme une pratique é\;tendue\ , comprise comme une machine à\; manoeuvrer entre diffé\;rents mé\;dias : vidé\;o\, son\, musique\, texte\, voix\, mouvement e t actions corporelles.
Dans ses premiè\;res &oelig\;uvres\, l&r squo\;activation de l'expé\;rience cognitive interroge la perception visuelle\, la sensation et la kinesthé\;sie. Depuis 2005\, son int&ea cute\;rê\;t pour le documentaire et l&rsquo\;autobiographie fé\; minine ont abouti à\; une multiplicité\; de formats\, tels qu&r squo\;une confé\;rence dansé\;e\, une vidé\;ochoré\ ;graphie ou un monodrame. Ses recherches sur la spé\;culation et la f iction l&rsquo\;ont amené\;e à\; cré\;er TALES OF THE BODILESS\, un opé\;ra futuriste sans interprè\;te\, qui i maginait les modes d&rsquo\;existence possibles aprè\;s la disparitio n des humains. Derniè\;rement\, Eszter Salamon a commencé\; une sé\;rie de piè\;ces explorant à\; la fois la notion de m onument et la pratique d'une ré\;é\;criture de l'Histoire.

Eszter Salamon vit à\; Berlin et Paris.


Commissaire
Nata&scaron\;a Petre&scaron\;in-Bachelez

Int erprè\;tes
Vé\;ronique Alain\, Dé\;siré\;e Ol mi\, Fré\;dé\;rique Pierson

Partenaires
&laq uo\; Eszter Salamon 1949 »\; : Une coproduction du Jeu de Paume et du Festival d&rsquo\;Automne à\; Paris.
Avec le soutien de la Fond ation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (FNAGP) et la participati on de la Cité\; Internationale des Arts\, du Centre national de la da nse et du Goethe Institut-Paris. En collaboration avec la Fiac.

Le Jeu de Paume est membre des ré\;seaux Tram
et d.c.a\, association franç\;aise de dé\;veloppe ment des centres d'art.

DTEND:20141109 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141014 GEO:48.8662565;2.3233986 LOCATION:Jeu de Paume\,1\, place de la Concorde \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:Eszter Salamon 1949 Satellite 7\, Eszter Salamon UID:362292 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Focusing on Haitian art from t he 19th century to the present day\, the exhibition takes an approach that is at once historical\, social and cultural. Against a background of urban chaos and vigorous popular culture\, this exploration of the visual arts ai ms to go beyond the archetypes of naï\;ve and primitive painting and tr anscend the restrictive magico-religious and exotic vision associated with Haitian art.With nearly 150 works\, Hyppolite's Kiss or the Art of Haiti pr esents art free of any rigid framework\, readily mingling poetry\, magic\, religion and political commitment thorough a great variety of forms\, blurr ing the boundary between art and the street\, between a world of forms and everyday life.

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Curators: Ré\;gi ne Cuzin\, freelance curator\, founder of the association OCEA\, Paris and Mireille Pé\;rodin Jé\;rô\;me\, director of the Ateliers J é\;rô\;me\, Port-au-Prince

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This exhibition is organized by the Reunion des Musé\;es Nationaux-G rand Palais

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L&rsquo\;expositi on\, la premiè\;re sur le sujet\, propose de dé\;couvrir l&rsqu o\;extraordinaire richesse de la cré\;ation artistique haï\;tienn e : elle n&rsquo\;a cessé\; de jaillir au coeur du destin tourment&ea cute\; de la premiè\;re Ré\;publique noire\, mê\;lant po&e acute\;sie\, magie\, religion et engagement politique\, à\; travers l es formes les plus diverses. Peintures\, sculptures\, installations\, suspe nsions\, vidé\;o&hellip\; té\;moignent de cette vivacité\ ; culturelle\, du XIXe siè\;cle à\; nos jours.

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Exposition organisé\;e par la Ré\;union d es musé\;es nationaux &ndash\; Grand Palais.

DTEND:20150215 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141119 GEO:48.865895;2.3138045 LOCATION:Grand Palais\,Avenue Winston Churchill \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:Haïti UID:362287 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141119T200000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141119T120000 GEO:48.865895;2.3138045 LOCATION:Grand Palais\,Avenue Winston Churchill \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:Haïti UID:362288 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

From 28 October 2014 to 22 Feb ruary 2015\, the Palace of Versailles is hosting the exhibition "18th Centu ry\, Birth of Design\, Furniture Masterpieces from 1650 to 1790" in the Afr ica and Crimea Rooms.

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The exhibition offers a glimpse of the ingenuity of a bygone era viewed from a present-day perspective and showcases the innovative and avant-garde nature of the shapes\, techniques\, decorations and materials used in 18th century f urniture.

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The exhibition inc ludes around 100 major works from collections at the Palac e of Versailles\, the Louvre Museum\, the Musé\;e des Arts Dé\; coratifs\, the Palace of Fontainbleau and the Getty Museum\, alongside work s from private collections which will be on show to the pu blic for the first time.

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Cabinets\, d esks\, writing tables\, commodes and console tables\, but also sofas\, armc hairs\, folding chairs and seating chairs will testify to the revol ution that the 18th century brought about in the history of furniture\, a reflection of the evolving tastes of a society enamoured by moderni ty and wanting to live in comfort and luxury.

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- See more at: http://en.chateauversailles.fr/news-/events/exposit ions/18e-aux-sources-du-design-en#sthash.XPT3NYKN.dpuf

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Du 28 octobre 2014 au 22 fé\;vrier 2015\, l e châ\;teau de Versailles accueille l&rsquo\;exposition «\; 18e\, aux sources du design\, chefs-d&rsquo\;&oelig\;uvre du mobilier 1650 &agra ve\; 1790 »\; dans les salles d'Afrique et de Crimé\;e.

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Portant sur le gé\;nie d'hier un regard d'aujourd'hui\, cette exposi tion met en relief le caractè\;re novateur et pré\;curs eur du mobilier 18e en matiè\;re de formes\, de techniques\, de d&eac ute\;cors et de maté\;riaux. \;

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Une centaine d'&oelig\;uvres majeures \; provenant des collections du châ\;teau de Versailles\, \;du mus&ea cute\;e du Louvre\, du musé\;e des Arts Dé\;coratifs\, du ch&ac irc\;teau de Fontainebleau\, mais é\;galement \;du Getty Museum e t de \;collections privé\;es seront \;r&eacu te\;vé\;lé\;es pour la premiè\;re fois au public. \;< /p>\n

Cabinets\, bureaux\, tables à\; é\;crire\, commodes\, gué\;ridons\, mais aussi canapé\;s \, fauteuils\, \;pliants et chaises té\;moigneront de la ré\;volution que le 18e a opé\;ré\; dans \;l&rsquo\;h istoire du meuble\, reflet de l&rsquo\;é\;volution du go&uci rc\;t d&rsquo\;une socié\;té\; é\;prise de modernit&eacut e\; et souhaitant vivre dans le confort et le luxe.

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- See more at: http://www.chateauversailles.fr/les-actualite s-du-domaine/evenements/evenements/expositions/18e-aux-sources-du-design#st hash.dE2lvDBs.dpuf

DTEND:20150222 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141028 GEO:48.7997002;2.1409141 LOCATION:Chateau de Versailles\,Avenue de Paris \nVersailles\, 78008 SEQUENCE:0 SUMMARY:18th Century\, Birth of Design UID:362285 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141028T183000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141028T090000 GEO:48.7997002;2.1409141 LOCATION:Chateau de Versailles\,Avenue de Paris \nVersailles\, 78008 SEQUENCE:0 SUMMARY:18th Century\, Birth of Design UID:362286 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

An exhibition of 100 g raduate projects in the creation industries\, representative of the excelle nce of French schools.
At a time when France is mobilising its "live forces" for an industrial recovery\, "TransFormations" puts the spotlight on the work produced by colleges in the creation industry fields (design\, architecture\, graphic arts and fashion) as regards their most da ring proposals.

This event has no equivalent in the recent hi story of school promotion events. Each year\, it involves bringing together the various disciplines contributing to the well-reasoned renewal and impr ovement of consumer goods\, services and equipment in the living environmen t (both domestic- and urban-scale)\, together with different modes of expre ssion for enhancing them (packaging and graphics). While these disciplines belong to specific cultural\, technical and economic fields\, there is no d oubt that the questions they raise and the responses they provide &ndash\; particularly as regards the changes at work in our developed societies &nda sh\; are so common to all of them that we can see connections and even poro sities between them. These creative disciplines accompany these transformat ions and anticipate the world of tomorrow. Bringing them together is a way of shining a light on the main forces behind creative thinking.
For a week\, the Centre Pompidou will be acting as an interdisciplinary showcas e for the excellence of French creation\, and as a venue for meetings and d iscussions on the socio-economic and cultural issues of these disciplines i n their practice and teaching.
To open the proceedings\, on the after noon of Saturday 29 November\, some surprise guests will be inaugurating th e exhibition in the presence of the winning students.
Based on a sel ection of work by 100 graduates and postgraduates (Masters level) from the current year\, the week-long exhibition will take the form of a continuous projection of the digital catalogue of the works selected\, and a public fo rum where the winning students take turns to present their work. Each day a t the end of the afternoon\, meetings/debates will be proposed on themes co nnected with the subjects of degrees or the main issues in teaching these d isciplines\, together with professionals\, teachers and designers.

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Aimed at the general public as well as profes sionals\, this exhibition provides different approaches\, with something fo r everyone. The curious can explore an infinite variety of creative questio ns and answers with regard to their environment and daily preoccupations\, while specialists can linger over the projections\, take the time to look a t graduate dissertations\, meet the winning students and take part in the d ebates.

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Une exposition de cent diplô\;mes pour les industries de la cr&eacut e\;ation repré\;sentatifs de l&rsquo\;excellence dans les é\;co les franç\;aises.

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A l 'heure où\; la France mobilise ses «\; forces vives »\; pou r un redressement industriel\, TransFormations se propose de valoriser les productions issues des é\;coles d&rsquo\;enseignemen t supé\;rieur dans les domaines des industries de la cré\;ation : design\, architecture\, graphisme et mode\, dans ce qu&rsquo\;elles prod uisent de plus audacieux.

Cette manifestation n&rsquo\;a pas d &rsquo\;é\;quivalent dans l&rsquo\;histoire ré\;cente des &eacu te\;vè\;nements de promotion des é\;coles. Il s&rsquo\;agit de ré\;unir annuellement les diffé\;rentes disciplines qui partici pent au renouvellement raisonné\; et à\; l&rsquo\;amé\;li oration des biens de consommation\, des services et de l&rsquo\;é\;qu ipement du cadre de vie (de l&rsquo\;é\;chelle domestique à\; l &rsquo\;é\;chelle urbaine)\, ainsi que les diffé\;rents modes d &rsquo\;expression pour les valoriser (packaging et graphisme). Si ces disc iplines appartiennent à\; des champs culturels\, techniques et &eacut e\;conomiques spé\;cifiques\, il n&rsquo\;en demeure pas moins que le s questionnements qui les traversent et les ré\;ponses qu&rsquo\;elle s apportent - notamment sur les mutations à\; l&rsquo\;&oelig\;uvre d ans nos socié\;té\;s dé\;veloppé\;es - leur sont co mmuns\, au point d&rsquo\;observer des voisinages\, voire des porosit&eacut e\;s entre elles. Ces disciplines cré\;atives accompagnent ces transf ormations et anticipent le monde de demain. Les rassembler c&rsquo\;est vou loir rendre visible les grands courants qui animent la cré\;ation.
Pendant une semaine le Forum Bas se pré\;sentera comme la vitrine interdisciplinaire de l'excellence de la jeune cré\;ation fran&ccedi l\;aise mais é\;galement le lieu de rencontres et de dé\;bats a utour des enjeux socio-é\;conomiques et culturels de ces disciplines dans leurs pratiques et leurs enseignements.
En ouverture\, le samed i 29 novembre aprè\;s-midi\, des invité\;s-surprises viendront inaugurer l'exposition en pré\;sence des é\;tudiants laur&eacut e\;ats.
Autour d'une sé\;lection de 100 diplô\;mes et pos t diplô\;mes (niveau master) de l'anné\;e en cours\, un disposit if sera proposé\; durant 8 jours et prendra la forme d'une projection en continu du catalogue numé\;rique des travaux retenus\, d'une trib une publique où\; à\; tour de rô\;le les é\;tudiants lauré\;ats pré\;senteront leurs travaux \; et tous les jours\, en fin d'aprè\;s-midi\, des rencontres-dé\;bats sur des th&egr ave\;mes en lien avec les sujets des diplô\;mes ou sur les grands enje ux de l'enseignement de ces disciplines\, en pré\;sence de profession nels\, enseignants\, designers...

A l'adresse du grand public aussi bien qu'à\; celle des professionnels\, cette exposition propos era diffé\;rents accè\;s de lecture\, approprié\;s &agrav e\; tous. Le curieux pourra s&rsquo\;initier à\; l'infinie vari&eacut e\;té\; des questionnements et des ré\;ponses cré\;atives en prise avec son environnement et ses pré\;occupations quotidiennes . Le spé\;cialiste pourra s&rsquo\;attarder sur les projections\, pre ndre le temps de consulter les mé\;moires des diplô\;mes\, renco ntrer les é\;tudiants lauré\;ats et participer aux rencontres.< /p>\n

Par Michael Buisson\ , responsable des aides à\; la cré\;ation et des relations avec les é\;coles de design\, VIA\, et Romain Lacroix\, responsable des programmations\, DDC / Centre Pompidou\, commissaires.

En clô\;ture\, TransFormations accueillera le samedi 6 dé\;cembre la derniè\;re Session de Val&eac ute\;rie Mré\;jen conç\;ue en collaboration avec les & eacute\;tudiants lauré\;ats.

LUNDI 1er DECEMBRE :
14h à\; 19h/Forum -1 : Pré\;sentation publique des diplô\ ;mes par les é\;tudiants.
19h à\; 20h30/Ciné\; 2 : Premiè\;re rencontre-dé\;bat sur un thè\;me en lien avec les diplô\;mes

MERCREDI 3 DECEMBRE :
14h à\; 19h/Forum -1 : Pré\;sentation publique des diplô\;mes par les &e acute\;tudiants.
19h à\; 20h30/Petite salle : Deuxiè\;me rencontre-dé\;bat sur un thè\;me en lien avec les diplô\;m es

JEUDI 4 DECEMBRE :
14h à\; 19h/Forum -1 : Pr&ea cute\;sentation publique des diplô\;mes par les é\;tudiants.
19h à\; 20h30/Petite salle : Troisiè\;me rencontre-dé\ ;bat sur un thè\;me en lien avec les diplô\;mes

VEN DREDI 5 DECEMBRE :
14h à\; 19h/Forum -1 : Pré\;sentation publique des diplô\;mes par les é\;tudiants.
19h à\; 20h30/Petite salle : Derniè\;re rencontre-dé\;bat sur un th&eg rave\;me en lien avec les diplô\;mes


Rense ignement :
Romain Lacroix\, romain.lacroix@centrepompidou.fr
Pour recevoir les annonces de nos soiré\;es :
Christine Bolron\, paroleaucentre@centrepompidou.fr

DTEND:20141206 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141129 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:TransFormations\, 100 graduate projects in the creation industries UID:362279 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141129T210000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141129T110000 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:TransFormations\, 100 graduate projects in the creation industries UID:362280 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

This retrospective is designed to take stock of an unquestionably great body of work\, now insepa rable from the man who created it.
In 1987\, the Mus&eacut e\;e National de l'Art Moderne staged a group exhibition under the aegis of the great Walter Hopps (then director of the Menil Collection in Houston)\ , with the alluring title of Les Courtiers du Dé\;sir ("The Courtiers of Desire") featuring five artists\, including a young man of 32 who was enchanted to be taking part: Jeff Koons. In 2000\, the Musé\ ;e National de l'Art Moderne\, I invited to the Centre Pompidou\, with the collaboration of the no less great Philippe Vergne\, a mature man of 45\, s till enchanted by being able to take part: Jeff Koons. Today\, under the ae gis of Scott Rothkopf and myself\, the museum is devoting a retrospective t o a still more enchanted\, now ripely mature man of 58: Jeff Koons. Twenty- seven years have passed since Rabbit came to the Centre Pompidou & ndash\; and alas\, left it again. The creator of the famous stainless steel balloon has become one of the most famous and controversial artists in the contemporary art scene. He is one of those who attracts so much biting cri ticism that you wonder whether it is actually the work that is being judged \, or the mythology of a man who has become a figure.
This retrospect ive is designed to take stock of an unquestionably great body of work\, now inseparable from the man who created it. Because the work of Jeff Koons is undeniably an American story\, an American dream. A pragmatic\, resolutely positive body of work\; a joyous challenge in a world full of ups and down s\; a vision that is certainly playful but more subversive than it seems &n dash\; an aspect its creator avoids mentioning. Intimately linked with the work he has built up\, Jeff Koons has been in the news more than once durin g the last 35 years. From his first deliberately childish objects to the ar chetypal polychrome steel figures standing proudly in public institutions a nd the private foundations of the great and the good\; from the advertising images transformed into paintings to the corporate gifts that have become trophies in the top public sales\, and from advertisements for masterclasse s awarded to attentive children in art magazines to pornographic images emb odying what the artist calls "love and spirituality"\, the work of Koons ha s constantly defied good judgement and taste\, stimulating desire in a ques t to assert its iconic and symbolic value.
This first retrospective i n Europe was essential for a decision on the actual evidence. Visitors will thus see that the artist\, all through his obsessional work\, has constant ly called on artisans and manufacturers to produce pieces of increasing tec hnical ambition. From the early assemblages seeking to synthesise Pop and M inimalism to the plaster moulds embellished with decorations for parks and gardens\, Koons has sought to establish his approach through a succession o f series with subjects that speak to everybody\, in an attempt to reconcile modern art and popular culture in a celebration of finally-reunited opposi tes.
For the artist's ambition is considerable. And it is not only im mense &ndash\; even if Koons\, as we know\, does not scorn the physical\, s ymbolic and majestic weight of the monument. His ambition is to fault the p aradoxes of a theoretical discourse which in modern times has often only fo und justification in what it believed was its opposition to power. For Koon s\, this is a challenge &ndash\; a turnaround\, even.
Several decades have passed. America has been shattered\, and Jeff Koons seems to have mai ntained an incurable optimism. Integrity and authenticity\, self-acceptance and dialogue\, confidence and responsibility are certainly present in Jeff Koons's practice of Dale Carnegie's method "How to Win Friends and Influen ce People". And if the so-often thwarted promise of happiness finally does come to pass\, it is quite possible that he would resolutely want to be its messenger. Enjoy!

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Bernard Bl istè\;ne &ndash\; The artists of Chicago &ndash\; relatively little-k nown in Europe and France &ndash\; were very important to you. Could you te ll us a bit about them?
Jeff Koons &ndash\ ; When I was studying at art school\, I went to the Whitney Museum one Satu rday afternoon. My school was in Maryland: I took the train to New York\, a nd I saw an exhibition on Jim Nutt. He was an "imagist" from Chicago. His p aintings were totally new to me! He was exhibiting work from the Sixties an d Seventies. There were paintings on Plexiglas\, with a touch of Pop\, but there was also a strong narrative potential and something a little Surreali st. As a young artist\, it was normal to want to see how to develop my own iconography\, while linking it with Pop art and introducing a more open dia logue with the outside world. I ended up by moving to Chicago\, where I fou nd Jim Nutt\, and we became friends\, together with Ed Paschke\, whom Jim a ssisted in his studio. Ed Paschke is another artist who had a huge influenc e on me. He helped me to understand that you can create a dialogue\, profou nd roots and a personal iconography\, and that you can begin to explore the field of the objective.

BB &ndash\;All this formed t he American roots of your work?
JK &ndash\; These were the artists who helped me to get beyond my attachment to Dadais m and Surrealism\, develop a personal iconography\, and understand the feel ings and the way through which one can convey certain sensations to the pub lic. I then realised that I wanted to venture still further. After spending some time in Chicago\, I went back to New York because I needed a stronger connection with European art\, including with Fluxus\, which really intere sted me&hellip\; I wanted to become the champion of ideas in their purest f orm.

BB &ndash\; You often talk about Fluxus and its influence on your work or your creative process\, but I have to say that ph ysically\, visually\, there is no relationship between your early work and what Fluxus was doing at the same time.
JK &ndash\; That maybe has something to do with a kind of certain avant-garde . With Fluxus\, you find this avant-garde tradition of artists in a state o f protest\, who believe in protesting\, who create their own reality.

BB &ndash\; But you have never done that. Or maybe at the b eginning?
JK &ndash\; When I made my infla table rabbit [Inflatable Flower and Bunny (Tall White\, Pink Bunny)\, 1979&ndash\; Ed.] and inflatable flowers\, perhaps it was in a similar perspective. But you just had to be aware of that kind of thing\, the dialo gues of the time &ndash\; or talk with other young artists. I didn't want m y work to be based on subjective art\, on something I dreamed the night bef ore &ndash\; I wanted it to reflect a more universal language.

BB &ndash\; But you were even more concerned with making an allia nce between Pop and Minimalism. You were more involved in the major emergin g movements of American culture&hellip\;
JK &ndash\ ; I agree. All the same\, I was aware of everything they were doin g: George Maciunas\, Ben\, Yoko Ono\, and many others.

BB &ndash\; When you mention that type of movement\, you are talking of th e avant-garde. You often say that the avant-garde has remained very importa nt for you. What do you expect of it? Do you feel that you yourself are an artist of the "neo-avant-garde"\, so to speak?
JK &ndash\; I feel strong ties with the avant-garde\, it's true. I knew absolutely nothing about art and had no knowledge of the history of art &n dash\; and all of a sudden I went to an art school\, I learned those basics \, I saw how artists could get involved with their communities\, share idea s\, engage in debate\, and create their own reality. You can create your ow n life\, you know. You can change your world and that of your community. It 's a way of living\, of sincerely believing in something. That's how I bega n to define the avant-garde. So I wanted to be a part of it. That means sha ring\, dialoguing\, and participating in this dialogue. [&hellip\;]
< br /> BB &ndash\; The avant-garde has always been "against" somethi ng &ndash\; against society\, the political system\, the economic situation . It tries to change the way of the world in a certain sense. Your work is in total opposition to that.
JK &ndash\; M y work is against criticism. It fights against the need for a critical func tion in art and seeks to abolish judgement\, so that people can look at the world and accept it in its totality. It's a question of accepting it for w hat it is. If you do that\, you do away with all forms of segregation\, and the creation of hierarchies. [&hellip\;]

BB &ndash\; At the end of the Seventies\, you found yourself in New York. Can you tell us about the context in which you began to exhibit your work?
JK &ndash\; When I went to New York for the first time\ , I was a stranger\, completely on the margin. When I created my inflatable flowers and the works using sponges\, it might happen that someone like Ri chard Prince or Holly Solomon\, who were gallery owners in New York\, would come to my studio &ndash\; but that was a rare occurrence. I thought my fi rst works revealed my own sexuality too much\; I thought that creating some thing objective would mean removing everything associated with me. That was when I created "The New". This series based on vacuum cleaners was exhibit ed in several alternative venues\, including Artists Space and White Column s &ndash\; so yet again on the margins. Nobody bought anything of mine. I h ad to go back to living with my parents. When I returned and began to estab lish myself\, the art scene of East Village was just beginning to emerge. [ &hellip\;] I'd been around\, and had a certain credibility with the younger generation. I came back at that time and I said to myself\, "If I have to leave New York\, I'm done for" &ndash\; do you see what I mean? I gained a foothold\, I came back and I exhibited the "Equilibrium" series. That's whe n things really started to move forward for me.

BB &n dash\; For many reasons\, you are a figurative artist. Can you tell us why?
JK &ndash\; I like the form of communicati on that results from figurative art: people\, and I myself\, can identify o urselves with forms. It's human life\, and the way we interpret things &nda sh\; it's not a form of abstraction\; it involves our bodies and minds. I t hink that I systematically root things in life\, to improve our personal ex perience. I want to improve mine. I want to have a more far-reaching\, more plentiful life\, to have deeper experiences. And so I always bring my work back to what it means to be human. How could I develop in a more significa nt way?

BB &ndash\; So can we thus define you as a "fi gurative artist"?
JK - Yes. I work with hi ghly figurative elements. As a whole\, I think that my work is abstract bec ause of the way it functions\, around numerous ideas. But I actually incorp orate a lot of figurative elements\, and I like doing that\, because they h elp me to communicate.

BB &ndash\; Your production pr ocess\, which notably involves computer technologies and the involvement of a large workshop\, is increasingly sophisticated. Why is this? JK &ndash\; I use technology to be sure that my origi nal intention is preserved at the very centre of a process involving severa l people. [&hellip\;] In that way\, I don't lose control of my vision\; it can remain faithful to my original conception. It can happen that someone e lse gets involved and changes its direction\, generally in a concern for ef ficiency and speed\, or for economic reasons. It's a question of being able to draw even more from a thing than what you put into it. Taking the most direct path is an ideal way of achieving a goal. I try to do that as much a s possible. But because I want to obtain results that meet my requirements\ , to create a pure surface without distortions\, it's more difficult to tak e this direct route. [&hellip\;]

BB &ndash\; What you call the "pure surface" has a relationship with the content of your work. S uch pieces necessitate what you call this "pure surface." This is why on se veral occasions you have refused work you considered imperfect. Can you tal k about this idea of the surface of a work\, and its meaning?
JK &ndash\; I try to go as far as possible. When you lo ok at something\, you can get lost in the abstraction for an indefinite tim e. My first memory in this respect goes back to when I went into a foundry once\, to unmould my sculpture Bob Hope. This is a piece in stainl ess steel &ndash\; you would say almost an Oscar\, a kind of prize. When I took it out\, I saw that they had not included the bottom of the sculpture. I asked\, "Why didn't you reproduce the original model?" They replied\, "I t's a bottom. No-one will see it." At that moment\, I lost my trust in ever ything\, because I wanted to be able to check that the bottom was identical to that of the original model. I wanted the viewers to feel that trust\, s o that they could abandon themselves and remain immersed in this transforma tion\, this abstraction that was the work.

BB &ndash\ ; In a situation like that\, what do we lose? The power to imitate?
JK &ndash\; We lose that fraction of a second tha t enables us to continue the dialogue. Instead of that\, we suddenly say to ourselves\, "What's all that doing there?" The question was not to take so mething and transform it &ndash\; that had already been done. It was a ques tion of being there with this object\, and knowing that I\, as an artist\, respect you\, the viewers &ndash\; and I try to maintain the dialogue. [&he llip\;] This is why I pay attention to all these details\, so that you can stay with the work\, have a clear experience of it and stay with it as long as possible.

BB &ndash\; 35 years on\, what would yo u say is the subject of your work?
JK &ndash\; What I want to say is that everything is there. Everything surrounds us . Everything that exists in the universe is there. Everything that concerns you is there. If you concentrate on your centres of interest\, everything will come to you by itself\, and become increasingly closer. You will reali se that everything is available. [&hellip\;]

BB &ndash \; Though the figure of the rabbit goes back to your early career\, it came back a good deal later as an artefact\, or perhaps one of the stereotypes of your work.
JK &ndash\; if I had to desc ribe the guiding principle of my work for the last 35 years\, it would be t he encounter with the internal and external aspects of life &ndash\; the de monstration of the links between these two poles. It's a complete circle. T he inner life is externalised\, and the outer life is internalised. I would also talk about the dialogue with nature\, living beings and inanimate obj ects\, and the way in which they respond to each other\, each with its own force\, its own sense of the eternal. [&hellip\;] In a certain way\, life t ries to move forward in leaps\, almost taking shortcuts. I would talk about the way in which the inanimate\, to survive\, draws its force from its end uring quality. I would talk about what it means to experience being human a nd try to push out the limits as far as possible.

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Curator : Mnam/Cci\, B.Bli stè\;ne

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En 1987\, sous l'impulsion du grand Walter Hopps\, directeur de la Menil co llection de Houston\, le Centre Pompidou ré\;unissait dans une exposi tion de groupe au titre affriolant &ndash\; «\; Les Courtiers du d&eac ute\;sir »\; &ndash\; cinq artistes dont un homme jeune de trente-deux ans\, enchanté\; de cette participation : Jeff Koons. En 2000\, dans une exposition de groupe intitulé\;e «\; Au-de là\; du spectacle »\;\, j'invitais au Centre Pompidou\, avec la complicité\; du non moins grand Philippe Vergne\, un homme mature de quarante-cinq ans\, toujours enchanté\; d'intervenir : Jeff Koons. Au jourd'hui\, l'institution consacre\, sous l'é\;gide de Scott Rothkopf et moi-mê\;me\, un homme mû\;r de cinquante-hui t ans\, encore plus enchanté\; de cette ré\;trospective : Jeff Koons. Vingt-sept anné\;es ont passé\; depuis que Rabbit s< /em>&rsquo\;en est venu au Centre Pompidou et en est &ndash\; hé\;las &ndash\; reparti. L'auteur de la fameuse baudruche en inox est devenu l'un des artistes les plus cé\;lè\;bres et les plus controvers&eacu te\;s de la scè\;ne de l'art contemporain. L'un de ceux sur lequel le s phrases les plus â\;pres vont bon train\, au point qu&rsquo\;on se d emande si c&rsquo\;est encore l'&oelig\;uvre qu&rsquo\;il s'agit de juger o u la mythologie d'un homme devenu un personnage.
Cette ré\;tro spective entend faire le bilan d'un indé\;niable «\; grand &oeli g\;uvre »\;\, dé\;sormais indissociable de celui qui l&rsquo\;a faç\;onné\;. Car le projet de Jeff Koons est\, avant tout comme ntaire\, une histoire et un rê\;ve amé\;ricains. Une &oelig\;uvr e pragmatique et ré\;solument positive\, un dé\;fi joyeux dans un monde de hauts et de bas\, une vision certes ludique\, mais plus subvers ive qu&rsquo\;il n&rsquo\;y paraî\;t et que son auteur se garde de le dire. Intimement lié\; à\; sa pratique\, Jeff Koons aura\, au f il de quelque trente-cinq ans\, plus d&rsquo\;une fois dé\;fray&eacut e\; la chronique. Des premiers objets ré\;solument enfantins aux figu res arché\;typales en acier polychrome se dressant dans les instituti ons publiques et les fondations privé\;es\, des images publicitaires mé\;tamorphosé\;es en tableaux aux cadeaux d&rsquo\;entreprise devenus les trophé\;es des meilleures ventes publiques\, des publicit é\;s pour «\; master classes »\; gratifié\;es à \; des enfants attentifs dans des magazines d&rsquo\;art aux images pornogr aphiques incarnant\, pour l&rsquo\;artiste\, «\; l&rsquo\;amour et la spiritualité\; »\;\, l&rsquo\;&oelig\;uvre de Koons n&rsquo\;aur a cessé\; de dé\;fier le jugement et le goû\;t et de stimu ler le dé\;sir pour affirmer sa valeur iconique et symbolique.
Il fallait cette premiè\;re ré\;trospective europé\;enne au Centre Pompidou pour juger sur piè\;ces. Il apparaî\;tra ains i au visiteur que l&rsquo\;artiste n&rsquo\;a cessé\;\, au fil d&rsqu o\;un travail obsessionnel\, d&rsquo\;associer artisans et fabricants &agra ve\; la ré\;alisation de piè\;ces techniquement toujours plus a mbitieuses. Des premiers assemblages cherchant une synthè\;se entre p op et minimalisme aux moulages de plâ\;tre orné\;s de dé\; corations pour parcs et jardins\, Koons a voulu inscrire son projet au fil de sé\;ries dont les sujets parlaient à\; tous pour tenter de r é\;concilier l&rsquo\;art moderne et la culture populaire dans une c& eacute\;lé\;bration des contraires enfin ré\;unis.
Car l& rsquo\;ambition de l&rsquo\;artiste est de taille. Et pas seulement immense . Mê\;me si Koons\, on le sait\, ne dé\;daigne pas le poids phys ique\, symbolique et majestueux du monument. Son ambition est\, en fait\, d e prendre en dé\;faut les paradoxes d&rsquo\;un discours thé\;o rique qui n&rsquo\;aura\, au fil de la modernité\;\, souvent trouv&ea cute\; de justification que dans l&rsquo\;opposition qu&rsquo\;il aura cru entretenir avec le pouvoir. C&rsquo\;est là\; pour Koons un dé\ ;fi\, voire un retournement.
Plusieurs dé\;cennies ont pass&eac ute\;. L&rsquo\;Amé\;rique a é\;té\; é\;branl&eacut e\;e et Jeff Koons semble avoir gardé\; un irré\;mé\;diab le optimisme. Inté\;grité\; et authenticité\;\, acceptati on de soi et dialogue\, confiance et responsabilité\; : il y a sans d oute dans la pratique de Jeff Koons du Dale Carnegie et de sa mé\;tho de pour «\; se faire des amis et influencer les gens »\;. Et si l a promesse de bonheur tant de fois prise en dé\;faut trouvait à \; s&rsquo\;accomplir\, il n&rsquo\;est pas impossible que notre artiste ve uille en ê\;tre le porteur. Enjoy !

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Par Bernard Blistè\;ne\, directeu r du musé\;e national d'art moderne

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Bernard Blistè\;ne &ndash\; Les artistes de Chicago &ndash\; assez mé\;connus en Europe et en France &ndash\; ont é\;té\; trè\;s importants pour vous. Pourriez-vous no us en parler ?
JK &ndash\; À\; l'&ea cute\;poque où\; j&rsquo\;é\;tudiais dans une é\;cole d&r squo\;art\, je suis allé\; un samedi aprè\;s-midi au Whitney Mu seum. Mon é\;cole se trouvait dans le Maryland : j&rsquo\;ai pris le train pour New York et j&rsquo\;ai vu une exposition de Jim Nutt. C&rsquo\; est un «\; imagiste »\; de Chicago. Ses peintures é\;taient si nouvelles pour moi! Il exposait des travaux des anné\;es 1960 et 1970. Il y avait des peintures sur Plexiglas\, avec un cô\;té\; pop\, mais elles avaient aussi un fort potentiel narratif\, quelque chose d&rsquo\;un peu surré\;aliste. En tant que jeune artiste\, il é \;tait logique pour moi de comprendre comment dé\;velopper sa propre iconographie\, tout en la reliant au pop art et en instaurant un dialogue p lus ouvert avec le monde exté\;rieur. J&rsquo\;ai fini par dé\; mé\;nager à\; Chicago\, où\; j&rsquo\;ai retrouvé\; Jim Nutt\, et nous sommes devenus amis avec Ed Paschke\, que Jim assistait dans son atelier. Ed Paschke est un autre artiste qui a exercé\; une immense influence sur moi. Il m&rsquo\;a aidé\; à\; comprendre que l&rsquo\;on peut cré\;er un dialogue\, des racines profondes\, u ne iconographie personnelle\, que l&rsquo\;on peut commencer à\; touc her au domaine de l&rsquo\;objectif.

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BB &ndash\; Tout cela constitue les racines am&eacut e\;ricaines de votre travail ?
JK &ndash\; Ce sont les artistes qui m'ont aidé\; à\; dé\;passer mon attachement à\; dada et au surré\;alisme pour dé\;veloppe r une iconographie personnelle\, comprendre les sentiments et la mani&egrav e\;re dont on peut faire ressentir certaines sensations au public\, et pour me rendre compte que je voulais m'aventurer plus loin. Aprè\;s avoir passé\; du temps à\; Chicago\, je suis retourné\; &agrav e\; New York\, car j'avais besoin d&rsquo\;une connexion plus forte à \; l&rsquo\;art europé\;en\, entre autres à\; Fluxus\, qui m'in té\;ressait&hellip\; Je voulais me faire le dé\;fenseur d&rsquo \;idé\;es dans leur forme pure.

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BB &ndash\; Vous citez souvent Fluxus et son influe nce sur votre travail ou sur votre processus de cré\;ation\, mais je dois dire que physiquement\, visuellement\, il n'y a aucun rapport entre le travail de vos dé\;buts et ce que Fluxus faisait au mê\;me mome nt.
JK &ndash\; Cela a peut-ê\;tre &ag rave\; voir avec une certaine avant-garde. Avec Fluxus\, on trouve cette tr adition de l'avant-garde et des artistes qui sont dans la revendication\, q ui croient à\; la revendication\, qui cré\;ent leur propre r&ea cute\;alité\;.

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< strong>BB &ndash\; Mais vous n'avez jamais fait cela. Ou peut-ê\;tre a u dé\;but ?
JK &ndash\; Quand j&rsquo \;ai fait mon lapin gonflable [NDLR : Inflatable Flower and Bunny (Tall White\, Pink Bunny)\, 1979] et mes fleurs gonflables\, c'é\;tai t peut-ê\;tre dans une optique similaire. Mais il suffisait d'ê\; tre conscient de ce genre de choses\, des dialogues\, ou de parler avec d'a utres jeunes artistes de l'é\;poque. Je dé\;sirais que mon trav ail ne se fonde pas sur l'art subjectif\, sur ce dont j'avais rê\;v&ea cute\; la nuit pré\;cé\;dente\, je dé\;sirais qu'il rel&e grave\;ve d&rsquo\;un langage plus universel.

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BB &ndash\; Mais vous vous souciiez davanta ge de faire une alliance entre pop et minimalisme. Vous é\;tiez plus impliqué\; dans les grands mouvements naissants de la culture am&eacu te\;ricaine...
JK &ndash\; Je suis d&rsquo\ ;accord. Mais j'é\;tais pourtant conscient de tout ce qu'ils faisaien t : George Maciunas\, Ben\, Yoko Ono\, et bien d'autres.

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BB &ndash\; Quand vous é\; voquez ce type de mouvements\, vous parlez d'avant-garde. Vous ré\;p& eacute\;tez souvent que l'avant-garde demeure trè\;s importante pour vous. Qu'attendez-vous d'elle ? Vous sentez-vous vous-mê\;me\, pour ai nsi dire\, un artiste de la «\; né\;o-avant-garde »\;?
JK &ndash\; Je me sens lié\; à\; l' avant-garde\, absolument. Moi qui ne savais rien sur l'art\, qui n'avais au cune connaissance en histoire de l&rsquo\;art\, je suis tout à\; coup allé\; dans une é\;cole d&rsquo\;art\, j&rsquo\;ai acquis ces fondamentaux\, j&rsquo\;ai compris comment les artistes peuvent s&rsquo\;im pliquer dans leur communauté\;\, partager des idé\;es\, d&eacut e\;battre\, cré\;er leur propre ré\;alité\;. On peut cr&e acute\;er sa propre vie\, vous savez. On peut changer son univers et celui de sa communauté\;. C&rsquo\;est une maniè\;re de vivre\, de cr oire sincè\;rement en quelque chose. C&rsquo\;est ainsi que j&rsquo\; ai commencé\; à\; dé\;finir l&rsquo\;avant-garde. Je voul ais donc y prendre part. Cela signifie partager\, dialoguer\, participer &a grave\; ce dialogue&hellip\; [&hellip\;]

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BB &ndash\; L'avant-garde a toujours é\;t& eacute\; «\; contre »\;\, contre quelque chose\, contre la soci&e acute\;té\;\, le systè\;me politique\, la conjoncture. Elle a e ssayé\; de changer la marche du monde\, d&rsquo\;une certaine mani&eg rave\;re. Votre travail est en opposition absolue avec cela.
JK &ndash\; Mon travail est contre la critique. Il combat la né\;cessité\; d&rsquo\;une fonction critique de l'art et ch erche à\; abolir le jugement\, afin que l'on puisse regarder le monde et l'accepter dans sa totalité\;. Il s&rsquo\;agit de l'accepter pou r ce qu'il est. Si l'on fait cela\, on efface toute forme de sé\;gr&e acute\;gation et de cré\;ation de hié\;rarchies. [&hellip\;]

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BB &ndash\; Vous vous trouvez à\; New York à\; la fin des anné\;es 1970. Pourriez-vous nous parler du contexte dans lequel vous avez commencé\ ; à\; exposer votre travail ?
JK &nda sh\; Lorsque je suis arrivé\; à\; New York pour la premiè \;re fois\, j&rsquo\;é\;tais un é\;tranger\, complè\;teme nt dans la pé\;riphé\;rie. Quand j&rsquo\;ai conç\;u mes fleurs gonflables\, ou les &oelig\;uvres utilisant des é\;ponges\, il pouvait arriver que quelqu&rsquo\;un comme Richard Prince ou bien Holly So lomon\, qui é\;tait galeriste à\; New York\, vienne dans mon at elier\, mais cela restait une exception. Je pensais que mes premiè\;r es ré\;alisations ré\;vé\;laient trop ma propre sexualit& eacute\;\; je pensais que cré\;er quelque chose d&rsquo\;objectif re viendrait à\; abandonner tout ce qui me serait associé\;. C&rsq uo\;est alors que j&rsquo\;ai ré\;alisé\; «\; The New &raq uo\;. Cette sé\;rie utilisant des aspirateurs a é\;té\; e xposé\;e dans plusieurs lieux alternatifs dont Artists Space et White Columns\, donc toujours en pé\;riphé\;rie. Personne ne m&rsquo \;achetait rien. J'ai dû\; rentrer chez mes parents et habiter chez eu x. Quand je suis revenu et que j&rsquo\;ai commencé\; à\; m&rsq uo\;imposer\, la scè\;ne artistique de l&rsquo\;East Village se metta it en place. [&hellip\;] J&rsquo\;avais roulé\; ma bosse\, et\, pour la jeune gé\;né\;ration\, j&rsquo\;avais une certaine cré \;dibilité\;. Je suis revenu à\; ce moment-là\;\, et je m e suis dit : «\; Si je dois partir de New York\, je suis fichu »\ ;\, vous saisissez? J&rsquo\;ai repris pied\, je suis revenu et j&rsquo\;a i exposé\; la sé\;rie «\; Equilibrium »\;. C&rsquo\;e st alors que les choses ont commencé\; à\; avancer pour moi.

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BB &ndash\; Pour de nombreuses raisons\, vous ê\;tes un artiste figuratif. Pourriez-vo us nous l'expliquer ?
JK &ndash\; J'aime la forme de communication qu'induit l'art figuratif : les gens\, moi-mê\ ;me\, pouvons nous identifier aux formes. C&rsquo\;est la vie humaine\, la faç\;on dont nous interpré\;tons les choses\, ce n&rsquo\;est p as une forme d&rsquo\;abstraction\, cela implique notre corps et notre espr it. Je pense que j&rsquo\;ancre systé\;matiquement les choses dans la vie\, pour amé\;liorer notre expé\;rience personnelle. Je souh aite amé\;liorer la mienne. Je veux avoir une vie plus vaste\, plus a mple\, vivre des expé\;riences plus profondes. Je ramè\;ne donc toujours mon travail à\; ce que signifie ê\;tre humain. Comment pourrais-je é\;voluer de faç\;on plus signifiante ?

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BB &ndash\; Pouvons-nous alors vous dé\;finir comme «\; artiste figuratif »\; ?
JK &ndash\; Oui. Je travaille avec des é \;lé\;ments trè\;s figuratifs. Dans l&rsquo\;ensemble\, je pens e que mon travail est abstrait\, de par la maniè\;re dont il fonction ne\, autour de nombreuses notions. Mais j'incorpore effectivement beaucoup d&rsquo\;é\;lé\;ments figuratifs\, et j&rsquo\;aime cela\, car ils me permettent de communiquer.

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BB &ndash\; Votre processus de fabrication\, qui impliq ue notamment les technologies informatiques et la participation d'un atelie r important\, est de plus en plus sophistiqué\;. Pourquoi cela ?
JK &ndash\; J'utilise la technologie pour &ecir c\;tre certain que mon intention originale est conservé\;e au c&oelig \;ur mê\;me d&rsquo\;un processus impliquant plusieurs personnes. [&he llip\;] Ainsi\, je ne perds pas le contrô\;le de ma vision\; elle peu t rester fidè\;le à\; ce que j&rsquo\;avais imaginé\;. Il arrive que quelqu&rsquo\;un d&rsquo\;autre s'implique et en change la dire ction\, gé\;né\;ralement par souci d&rsquo\;efficacité\; et de rapidité\;\, é\;galement par souci é\;conomique. Il s&rsquo\;agit de pouvoir tirer d&rsquo\;une chose davantage que ce que vou s avez mis dedans. Emprunter le chemin le plus direct est un moyen id&eacut e\;al d&rsquo\;atteindre son but. C&rsquo\;est ce que j&rsquo\;essaie de fa ire autant que possible. Mais en voulant obtenir des ré\;sultats qui correspondent à\; mes attentes\, en cré\;ant une surface pure s ans alté\;ration\, il est plus difficile d&rsquo\;emprunter ce chemin direct. [&hellip\;]

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< strong>BB &ndash\; Ce que vous appelez la «\; surface pure »\; es t en rapport avec le contenu de votre travail. De telles &oelig\;uvres n&ea cute\;cessitent ce que vous appelez cette «\; surface pure »\;. C &rsquo\;est pourquoi vous avez à\; plusieurs reprises refusé\; certains travaux qui restaient imparfaits à\; vos yeux. Pourriez-vous parler de cette notion de surface des &oelig\;uvres\, de sa signification ?
JK &ndash\; J'essaie d&rsquo\;aller aussi loin que possible. Quand on regarde quelque chose\, on peut rester perdu d ans l&rsquo\;abstraction pendant un temps infini. Mon premier souvenir se r apportant à\; cela remonte au moment où\; je me suis rendu dans une fonderie pour dé\;mouler ma sculpture Bob Hope. C&rsquo\;est une piè\;ce en acier inoxydable\, on dirait presque un Oscar\, une sorte de ré\;compense. Quand je l&rsquo\;ai soulevé\;e\, j&rsquo\;ai vu qu&rsquo\;ils n&rsquo\;avaient pas inté\;gré\; le fond de l a sculpture. J'ai demandé\; : «\; Pourquoi n&rsquo\;avez-vous pa s reproduit le modè\;le original? »\; Ils ont ré\;pondu : «\; C'est un fond. Personne ne va le voir. »\; À\; ce momen t-là\;\, j&rsquo\;ai perdu confiance en tout\, car je voulais pouvoir constater que le fond é\;tait bien identique à\; celui du mod& egrave\;le original. Je souhaitais que le spectateur ressente cette confian ce\, afin qu&rsquo\;il puisse s&rsquo\;abandonner\, rester plongé\; d ans cette transformation\, cette abstraction qui est à\; l'&oelig\;uv re.

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BB &ndash\ ; Dans une telle situation\, que perdons-nous ? Le pouvoir d&rsquo\;imiter ?
JK &ndash\; Nous perdons cette fraction d e seconde qui nous permet de continuer le dialogue. Au lieu de cela\, on se dit soudain : «\; Qu&rsquo\;est-ce que tout ç\;a fait là\ ; ? »\; La question n&rsquo\;é\;tait pas de prendre quelque chos e et de le transformer\, cela a dé\;jà\; é\;té\; fa it. Il s&rsquo\;agissait d&rsquo\;ê\;tre là\; avec cet objet et de savoir que moi-mê\;me\, en tant qu&rsquo\;artiste\, je vous respect e\, vous\, les spectateurs et j&rsquo\;essaie de maintenir le dialogue. [&h ellip\;] Voilà\; pourquoi je fais attention à\; tous ces d&eacu te\;tails\, afin que vous puissiez demeurer avec l&rsquo\;&oelig\;uvre\, en faire une expé\;rience claire et rester avec elle le plus longtemps possible.

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BB & ndash\; 35 ans plus tard\, quel est\, à\; vos yeux\, le sujet de votr e travail ?
JK &ndash\; Ce que je veux dir e est que tout est là\;. Toute chose nous entoure. Tout ce qui existe dans l'univers est là\;. Tout ce qui vous inté\;resse est l&ag rave\;. Si vous vous concentrez sur vos centres d'inté\;rê\;t\, tout se pré\;sentera de soi-mê\;me\, de plus en plus proche. Vou s vous rendrez compte que tout est disponible. [&hellip\;]

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BB &ndash\; Mê\;me si la figure du lapin relè\;ve de vos dé\;buts\, elle revient bien pl us tard\, comme un artefact\, ou peut-ê\;tre l'un des sté\;r&eac ute\;otypes de votre travail.
JK &ndash\; S i je devais donner le fil rouge de mon travail depuis 35 ans\, ce serait la rencontre des aspects internes et externes de la vie\, la dé\;monstr ation des liens entre ces deux pô\;les. C&rsquo\;est un cercle complet . La vie inté\;rieure s&rsquo\;externalise et la vie exté\;rieu re s&rsquo\;internalise. Je parlerais aussi du dialogue avec la nature\, de s ê\;tres animé\;s et des choses inanimé\;es\, et la mani& egrave\;re dont ils se ré\;pondent\, chacun possé\;dant sa forc e propre\, son propre sens de l&rsquo\;é\;ternel. [&hellip\;] La vie\ , d&rsquo\;une certaine faç\;on\, essaye d&rsquo\;avancer par bonds\, en brû\;lant presque les é\;tapes. J&rsquo\;é\;voquerais la maniè\;re dont l&rsquo\;inanimé\;\, pour survivre\, tire sa force de sa durabilité\;. J&rsquo\;é\;voquerais ce que signifie faire l&rsquo\;expé\;rience d&rsquo\;ê\;tre humain et essayer d e repousser au maximum ses limites.

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Commissaire : Mnam/Cci\, B.Blistè\; ne

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DTEND:20150427 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141126 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:Solo Exhibition\, Jeff Koons UID:362277 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141126T210000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141126T110000 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:Solo Exhibition\, Jeff Koons UID:362278 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

The exhibition space i s transformed into a dense\, dreamlike landscape\, halfway between earth an d sky\, frozen in a twilight world. The winner of the 2013 Prix Ma rcel Duchamp\, Latifa Echakhch particularly impressed the jury with the way she brings out all the potential of the space she occupies. In Espace 315\ , at the invitation of the Centre Pompidou\, with support from ADIAF\, the artist is presenting a completely new installation\, which questions ideas about the stage\, decorum and traces. Consisting of several sculptural comp onents\, the exhibition has a strongly unified feel. The artist seeks to bu ild up a dramatic scene\, transforming the venue into a dense\, dreamlike p lace\, halfway between earth and sky\, frozen in a twilight world. As they move around\, visitors discover different fragments of history\, objects th at are almost derisory\, and recollections of childhood\, drawn from the ve ry depths of memory\, then immersed in black ink. To create different exper iences without seeking to impose her approach\, the artist offers her viewe rs a journey guided by the sensations and emotions aroused by the play with forms. We talk to the artist.

Your works have a clos e relationship with the space. Walls are no longer supports\, but "reserves " which play a full part in the work. How did you approach Espace 315 at th e Centre Pompidou\, and what was your reasoning?
Lat ifa Echakhch &ndash\; I approached Espace 315 by focusing mainly o n its form. It is an extended rectangle\; a kind of box which reminded me a little of a "camera obscura"\, where the image is reversed. In the exhibit ion\, clouds float lightly above the ground\, and the very shiny floor dupl icates this impression of inversion. In a way I sought to draw out/condense a landscape in the venue\, in order to play with different planes or strat a of interpretation\, and different scales.

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What is the meaning of these clouds?
LE &ndash\; The clouds do not have a definitive\, precise meaning. They enable a form of condensation. It's about providing one single view o f a whole\, like the landscape on the shores of the lake where you can see the sky\, the water and the shores all reflected in each other. Here there is play between high and low\, front and back. A game of inversion\, permit ting a form of synthesis\, which helps to create a dreamlike sensation whil e drawing visitors' attention to the sculptures.

What about the colour black? You use it a great deal in your work.
LE &ndash\; I use it as a filter. Black simultaneously evokes the idea of a period of action that is past and finished\, and a who le\, filled with the power of future gestures.

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Lauré\;ate du prix Marcel Du champ 2013\, Latifa Echakhch a tout particuliè\;rement s&eac ute\;duit le jury par la maniè\;re dont elle sait activer le potentie l de l&rsquo\;espace qu&rsquo\;elle investit. À\; l&rsquo\;invitation du Centre Pompidou\, avec le soutien de l'ADIAF\, l'artiste pré\;sen te dans l'Espace 315 une installation iné\;dite qui questionne les no tions d&rsquo\;envers du dé\;cor\, de dé\;corum et de trace. Co mposé\;e de plusieurs é\;lé\;ments sculpturaux\, l&rsquo\ ;exposition s&rsquo\;impose comme un ensemble. L'artiste s&rsquo\;est attac hé\;e à\; bâ\;tir une scè\;ne dramatique. Entre ciel et terre\, elle transforme l&rsquo\;espace de l&rsquo\;exposition en un pa ysage dense et onirique\, suspendu\, entre chien et loup. Au fil de ses d&e acute\;ambulations\, le visiteur y dé\;couvre des fragments d&rsquo\; histoire\, des objets presque dé\;risoires\, des souvenirs d&rsquo\;e nfance puisé\;s dans les tré\;fonds d&rsquo\;une mé\;moir e et plongé\;s dans l&rsquo\;encre noire. Pour susciter diffé\; rentes expé\;riences sans chercher à\; imposer sa voie\, l'arti ste offre au spectateur un voyage où\; les sensations et é\;mot ions provoqué\;es par le jeu des formes font le guide.
Entreti en.

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Vos &oelig \;uvres entretiennent un rapport é\;troit à\; l'espace. Les mur s n'y sont plus des supports mais des «\; ré\;serves »\; qu i participent pleinement à\; l&rsquo\;&oelig\;uvre. Comment et dans q uel but avez vous appré\;hendé\; l&rsquo\;Espace 315 au Centre Pompidou ?
Latifa Echakhch &ndash\; J'ai ap pré\;hendé\; l'Espace 315 en m'inté\;ressant principaleme nt à\; sa forme. C'est un rectangle allongé\;\, une sorte de bo î\;te qui m'é\;voquait un peu l'idé\;e d'une «\; came ra obscura »\; où\; l'image est inversé\;e. Dans l'exposit ion\, les nuages flottent ainsi lé\;gè\;rement au-dessus du sol \, et le parquet trè\;s brillant redouble encore cette impression de basculement. J'ai en quelque sorte cherché\; à\; é\;tirer /condenser un paysage dans le lieu\, afin de jouer avec diffé\;rents plans ou strates de lecture\, et diffé\;rentes é\;chelles.

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Que signifient ces nué\;es ?
LE &ndash\; Ces nuages n'o nt pas une signification arrê\;té\;e\, pré\;cise. Ils perm ettent une forme de condensation. Il s'agit d'offrir une seule et mê\; me vue d'un ensemble\, comme un paysage de bord de lac où\; l&rsquo\; on peut voir le ciel\, l'eau et les berges se reflé\;ter les uns sur les autres\, les uns dans les autres. Il y a ici un jeu avec le haut et le bas\, le recto et le verso. Un jeu de basculement qui permet une forme de s ynthè\;se\, et concourt à\; cré\;er une sensation oniriqu e tout en attirant l'attention du visiteur sur les sculptures.

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Et la couleur noire ? Son usage est trè\;s pré\;sent dans votre &oelig\;uvre.
LE &ndash\; Je l'utilise comme un filtre. Le noir renv oie à\; la fois à\; l'idé\;e d'un temps d'action pass&eac ute\; et arrê\;té\;\, ainsi qu&rsquo\;à\; un ensemble en p uissance de gestes à\; venir.

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Par Jean-Pierre Bordaz\, conservateur\, mus& eacute\;e national d'art moderne\, commissaire d'exposition.
Propos recueillis par Stephane Hussonnois-Bouhayati.

DTEND:20150126 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141008 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:Solo Exhibition\, Latifa Echakhch UID:362276 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

The Centre Pomp idou is opening a new area devoted to the exhibition of photography. This n ew photography gallery will provide free access to viewers\, with three exh ibitions dedicated to historic or contemporary photography each year\, thus revealing the wide-ranging variety of the Centre Pompidou's remarkable col lection of 40\,000 photographs: one of the finest in the world and the most important in Europe. For its opening\, there will be an exhibition devoted to the work of Jacques-André\; Boiffard\, the great surrealist photo grapher\, through a selection of 80 of his photographs. A founding member o f La Ré\;volution surré\;aliste\, Breton's accredited photographer for Nadja\, and then Bataille's for the review Do cuments\, Jacques-André\; Boiffard is the last great Surrealist photographer who has never featured in a retrospective. The Centre Pompidou finally pays tribute to him.

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Jacques-André\; Boiffard est le dern ier grand photographe surré\;aliste qui n'ait encore jamais fait l'ob jet d'une exposition ré\;trospective. Pour l'ouverture de sa nouvelle galerie de photographies\, le Centre Pompidou expose pour la premiè\ ;re fois une sé\;lection de soixante-dix de ses photographies.

\n< p class="notice" style="text-align: justify\;">Né\; en 1902\, Boiffar d abandonne ses é\;tudes de mé\;decine pour se lancer dans l&rs quo\;aventure surré\;aliste. En dé\;cembre 1924\, avec Paul &Ea cute\;luard et Roger Vitrac\, il signe la pré\;face du premier num&ea cute\;ro de La Ré\;volution surré\;aliste. Té\;m oin discret autant qu&rsquo\;actif de l&rsquo\;é\;popé\;e surr& eacute\;aliste\, il participe aux activité\;s collectives de la Centr ale surré\;aliste\, signe des articles et des tracts\, puis se forme à\; la photographie auprè\;s de Man Ray. Il sera son assistant pour les portraits ré\;alisé\;s en studio\, mais aussi pour deu x de ses films\, L&rsquo\;É\;toile de mer et Les Myst&eg rave\;res du châ\;teau du dé\;. En 1928\, il ré\;alis e\, à\; la demande d&rsquo\;André\; Breton\, une bonne part des photographies documentaires destiné\;es à\; accompagner la pub lication de Nadja. Il rejoint ensuite l&rsquo\;é\;quipe diss idente reformé\;e autour de Georges Bataille en opposition à\; Breton. C&rsquo\;est lui qui\, probablement avec la complicité\; d&rs quo\;Eli Lotar\, ré\;alise le fameux photomontage destiné\; &ag rave\; illustrer «\; Un Cadavre »\; le tract d&rsquo\;insultes si gné\; Bataille\, Desnos\, Leiris\, Morise\, Pré\;vert\, Ribemon t-Dessaignes\, Queneau\, Vitrac et quelques autres\, montrant Breton le fro nt ceint d&rsquo\;une couronne d&rsquo\;é\;pines. Pour Documents< /em>\, la revue de Bataille\, Lotar ré\;alise quelques-unes des image s les plus inquié\;tantes de l&rsquo\;iconographie surré\;alist e : le portrait renversé\; de sa compagne nue\, Les Mouches\ , Le Gros orteil\, etc. Au dé\;but des anné\;es 1930\, Boiffard ouvre avec son ami Lotar\, et grâ\;ce au financement de Char les et Marie-Laure de Noailles\, un studio dans lequel il ré\;alise d es portraits et des commandes publicitaires. Puis\, au milieu des ann&eacut e\;es 1930\, aussi soudainement qu&rsquo\;il y é\;tait venu\, il aban donne la photographie et le surré\;alisme pour reprendre ses é\ ;tudes de mé\;decine et devenir radiologue.

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Se ré\;sumant à\; une courte d&eacu te\;cennie\, la trajectoire du photographe Boiffard fut pour le moins fulgu rante. Restreinte\, dans la duré\;e comme dans le nombre\, sa product ion photographique est cependant l&rsquo\;une des plus authentiquement surr é\;alistes de cette pé\;riode. Bien que la publication des imag es de Boiffard dans Nadja et dans Documents ait\, ces der niè\;res anné\;es\, suscité\; une trè\;s large fort une critique\, notamment anglo-saxonne\, son &oelig\;uvre demeure encore tr op peu connue. «\; [&hellip\;] Que ceux d&rsquo\;entre nous dont le no m commence à\; marquer un peu\, l&rsquo\;effacent. Ils y gagneraient une liberté\; dont on peut encore espé\;rer beaucoup [&hellip\; ] »\;\, é\;crivait Paul Nougé\; à\; André\; Br eton en 1929. Boiffard semble avoir parfaitement ré\;ussi à\; f aire sienne l&rsquo\;injonction du leader surré\;aliste belge en para nt d&rsquo\;un voile de mystè\;re son apparition é\;clair au se in du surré\;alisme.

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En 2011\, l&rsquo\;acquisition de la collection de photographies de Ch ristian Bouqueret venait accroî\;tre les collections du Centre Pompido u\, dé\;jà\; riches de vingt-six é\;preuves originales de Boiffard\, de cinquante tirages supplé\;mentaires. Il s&rsquo\;agit dé\;sormais de la plus importante collection institutionnelle de phot ographies de Jacques-André\; Boiffard. Augmenté\;e de quelques é\;preuves vintage encore conservé\;es en mains privé\;es \, l&rsquo\;exposition rassemble pour la premiè\;re fois les images d e Boiffard pour André\; Breton\, pour Georges Bataille\, ses travaux de commande ou ses recherches plus expé\;rimentales. Traç\;ant un portrait iné\;dit de ce mé\;té\;ore du surré\;al isme\, cette premiè\;re ré\;trospective lui rend la place qu&rs quo\;il mé\;rite dans l&rsquo\;histoire de la photographie.

DTEND:20150202 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141105 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:La Parenthèse Surréaliste\, Jacques-André Boiffard UID:362274 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141105T210000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141105T110000 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:La Parenthèse Surréaliste\, Jacques-André Boiffard UID:362275 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Since his discovery of electro nic art in the Nineties\, Franco-Irish artist Malachi Farrell hasbeen produ cing astonishing\, singular machines that illustrate his political\, social and ecological combats. At the invitation of the Centre Pompidou\, the art ist has devised an interactive exhibition-workshop especially for children aged 3 to 10. He takes over the Galerie des Enfants\, creating a sound and visual poetic journey based on one of his main preoccupations: the environm ent. Children\, their awareness raised by schools\, families and the media\ , also feel concerned by the destruction of the planet: they realise the im perative urgency of acting to save a world polluted\, destroyed and tarnish ed by adults.

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With "Surround"\, Malac hi Farrell writes a contemporary fable full of generosity\, humour and misc hief\, structured into three successive worlds. The Galerie des Enfants inv ites audiences to immerse themselves in first the ocean\, then a forest wal k and finally an exploration of the urban world. At the entrance\, children and adults\, comfortably ensconced in deckchairs\, are cradled by the soft sound of "ocean drums". The dream is not far from reality &ndash\; and thi s soon catches up with the visitors and leads them to wonder if the sea is clean\, and what they can do to take action: all fundamental questions that children ask themselves and us.
Further on\, in the heart of the ex hibition\, visitors enter a thick forest made of fish skeletons and milk bo ttles\, which come to life as they pass through. As living beings or ordina ry recycled waste\, these organic and plastic castoffs are a half-amused\, half-disillusioned glance at our future &ndash\; one that is not far away.

Lastly\, the tough\, noisy\, constantly-moving urban world ap pears in the form of the theatre. Hanging pipes\, dressed in the clothing o f Mr and Mrs Average Person\, abandon themselves to a mechanical\, impish\, syncopated dance. A way of seeing human beings as disenchanted robots or m achines for recycling. For Malachi Farrell\, "beauty [lies] in the driving force &ndash\; in the literal and figurative sense\, in what puts things in movement\, in what illustrates life and its variations. And the art of tod ay lies in the possibility of recreating life through recycling\, for insta nce. Through art works\, one develops driving forces &ndash\; beauty is a d riving force\; it consists of so many different definitions. Art also makes it possible to be a constructor\, to live\, to make things live again and share a common emotion."

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During their visit\, children are invited to appropriate the artist's vision in hands-o n experiments\, creating and producing short films and animated images that can be shown in the praxinoscopes (optical toys) provided to them. In this way\, they can lead adults to an idyllic environment &ndash\; the kind of environment you dream of when you are five years old.

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Une exposition-atelier de Malachi Farrell pour les 3-10 ans

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Ma lachi Farrell\, artiste franco-irlandais\, met en scè\;ne\, depuis sa dé\;couverte de l&rsquo\;art é\;lectronique dans les anné\;es 1990\, de surprenantes et singuliè\;res machines qui n ous racontent ses combats politiques\, sociaux et é\;cologiques.

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À\; l&rsquo\;invitation du Centre P ompidou\, l&rsquo\;artiste imagine une exposition-atelier interactive d&eac ute\;dié\;e aux enfants de 3 à\; 10 ans. Il investit la Galerie des enfants en cré\;ant une dé\;ambulation poé\;tique\, à\; la fois sonore et visuelle\, autour d&rsquo\;une de ses pré \;occupations majeures : l&rsquo\;environnement. Les enfants\, sensibilis&e acute\;s par l&rsquo\;é\;cole\, leur famille ou les mé\;dias\, se sentent eux aussi concerné\;s par la destruction de la planè \;te \; ils ont conscience de l&rsquo\;urgence qu&rsquo\;il y a à\; a gir pour sauver un monde pollué\;\, dé\;truit\, sali par les ad ultes.

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Avec «\; S urround »\;\, Malachi Farrell é\;crit une fable contemporaine pl eine de gé\;né\;rosité\;\, d&rsquo\;humour et de malice s tructuré\;e en trois univers successifs. La Galerie des enfants invit e ainsi le public à\; une plongé\;e dans l&rsquo\;océ\;an \, à\; une balade en forê\;t puis à\; une exploration du m onde urbain. Dè\;s l&rsquo\;entré\;e\, enfants et adultes\, con fortablement installé\;s dans des transats\, se laissent bercer par l e doux son des «\; ocean drums »\;. Le rê\;ve n&rsquo\;est p as loin de la ré\;alité\;\, il rattrape les visiteurs et les am è\;ne à\; s&rsquo\;interroger : la mer est-elle propre ?\, comm ent faire pour agir ? Autant de questions fondamentales que les enfants se posent et nous posent.
Plus loin\, au c&oelig\;ur de l&rsquo\;exposi tion\, les visiteurs pé\;nè\;trent dans une forê\;t touffu e faite de squelettes de poissons et de bouteilles de lait qui s&rsquo\;ani ment à\; leur passage. Ê\;tres vivants ou vulgaires dé\;ch ets recyclé\;s\, ces rebuts organiques ou plastiques sont un clin d&r squo\;&oelig\;il mi-amusé\;\, mi-dé\;sabusé\; à\; n otre futur proche.

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Enf in\, le monde urbain\, dur\, bruyant et toujours en mouvement\, appara&icir c\;t sous la forme d&rsquo\;un thé\;â\;tre. Des tuyaux suspendus et affublé\;s des vê\;tements de monsieur et madame Tout-le-Mon de s&rsquo\;abandonnent dans une danse mé\;canique\, facé\;tieu se et syncopé\;e. Une faç\;on de voir les ê\;tres humains comme des robots dé\;senchanté\;s\, des machines à\; recy cler \; aux yeux de Malachi Farrell «\; la beauté\; [ré\;s ide] dans le moteur\, aux sens propre et figuré\;\, dans ce qui met e n mouvement\, dans ce qui illustre la vie et ses variations. Et l&rsquo\;ar t d&rsquo\;aujourd&rsquo\;hui ré\;side dans la possibilité\; de recré\;er de la vie grâ\;ce au recyclage\, par exemple. À \; travers l&rsquo\;&oelig\;uvre\, on dé\;veloppe des moteurs\, la be auté\; est un moteur\, elle est composé\;e de tellement de d&ea cute\;finitions diffé\;rentes. L&rsquo\;art permet aussi d&rsquo\;&ec irc\;tre constructeur\, de vivre\, faire revivre et partager une é\;m otion commune. »\;

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Au cours de leur visite\, les enfants sont invité\;s à\; s&rs quo\;approprier cette vision de l&rsquo\;artiste\, à\; manipuler\, &a grave\; cré\;er\, à\; ré\;aliser de petits films\, des im ages animé\;es pour les diffuser dans les praxinoscopes\, ces jouets optiques mis à\; leur disposition. Ainsi pourront-ils conduire les ad ultes sur le chemin d'un environnement idyllique\, d&rsquo\;un environnemen t tel qu&rsquo\;on le souhaite lorsqu&rsquo\;on a cinq ans.

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Par Catherine Boireau\, chef de projets\, service action é\;ducative et programme publics jeune.

DTEND:20150323 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141018 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:Surround\, Malachi Farrell UID:362273 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

"Rythme s sans fin" explores the astonishing work of Robert Delaunay during the Twe nties and Thirties.
The exhibition "Rythmes sans fin" devo ted by the Centre Pompidou to the extraordinarily rich and varied Robert De launay collection brings together around 80 works in the form of paintings\ , drawings\, reliefs\, mosaics\, models\, a tapestry and a large number of documentary photographs. Thanks to the large donation made by Sonia Delauna y and her son Charles to the Musé\;e National d&rsquo\;Art Moderne in 1964\, the Centre Pompidou now possesses the world's largest collection of works by Robert and Sonia Delaunay. "Rythmes sans fin" explores the astoni shing body of work that Robert Delaunay began after the war. Particularly a fter the Thirties\, he regained an interest in mural painting\, and thus ex tended his field of work to the modern environment by moving towards monume ntality. The exhibition reveals how his painting gradually moved away from the flat plane of the painting into the architectural space.
The sec ond part of the exhibition is devoted to the spectacular interior design pr ojects that Delaunay (together with the architect Fé\;lix Aublet) cre ated for the Palais des Chemins de Fer and the Palais de l&rsquo\;Air\, and which caused a sensation at the International Exhibition of 1937.
T he selection also contains advertising projects from the Delaunay collectio n in the Bibliothè\;que Nationale de France\, and architectural plans now in the Archives Nationales.
While Baudelaire defined modernity b y temporality &ndash\; the transitory versus the unchanging &ndash\;\, Dela unay saw it in terms of the outsize. Observing new features in the urban la ndscape such as the gigantism of the Eiffel Tower and the impact of adverti sing panels\, together with the electrification of street lighting and the rapid rise of aviation\, he perceived this modernity as visual excess\, an optical sensation that submerged the viewer &ndash\; something monumental\, dazzling and of searing intensity. How could the profusion of unusual view points\, the increased mobility and the incessant stimulation of our optic nerves &ndash\; all those simultaneous shocks that pepper modern urban life &ndash\; be transposed into forms and colours? His quest for "pure paintin g"\, which puts the viewer's eye in direct contact with turbulent reality\, was mingled with a challenge to the very medium of easel painting. From th e first Paysage au disque of 1906\, on the other side of his S elf-portrait\, to the first circular forms he painted in 1913\,Delauna y\, inspired by astral theories\, the movement of propellers and the halos of electric lamps\, sought to move past the limits imposed by the format of the canvas by incorporating a gyratory dynamic into his compositions. With each new form of pictorial research\, which led to his "first non-objectiv e painting" with his first disc of 1913\, the act of seeing established its elf as the subject of his painting. Because it acted directly on the viewer 's sensibility\, this painting took on a "popular aspect" for Delaunay. His desire to abandon the easel and move out of the studio can also be underst ood: should we not see simultaneous painting everywhere\, in the street\, i n stores\, in the theatre\, in the cinema\, in apartments and on buildings?

A quest for "pure painting" that puts the viewer's ey e in direct contact with turbulent reality.

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After some initial experiments with the fil m director Abel Gance in 1913\, and various projects devised with the Balle ts Russes in Spain during 1918\, Delaunay began to take more of an interest in the applied arts in Paris\, where he and Sonia went to live in 1921. He started to design advertising posters\, creating around 30 studies up unti l 1924. None of these projects ever came to anything. Ranging from the prom otion of aperitif and car brands to public events\, these projects enabled him to combine his circular forms\, propellers and discs with the urban env ironment. The importance that Delaunay\, like Fernand Lé\;ger\, gave to street displays (such as posters in shop windows) reflected the new ambi tion then inspiring artists: the visual reorganisation of the contemporary world. Painters\, disillusioned with their solitary\, solipsistic kind of w ork\, sought to participate actively in shaping urban modernity. Here\, the y thought the best means of doing so was by integrating art into architectu re. So it is unsurprising that in 1925\, the architect Robert Mallet-Steven s called on both Delaunay and Lé\;ger to decorate the hall of an imag inary French embassy presented at the Exhibition of Decorative Arts. In a h uge\, well-lit open space\, Delaunay installed a new narrow\, vertical vers ion of La Ville de Paris: a large and ambitious painting intended for the Salon des Indé\;pendants of 1912. His participation meant tha t he could integrate his painting into a contemporary architectural environ ment for the first time\, and try out the impact of his compositions on a m onumental scale. He repeated the experience the following year\, collaborat ing with the stage director René\; Le Somptier on the film Le P&r squo\;tit Parigot. Delaunay chose several of his recent paintings\, in imposing formats\, to ornament the walls of the modernist apartment where the film was shot. These included the third version of Manè\;ge d e cochons\, dating from 1922.

A new ambition was then inspiring artists: the visual reorganisation of the contemporary world .

1930 marked a turning point. Robert Delaunay finall y abandoned figurative painting &ndash\; in particular the portraits of his friends that he had been producing (mainly for financial reasons) since hi s return to France. He returned to his pre-war circular forms\, eradicating every figurative reference from them. His brightly-coloured painting R ythmes\, Joie de vivre marks the transition towards the series Ryt hmes sans fin and Rythmes\, still more radical pictorially\, and emblematic of the works of his final years. The contrast between white and black structures the twisting movement that enlivens the surfaces. Acco rding to the artist\, these works could "combine intimately with architectu re\, while being architectonically constructed in themselves." Instead of i ntervening on the surface\, they respect the plane of the wall and take up the spatial layout\, as though prolonging the experience of walking around.

The Rythmes sans fin project rapidly moved beyond t he medium of painting. In a letter to his friend Albert Gleizes\, Delaunay said he was working "at full stretch" to develop new materials in every asp ect of his work. In 1935\, he exhibited wall-coverings in reliefs and colou rs that were totally new in technical terms\, and were produced using an ex traordinary variety of materials. The surfaces came alive through the play on textures\, and the contrast between smooth and rough\, or shiny and matt . Delaunay was aiming for nothing less than a revolution in the arts\, no l onger in the pictorial field\, but in the realm of architecture. "I am crea ting a revolution in the walls\," he said in 1935. This research on coverin gs was only one step towards the realisation of a major architectural proje ct. The opportunity came with the layout of two pavilions dedicated to mode rn transport at the International Exhibition entitled "Arts and techniques of modern life"\, held in Paris in 1937. The exemption of a new coloured tr anslucent material\, Rhodoid\, enabled Delaunay to eliminate the materialit y of buildings in combination with projected light. The interior of the Pal ais de l&rsquo\;Air dissolved into a purely atmospheric polychrome display\ , as though Delaunay were seeking to stage the profusion of sensations of w hich he had never grown weary &ndash\; the very sensations we draw from mod ern life.

"Painting that creates a building style: th e very definition of the characteristics of art and its relevance to modern life." Robert Delaunay\, 1939-1940

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«\; Rythmes sans fin »\; e xplore la surprenante production de Robert Delaunay dans les anné\;es 1920-1930.

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L'exposition &l aquo\; Rythmes sans fin »\; que consacre le Centre Pompidou à\; l'extraordinaire richesse du fonds Robert Delaunay regroupe environ quatre- vingts &oelig\;uvres\, peintures\, dessins\, reliefs\, mosaï\;ques\, ma quettes\, une tapisserie et un grand nombre de photographies documentaires. Grâ\;ce à\; l'importante donation que Sonia Delaunay et son fils Charles ont consentie au musé\;e national d'art mo derne en 1964\, le Centre Pompidou est aujourd&rsquo\;hui le dé\;tent eur du plus riche ensemble d'&oelig\;uvres de Robert et Sonia Delaunay au m onde. «\; Rythmes sans fin »\; explore la surprenante production que Robert Delaunay entame à\; l'issue de la guerre. Notamment durant les anné\;es 1930\, il é\;prouve un regain d'inté\;r&eci rc\;t pour la peinture murale et é\;largit ainsi le champ de son trav ail à\; l&rsquo\;environnement moderne en é\;voluant vers la mo numentalité\;. L'exposition ré\;vè\;le comment sa peintur e sort successivement du plan du tableau pour investir l&rsquo\;espace arch itectural.

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La deuxiè\;me partie de l&rsquo\;exposition est consacré\;e aux spectaculaires projets de dé\;coration que Robert Delaunay &ndash\; avec l&rsquo\;architecte F é\;lix Aublet &ndash\; ré\;alise pour le Palais des chemins de fer et le Palais de l&rsquo\;air\, et qui font sensation à\; l&rsquo\ ;Exposition internationale de 1937.
La sé\;lection est compl&e acute\;té\;e\, notamment\, par des projets publicitaires issus du fon ds Delaunay de la Bibliothè\;que nationale de France et par des plans d&rsquo\;architecture conservé\;s aux Archives nationales.

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Si pour Baudelaire la modernité\; se d&e acute\;finit par la temporalité\; &ndash\; le transitoire contre l&rs quo\;immuable &ndash\;\, elle se pré\;sente pour Robert Delaunay par sa dé\;mesure. Sous l&rsquo\;effet des nouveauté\;s urbaines al lant du gigantisme de la tour Eiffel à\; l&rsquo\;impact des panneaux -ré\;clames\, en passant par l&rsquo\;é\;lectrification des rue s et l&rsquo\;essor de l&rsquo\;aviation\, il perç\;oit cette moderni té\; comme un dé\;bordement visuel\, une sensation optique qui submerge : monumentale\, é\;blouissante et fulgurante. Comment transp oser en formes et en couleurs la profusion des angles de vue iné\;dit s\, la mobilité\; accrue\, la stimulation incessante de nos nerfs opt iques\, tous ces chocs simultané\;s qui rythment la vie urbaine moder ne ? Cette quê\;te d&rsquo\;une «\; peinture pure »\;\, qui met l&rsquo\;&oelig\;il du spectateur en prise directe avec l&rsquo\;agitat ion du ré\;el\, se confond avec une mise à\; l&rsquo\;é\; preuve du mé\;dium mê\;me de la peinture de chevalet. Du premier Paysage au disque de 1906\, au revers de son Autoportrait\, aux premiè\;res formes circulaires peintes en 1913\, Delaunay\, i nspiré\; tant par les thé\;ories astrales que par le mouvement des hé\;lices et des halos des lampes é\;lectriques\, cherche & agrave\; dé\;passer les limites imposé\;es par le format de la toile en inté\;grant une dynamique giratoire dans ses compositions. A u gré\; de ses recherches picturales qui l&rsquo\;amè\;nent &ag rave\; sa «\; premiè\;re peinture inobjective »\; avec son premier disque de 1913\, l&rsquo\;acte de voir s&rsquo\;impose comme le suj et de sa peinture. Parce qu&rsquo\;elle agit directement sur la sensibilit& eacute\; du spectateur\, cette peinture revê\;t pour Delaunay «\; un aspect populaire »\;. Se comprend é\;galement son dé\; sir d&rsquo\;abandonner le chevalet et de sortir de l&rsquo\;atelier : ne d evrait-on pas voir la peinture simultané\;e partout\, dans la rue\, d ans les magasins\, au thé\;â\;tre\, au ciné\;ma\, dans les appartements et sur les bâ\;timents ?

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Une quê\;te d'une «\; peinture pure »\;\, qui met l'&oelig\;il du spectateur en prise directe avec l'agit ation du ré\;el.

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Aprè\;s de premiè\;res expé\;riences avec le ci né\;aste Abel Gance\, en 1913\, et les projets imagi né\;s avec des ballets russes en Espagne\, en 1918\, c&rsquo\;est &ag rave\; Paris\, où\; Robert et Sonia s'installent en 1921\, que Robert Delaunay s&rsquo\;inté\;resse davantage aux arts appliqué\;s. Il se met à\; concevoir des projets d&rsquo\;affiches publicitaires. Jusqu&rsquo\;en 1924\, il exé\;cute prè\;s d&rsquo\;une trentai ne d&rsquo\;é\;tudes. Aucun de ces projets ne verra le jour. Allant d e la promotion de marques d&rsquo\;apé\;ritifs ou de voitures\, en pa ssant par les manifestations publiques\, ces projets lui permettent d&rsquo \;associer ses formes circulaires\, hé\;lices et disques\, à\; l&rsquo\;environnement urbain. L&rsquo\;importance que Robert Delaunay\, co mme Fernand Lé\;ger\, accorde au spectacle de la rue &ndash\; des aff iches à\; la devanture des magasins &ndash\; reflè\;te la nouve lle ambition qui anime alors les artistes : la ré\;organisation plast ique du monde contemporain. Les peintres\, dé\;senchanté\;s par leur pratique solitaire et solipsiste\, cherchent à\; participer act ivement à\; une mise en forme de la modernité\; urbaine. Pour c ela\, le meilleur moyen leur semble l&rsquo\;inté\;gration de leur ar t à\; l&rsquo\;architecture. Il n&rsquo\;est donc pas é\;tonnan t qu&rsquo\;en 1925\, l&rsquo\;architecte Robert Mallet-Stevens fasse appel tant à\; Delaunay qu&rsquo\;à\; Lé\;ger pour dé\;c orer le hall d&rsquo\;une fictive ambassade franç\;aise pré\;se nté\;e à\; l&rsquo\;Exposition des arts dé\;coratifs. Dan s un vaste espace clair et dé\;gagé\;\, Delaunay installe une n ouvelle version\, verticale et é\;troite\, de La Ville de Paris\, grande peinture ambitieuse conç\;ue pour le Salon des ind&eacut e\;pendants de 1912. Cette participation permet à\; Delaunay\, pour l a premiè\;re fois\, d&rsquo\;inté\;grer sa peinture dans un con texte architectural contemporain et de tester l&rsquo\;impact de ses compos itions à\; une é\;chelle monumentale. Il renouvelle cette exp&e acute\;rience l&rsquo\;anné\;e suivante en collaborant avec le metteu r en scè\;ne René\; Le Somptier pour le film Le P&rsquo\;ti t Parigot. Robert choisit plusieurs de ses tableaux ré\;cents\, d&rsquo\;un imposant format\, pour orner les murs de l&rsquo\;appartement m oderniste dans lequel le film est tourné\;\, notamment la troisi&egra ve\;me version du Manè\;ge de cochons de 1922.

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Une nouvelle ambition anime les artistes : la ré\;organisation plastique du monde contemporain.< /strong>

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L'anné\ ;e 1930 marque un tournant. Robert Delaunay abandonne dé\;finitivemen t la peinture figurative\, en particulier la ré\;alisation de portrai ts de ses amis pratiqué\;e depuis son retour en France\, notamment po ur des raisons financiè\;res. Il revient à\; ses formes circula ires d&rsquo\;avant-guerre pour leur extirper tout ré\;fé\;rent figuratif. Sa peinture Rythmes\, Joie de vivre aux couleurs vives marque la transition vers le corpus Rythmes sans fin ou Rythm es\, picturalement encore plus radical et emblé\;matique de la p roduction de ses derniè\;res anné\;es. Le contraste entre les t ons noirs et blancs structure le mouvement sinusoï\;dal qui anime les s urfaces. Selon l&rsquo\;artiste\, ces &oelig\;uvres pourraient «\; se marier intimement avec l&rsquo\;architecture\, tout en é\;tant archit ectoniquement construites en soi »\;. Au lieu d&rsquo\;intervenir sur une surface\, elles respectent le plan du mur et reprennent l&rsquo\;agence ment spatial\, comme si elles prolongeaient l&rsquo\;expé\;rience de la dé\;ambulation.

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Trè\;s rapidement\, le projet des Rythmes sans fin d&eacu te\;passe le mé\;dium de la peinture. Dans une lettre à\; son a mi Albert Gleizes\, Delaunay dit travailler «\; comme un forcené \; »\; pour dé\;velopper sur tous les plans le travail de nouvel les matiè\;res. En 1935\, il expose des revê\;tements muraux en relief et en couleurs d&rsquo\;une totale nouveauté\; technique\, r&e acute\;alisé\;s avec une extraordinaire varié\;té\; de ma té\;riaux. Les surfaces s&rsquo\;animent par un jeu de textures entre des parties lisses et rugueuses ou encore entre des é\;lé\;men ts brillants et mats. Delaunay ne vise rien de moins qu&rsquo\;une ré \;volution dans les arts\, non plus dans le champ pictural\, mais sur le te rrain de l&rsquo\;architecture. «\; Je fais la ré\;volution dans les murs »\;\, dé\;clare-t-il en 1935. Ces recherches sur les r evê\;tements ne sont alors qu&rsquo\;une é\;tape vers la r&eacut e\;alisation d&rsquo\;un grand projet d&rsquo\;architecture. Cette opportun ité\; se pré\;sente avec l&rsquo\;amé\;nagement des deux pavillons dé\;dié\;s aux transports modernes\, à\; l&rsqu o\;occasion de l&rsquo\;Exposition internationale «\; Arts et techniqu es dans la vie moderne »\; qui se tient en 1937 à\; Paris. L&rsq uo\;invention d&rsquo\;un nouveau maté\;riau translucide et color&eac ute\;\, le Rhodoï\;d\, permet à\; Delaunay\, en combinaison avec les projections lumineuses\, d&rsquo\;effacer la maté\;rialité\ ; des bâ\;timents. L&rsquo\;inté\;rieur du Palais de l&rsquo\;ai r notamment se dissout en un spectacle polychrome purement atmosphé\; rique\, comme si Delaunay cherchait à\; mettre en scè\;ne la pr ofusion de sensations dont il ne s&rsquo\;est jamais lassé\;\, celles mê\;mes que nous procure la vie moderne.

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«\; Une peinture cré\;ant un ordre d&rs quo\;architecture\, c&rsquo\;est la dé\;finition mê\;me des cara cté\;ristiques de l&rsquo\;art et son utilité\; dans la vie mod erne. »\;
Robert Delaunay\, 1939-1940

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Par Angela Lampe\, conservateu r\, musé\;e national d'art moderne\, commissaire d'exposition.

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The lin es of force in the career of one of the key figures of contemporary archite cture.
The name of Frank Gehry in itself embodies the image of contemporary architecture. Globally recognised for projects that have n ow made him an icon\, his work has revolutionised the aesthetics of archite cture\, and its social and cultural role within the city. Gehry began to wo rk on his approach in Los Angeles. In the Sixties\, he mixed with the Calif ornian art scene and became close to several artists\, including Ed Ruscha\ , Richard Serra\, Claes Oldenburg\, Larry Bell and Ron Davis. His encounter with the works of Robert Rauschenberg and Jasper Johns opened the way to a reconfiguration of his architectural style\, and notably began to introduc e the use of poor materials such as cardboard\, sheet metal and industrial wire netting. The extension of his own house in Santa Monica was a real man ifesto for this new approach. From then on\, all Gehry's projects questione d his own means of expression. This position as a bridge between art and ar chitecture led him to write the most recent history of Los Angeles &ndash\; now a legendary work. At a time when post-modernism was all-conquering\, G ehry\, on the contrary\, avoided it. He talked about this in a celebrated d ialogue with the film director Sydney Pollack\, who made a biographical fil m on him in 2005. Gehry's work &ndash\; both his architecture and the urban vision it conveys &ndash\; is informed by two preoccupations: how to human ise architecture\, and how to find a second wind after the first industrial crisis. For Gehry\, who is both an architect and a great urban planner\, s hows us the city through his buildings. The Guggenheim Museum in Bilbao\, o ne of the most speaking examples\, was built as an emblem of architecture's ability to reenergise the economic fabric of the territory. The Centre Pom pidou retrospective provides an overall interpretation of his work for the first time in Europe through more than 60 models and nearly 220 original dr awings. In a chronological circuit divided into themes\, it retraces the li nes of force in the career of one of the key figures in contemporary archit ecture in the second half of the 20th century.

Fr&eac ute\;dé\;ric Migayrou &ndash\; So where did it all b egin? What was the starting point?
Frank Gehry &ndas h\; When I was young\, I worked in my grandfather's hardware store . I made threaded pipes\; we cut glass\, sold nails and putty\; I mended cl ocks\, and all sorts of other things. I've always had this feeling for the hands-on. We were a very poor family\, so had no chance of living in a luxu ry environment. We had small rooms\, which I shared with others &ndash\; my sister\, my father and mother\, and very long working hours as well. I thi nk this is how a work ethic was instilled in me\; I never had the sense tha t I had the right to anything\, and I feel that even today. Architecture ca me about by chance\, because I had never thought of becoming an architect. [&hellip\;] When I finally started out\, I liked to walk around and take pi ctures of industrial buildings. It was a quest\, and I always looked at the environment very attentively. I didn't really like what I saw &ndash\; apa rt from the works of Frank Lloyd Wright or Schindler\, of course &ndash\; b ut the general environment wasn't very sophisticated. It had no order\, the re were no rules. I'm not sure why\, but I began to look at the spaces betw een the buildings [&hellip\;] As soon as I started thinking like that\, I w as fascinated by what I saw. [&hellip\;]

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FM &ndash\; When major commissions started to co me in\, you decided to work with artists and go back to the beginning\, to the initial elements of language. You were interested in the Minimalists\, in Rauschenberg and Jasper Johns\, and then in the art scene of LA\, and yo u completely altered your language and architectural experimentation in sea rch of new sources.
FG &ndash\; I think I was attracted by all that because I didn't feel at ease with what was then developing in architecture. I like Schindler. I liked what he was doing\, b ut that didn't mean I wanted to copy him. I didn't want to do the same thin g. I think a large part of my development was due to the Asian influence in California\, which was very powerful &ndash\; considerably more than many people realise when they talk about Californian architecture. [&hellip\;] M y first small-scale projects gave the impression that I was a Japanese arch itect\, because I used a language comprehensible to the mentality of housin g estates. In fact\, people could construct these wooden houses themselves. [&hellip\;]
Is
FM &ndash\; [&hellip\;] You began to de sign furniture using extremely poor materials. Could we speak\, like Wright \, of a new naturalisation of the city through the use of materials in thei r natural state?
[&hellip\;]
FG &ndash\; Perhaps it's also a kind of homage to Don Quixote &ndash\; it's crazy \, but if you play with something for long enough\, you can use it and make sure that things happen\, as with Rauschenberg and his assemblages.

Auré\;lien Lemonier &ndash\;Could we call it a context ual way of working?
FG &ndash\; Yes\, inde ed. But it's a human context. It's contextual to what we are\, to what we p roduce\, to what we make &ndash\; that's normal. It is simply a reality. [& hellip\;] It means accepting this reality: the way I have to work and the p eople I have to work with. How can I make this project something special? H ow can I appropriate this reality and transform it into something positive? It's like ju-jitsu\, where the idea is that you use the other person's str ength against him\, and defeat him. [&hellip\;]

AL &nd ash\; Could you explain the concept of the "one-room building"\, which date s from the same period as your house? This is a very powerful concept.
FG &ndash\;It came from Philip Johnson. [&helli p\;] So he gave a conference\, but I'm not sure if I was there\; I think I read the text later on. This conference talked about the one-room building. At the time I was trying to discover how I could get right to the essence of things\, like my artist friends. What did Jasper think about when he mad e his first gesture? The clarity and purity of that moment is difficult to obtain in architecture. When Philip gave this conference\, I said to myself \, "That's it". The one-room building can be anywhere you like\, because it s function is simply to protect you from the rain\, but it possesses no inh erent complexity that makes it functionally operational. That's why churche s are just magnificent spaces\, and that's where you get to the essence &nd ash\; at least\, that's what I thought&hellip\; That was the moment when I made this little house\, these village houses\, which I brought together be cause I didn't have very much work\, and I wanted to make as many one-room buildings as I could.
[&hellip\;]

AL &ndash\; W as the Faculty of Law at Loyola University the first major project to exper iment with this idea on a larger scale?
FG &ndash\;< /strong> The Law Faculty was an interesting project\, because the campus of Loyola University is a very beautiful setting\, at the top of a hill overl ooking the ocean. It was a little orphan that had taken refuge in the centr e of LA [&hellip\;] The university had a very tight budget. I asked them ab out their aspirations. Of course\, they wanted a superb campus\, but they d idn't have the money. They needed a secure place\, and thus\, in a sense\, a place that could be closed off. They wanted an identity\, which was under standable &ndash\; they didn't want to seem like a poor orphan. The first b uilding built for them\, the library\, had only made things worse\, because it was not a success &ndash\; far too big and not very welcoming. So I tal ked to them\; I talked about Law and what was important. By sheer chance\, I had recently visited Rome &ndash\; the Forum and the Temple of Castor and Pollux\, which I was already familiar with\, but actually seeing them made me realise that you need only a few elements to express something about La w. It didn't take much: two or three columns and a small lintel.
[&h ellip\;]

FM &ndash\; As regards your first experiments with the computer&hellip\; The way you draw has become absolutely iconic. How do you do it?
FG &ndash\; In my view\, drawings involve continuity\, they include everything &ndash\; they try to bring everything together\, like an action that develops. At a certain mom ent\, it's done. I like the idea of continuity\, but a continuity that is t otal and ambiguous\, if you like. I add a few other little things for fun. [&hellip\;] Once I grasped the possibilities of this technology &ndash\; th at it was going to go global\; everyone was going to draw on computers\, no -one was going to make sketches or models any more\, but design directly &n dash\; I wanted to try it out for myself. I wanted to see what it meant\, w hat these software programmes could do. I was lucky enough to have someone at hand who knew how to use them\, which I certainly didn't. He sat beside me\; I made a model in canvas and then we integrated it into the computer. I hated the image on the screen. Computer images are lifeless and cold &nda sh\; horrible. I manipulated the forms with him\, showing him what I wanted by pointing on the screen. I practically drew on the screen for him\, and he followed me. Technically it was really excellent. But turning the image in my head into this thing on the screen seemed absolutely&hellip\; I don't know how to describe it. A little like being at the dentist without an ana esthetic. It hurt. I couldn't stand it &ndash\; I literally fled from the r oom. Someone even timed the period I spent in front of the screen: 3 minute s 40 seconds. But that's how the Horsehead conference room came about.

FM &ndash\; You had just invented the idea of generative d esign?
FG &ndash\; That's right. But what' s happening now is that the world is ruining everything\, to go back to Cer vantes. What was originally an astonishing tool for the architect has becom e a crutch\, and many of those who use it end up by letting the computer dr aw and design their forms. Every software programme has its own signature\; if you use my programmes\, you can recognise them. [&hellip\;] To return t o my designs: they possess complexity. I can do a drawing easily in a singl e line. But you have more power\, more possibilities\, when you use the com puter &ndash\; you can easily use a smaller scale which enables you to do m ore precise and refined drawings. Once you have mastered the small-scale\, you can move on to the large-scale\, but you have more freedom. In other wo rds\, you use the computer to serve your own creativity &ndash\; you don't let it become the creator. I don't know how to describe this work process in any other way. [&hellip\;]

FM &ndash\; It w as particularly effective when you combined two projects you were working o n at that time\, the Walt Disney Concert Hall and the Guggenheim Museum. Th e manipulation due to the computer more or less disappeared\, but the singu larity of the buildings was preserved.
FG &ndash\;< /strong> Yes\, but I still rely on the technique of the model to construct\ , because there is a direct relationship between the hand and the object. I don't make my own models\, but it's more direct. I work with my team\, and it's more personal\, in a way. When you put data into the machine &ndash\; and now you can do that\, you can put everything into the machine &ndash\; then press a button and get a 3-D model\, a 3-D rendering &ndash\; it's to tally impersonal\; it's terrifying. [&hellip\;]

FM &nd ash\; After the Guggenheim\, you carried out another project. [&hellip\;]Af ter moving from the assembly to the fusion of elements\, towards the comple xity of a somewhat chaotic idea of architecture\, you seem now to be return ing to unity. In your most recent New York building (Beekman Tower) you hav e returned to classical typologies in a highly complex way. [&hellip\;] How did that come about &ndash\; what made you question the identity of the bu ilding once more?
FG - [&hellip\;] I think it depends on the scale. [&hellip\;] In the realm of very high towers\, the models are there\; everything has been done\, everything has been thought out\, everything has been modelled and built throughout the world\, and all these towers resemble each other. What I felt was missing in New York was a tower that was not a copy &ndash\; not a historical copy\, but something that says "New York!" loud and clear. When you see it\, you know it could o nly be in New York. In fact\, I was creating a response to the Woolworth Bu ilding &ndash\; a precious icon if ever there was one [&hellip\;] Whatever the problem of the Woolworth's decoration\, it was to this tower that I was responding\, even without the aspect of decoration\, by making something u seful for the building\, and that is why the bay window seemed to be an int eresting idea. I thought about it a great deal. I was seeking what the esse nce of that tower could do. Some of my colleagues do pretty crazy things wi th towers\, but I was seeking the very essence of the type. I was looking f or an idea\, a movement &ndash\; I was looking for something like the Woolw orth\, with its 19th century decoration and its scale. That was what I foun d interesting. I was dialoguing with the New York tradition\, and I was goi ng to use this "thing" &ndash\; call it what you will &ndash\; of the bay w indow. [&hellip\;] I was thinking of Bernini\; I was thinking of the Ec stasy of Saint Theresa\, and those marvellous folds. I find them highl y architectural. Michelangelo does softer lines\; Bernini's are harder. I m ade a little sketch\, and then I asked a young girl from Princeton\, who wa s at the agency\, if she knew the difference between Bernini's folds and th ose of Borromini. "Yes\," she said. So I said\, "Well\, then\, do me some l ines with Bernini's folds\," and she made a little model. It worked\, and t hat's what we built. [&hellip\;]

FM &ndash\; This kind of idea is completely new in history\, because you cite Bernini and exampl es mainly drawn from the period between Mannerism and the Baroque\, faced w ith the traditional idea of perspective. It's a kind of permanent criticism of history. You have changed all the disciplines of architectural engineer ing&hellip\; [&hellip\;]
FG &ndash\; I hope it's all right\, at least! [laughs]. I think you are referring to what was for me the interpretation of the Talmud: why is it that something has to b e done in this way? So I look at history. I try to understand what artists were thinking\, why they did what they did and how it came about. [&hellip\ ;] What I am looking for in history are those touches of humanity &ndash\; what came about through the technology available at the time. And so I try to say\, "We have a new technology and new tools\; how can we ensure that w e don't lose that humanity\, that thought?" [&hellip\;]

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nterview by the curators of the exhibition: Fré\; dé\;ric Migayrou\, assistant director of the Musé\;e N ational d&rsquo\;Art Moderne and Auré\;lien Lemonier\, curator at the Musé\;e National d&rsquo\;Art Moderne

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Les lignes de force de la carriè\;r e de l'une des figures majeures de l'architecture contemporaine.

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Le nom de Frank Gehry incarne à\; lui seul l'image de l'architecture contemporaine. Mondialement reconnu pour des projets qui ont aujourd'hui valeur d'icô \;ne\, son &oelig\;uvre a ré\;volutionné\; l'esthé\;tique de l'architecture\, son rô\;le social et culturel dans la ville. C'es t à\; Los Angeles que Frank Gehry initie sa pratique. Il cô\;toi e dè\;s les anné\;es soixante la scè\;ne artistique calif ornienne\, proche d'artistes comme Ed Ruscha\, Richard Serra\, Clae s Oldenburg\, Larry Bell\, Ron Davis\, pour n'en citer que quelque s-uns. La rencontre avec les &oelig\;uvres de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns ouvre la voie à\; la reco nfiguration de sa pratique architecturale. Elle l'engage notamment à\ ; introduire l'usage des maté\;riaux pauvres comme le carton\, la t&o circ\;le\, les grillages industriels. L'extension de sa propre maison &agra ve\; Santa Monica en est un manifeste. Les projets de Frank Gehry reposeron t dè\;s lors sur une interrogation de ses propres moyens d'expression . Cette position de passeur\, entre art et architecture\, le conduit &agrav e\; é\;crire l'histoire la plus ré\;cente\, et lé\;gendai re\, de Los Angeles. Alors que triomphe le postmodernisme\, Frank Gehry\, a u contraire\, s'en é\;chappe. Il s'en explique par exemple dans un di alogue resté\; cé\;lè\;bre avec le ciné\;aste Sydney Pollack qui ré\;alise un film biographique\, en 20 05. Comment humaniser l'architecture ? Comment retrouver un second souffle aprè\;s la premiè\;re crise industrielle ? Ces questions trave rsent l&rsquo\;&oelig\;uvre de Frank Gehry\, tant dans son architecture que dans la vision urbaine qu'elle porte. Il est en effet tout autant un archi tecte qu'un grand urbaniste\, et c'est bien la ville que Frank Gehry nous m ontre par ses bâ\;timents. Le musé\;e Guggenheim\, à\; Bil bao en est l'un des exemples le plus flamboyant é\;rigé\; en em blè\;me d'une capacité\; de l'architecture à\; ré\; activer le tissu é\;conomique d'un territoire. La ré\;trospecti ve pré\;senté\;e par le Centre Pompidou offre pour la premi&egr ave\;re fois en Europe une lecture globale de son &oelig\;uvre\, à\; travers plus de soixante maquettes et prè\;s de deux cent-vingt dessi ns originaux. Elle retrace dans un parcours thé\;matique et chronolog ique les lignes de force de la carriè\;re de l'une des figures majeur es de l&rsquo\;architecture contemporaine et de la seconde moitié\; d u 20è\;me siè\;cle.

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Fré\;dé\;ric Migayrou &ndash\; Où\; don c tout a commencé\;? Quel a é\;té\; ce commencement ?
Frank Gehry &ndash\; Lorsque j'é\;tais j eune\, je travaillais dans la quincaillerie de mon grand-pè\;re\, je fabriquais des tuyaux fileté\;s\, on dé\;coupait du verre\, on vendait des clous et du mastic\, je ré\;parais des horloges et toutes sortes de choses. J'ai toujours conservé\; en moi cette ré\;f& eacute\;rence tactile. Nous é\;tions une famille trè\;s pauvre\ , il n'y avait donc aucune chance pour que nous vivions dans un environneme nt luxueux&hellip\; Toujours de petites piè\;ces que je partageais av ec d'autres\, ma s&oelig\;ur\, mon pè\;re et ma mè\;re\, et aus si de longues heures de travail. [&hellip\;] Je pense qu'une é\;thiqu e du travail s'est ainsi instillé\;e en moi \; je n'ai jamais eu le s entiment d'avoir droit à\; quelque chose\, mê\;me encore aujourd 'hui. L'architecture est arrivé\;e par hasard car je ne pensais pas d evenir architecte. [&hellip\;] Lorsque j&rsquo\;ai finalement dé\;but é\; en architecture\, j'aimais aller me promener et prendre des photo s de bâ\;timents industriels\, c'é\;tait une recherche\, et je r egardais toujours attentivement l'environnement. Je n'aimais pas tellement ce que je voyais\, hormis les &oelig\;uvres de Frank Lloyd Wright ou de Schindler\, bien sû\;r\, mais l'environ nement gé\;né\;ral n'é\;tait pas trè\;s sophistiqu& eacute\;. C'é\;tait chaotique\, sans rè\;gle\, et je ne sais pa s pourquoi j'ai commencé\; à\; observer les espaces entre les c onstructions [&hellip\;] Dè\;s que je me suis mis à\; regarder dans cette direction\, j'ai commencé\; à\; ê\;tre vraiment inté\;ressé\; par ce que je voyais. [&hellip\;]

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FM &ndash\; Tandis que les p ortes des grandes commandes commencent à\; s'ouvrir\, vous dé\; cidez de travailler avec des artistes\, de retourner aux origines\, aux pre miers é\;lé\;ments du langage. Vous vous inté\;ressez aux minimalistes\, à\; Rauschenberg et à\; Jasper Johns\, puis &ag rave\; la scè\;ne artistique de L. A. et vous modifiez complè\; tement votre langage\, vos expé\;rimentations architecturales\, pour trouver de nouvelles racines.
FG &ndash\; J e crois que j'é\;tais attiré\; par cela parce que je ne me sent ais pas à\; l'aise avec ce qui se dé\;veloppait alors en archit ecture. J'aime Schindler. J'aimais ce qu'il faisait\, mais je ne voulais pa s le copier pour autant. Je ne voulais pas faire la mê\;me chose. Une bonne partie de ma formation\, je crois\, vient de l'influence asiatique en Californie\, qui é\;tait trè\;s puissante\, nettement plus que ce que pensent beaucoup de gens quand ils parlent d'architecture californi enne. [&hellip\;] Mes premiè\;res petites ré\;alisations donnai ent l'impression que j&rsquo\;é\;tais un architecte&hellip\; japonais \, parce que j'utilisais un langage accessible à\; une mentalit&eacut e\; lié\;e à\; la maison de lotissement. En fait\, vous pouviez construire vous-mê\;me ces maisons en bois. [&hellip\;]

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FM &ndash\; [&hellip\;] vou s avez commencé\; à\; fabriquer des meubles à\; partir de maté\;riaux trè\;s pauvres. Est-ce que l'on pourrait parler co mme Wright\, d'une nouvelle naturalisation de la cité\;\, dans l'util isation des maté\;riaux tels qu'ils sont ?
FG< /strong> &ndash\; C'est peut-ê\;tre aussi une sorte d'hommage à\ ; Don Quichotte : c'est fou\, mais si vous jouez assez lon gtemps avec quelque chose\, vous pouvez vous e n servir et faire que des ch oses se produisent\, comme chez Rauschenberg et ses assemblages.

Auré\;lien Lemonier &ndash\; Pourrait-on parler de mani&eg rave\;re contextuelle de travailler ?
FG&nd ash\; Oui\, c'est ç\;a. Mais c'est un contexte humain. C'est contextu el à\; ce que nous sommes\, à\; ce que nous produisons\, &agrav e\; ce que nous fabriquons\, c&rsquo\;est normal. C&rsquo\;est juste une r& eacute\;alité\;. [&hellip\;] C&rsquo\;est accepter cette ré\;al ité\; : la faç\;on\, les gens avec lesquels je dois travailler. Comment vais-je faire de ce projet quelque chose de spé\;cial? Comme nt puis-je m&rsquo\;emparer de cette ré\;alité\; et la transfor mer en quelque chose de positif? C&rsquo\;est comme au jiujitsu. L&rsquo\;i dé\;e du jiujitsu est que vous utilisez la force de l&rsquo\;autre po ur le bousculer et gagner. [&hellip\;]

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AL &ndash\; Pourriez-vous expliquer le concept du «\; One room building »\;\, le «\; bâ\;timent d'une seu le piè\;ce »\;\, qui date de la mê\;me pé\;riode que votre maison ? C&rsquo\;est un concept trè\;s puissant.
FG &ndash\; Il vient de Philip Johnson. [&hellip\;] Il a donc donné\; une confé\;rence\, mais je ne su is pas certain d'y avoir assisté\;\, je crois que j'en ai lu le texte plus tard. Cette confé\;rence parlait du «\; One room building »\;. J'essayais alors de trouver comment arriver à\; l'essence d es choses\, comme mes amis peintres. À\; quoi pense Jasper quand il f ait son premier geste? La clarté\;\, la pureté\; de ce moment e st difficile à\; atteindre en architecture. Lorsque Philip a donn&eac ute\; cette confé\;rence\, je me suis dit que c&rsquo\;é\;tait ç\;a. Le «\; One room building »\; peut ê\;tre n'impor te quoi\, puisque sa fonction est simplement de proté\;ger de la plui e\, mais il ne possè\;de aucune complexité\; inhé\;rente qui\, fonctionnellement\, le rende opé\;ratif. C&rsquo\;est pourquoi les é\;glises ne sont que de superbes espaces\, et l'on atteint l&agr ave\; à\; l'essence\, du moins c&rsquo\;est ce que j&rsquo\;ai pens&e acute\;&hellip\; C'est à\; ce moment que j'ai fait cette petite maiso n\, ces maisons de villages que j'ai ré\;unies parce que je n'avais p as beaucoup de travail et que je voulais faire autant de «\; One room building »\; que je pouvais.

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AL &ndash\; La faculté\; de droit de la Loyola Un iversity a é\;té\; le premier programme important à\; exp é\;rimenter cette idé\;e à\; plus grande é\;chelle ?
FG &ndash\; Cette faculté\; de droi t é\;tait un projet inté\;ressant car le campus de l'universit& eacute\; Loyola est un trè\;s bel endroit\, en haut d'une colline qui domine l'océ\;an. C'é\;tait un petit orphelin\, ré\;fugi é\; dans le centre de L.A. [&hellip\;] L'université\; ne dispos ait que d'un budget trè\;s serré\;. Je les ai interrogé\; s sur leurs aspirations. Ils voulaient bien sû\;r un superbe campus\, mais n'en avaient pas les moyens. Ils avaient besoin d'un lieu sé\;cu risé\;\, donc\, d'une certaine faç\;on\, d'un lieu que l'on peu t fermer. Ils voulaient une identité\;\, ce qui est logique\, ils n'a vaient pas envie d'avoir l'air d'un pauvre orphelin. Le premier bâ\;ti ment construit pour eux\, la bibliothè\;que\, n'avait fait qu'empirer les choses\, parce qu'elle n&rsquo\;é\;tait pas trè\;s r&eacut e\;ussie\, hors d&rsquo\;é\;chelle et peu accueillante. Je leur ai do nc parlé\;\, parlé\; du droit\, de ce qui é\;tait importa nt. Par pure coï\;ncidence\, je venais de visiter Rome\, le Forum et le temple de Castor et Pollux\, que je connaissais dé\;jà\;\, mai s de le voir m&rsquo\;a fait ré\;aliser qu&rsquo\;il ne fallait pas b eaucoup d&rsquo\;é\;lé\;ments pour exprimer quelque chose sur l e droit. Il ne fallait pas grand-chose\; deux ou trois colonnes et un peti t linteau.

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FM &ndash\; Pour en venir à\; vos premiè\;res expé\;rimentat ions avec l'ordinateur&hellip\; Votre faç\;on de dessiner est devenue absolument iconique\, de quelle maniè\;re procé\;dez vous ?
FG &ndash\; Selon moi\, les dessins tiennent davantage à\; la continuité\;\, ils font la globalité\;\, ils essaient de tout ré\;unir\, comme dans une action qui se d&eacut e\;veloppe. À\; un certain moment\, c'est fait. J'aime l'idé\;e de continuité\;\, mais d'une continuité\; totale et ambigu&eum l\;\, si l'on veut. J'ajoute quelques autres petites choses pour le plaisir . [&hellip\;] Une fois que j'ai compris les possibilité\;s de cette t echnologie\, qu'elle allait se ré\;pandre partout et que tout le mond e allait dessiner sur ordinateur\, que l'on n'allait plus faire de croquis ni de maquettes\, pour dessiner directement\, j&rsquo\;ai voulu essayer &ag rave\; mon tour. Je voulais voir ce que cela signifiait\, ce que ces logici els pouvaient faire et j&rsquo\;ai eu la chance d&rsquo\;avoir auprè\ ;s de moi quelqu&rsquo\;un qui savait s&rsquo\;en servir\, ce qui n&rsquo\; é\;tait pas mon cas. Il é\;tait assis à\; cô\;t&eacu te\; de moi\, j&rsquo\;ai fait une maquette en toile\, puis nous l&rsquo\;a vons inté\;gré\;e dans l&rsquo\;ordinateur. J&rsquo\;ai d&eacut e\;testé\; l&rsquo\;image sur l&rsquo\;é\;cran. L&rsquo\;image d&rsquo\;ordinateur est sans vie\, froide\, horrible. J&rsquo\;ai manipul&e acute\; ces formes avec lui\, en lui montrant du doigt sur l&rsquo\;é \;cran ce que je voulais. Je dessinais presque sur l&rsquo\;é\;cran p our lui et il me suivait. Techniquement\, il é\;tait vraiment excelle nt. Faire passer l&rsquo\;image de mon cerveau à\; cette chose sur &e acute\;cran\, paraissait vraiment&hellip\; je ne sais pas comment dire. Un peu comme ê\;tre chez un dentiste sans anesthé\;siant. Cela fais ait mal. Je ne pouvais pas le supporter et je me suis mê\;me enfui de la piè\;ce. Quelqu&rsquo\;un avait mê\;me chronomé\;tr&eac ute\; que je n'é\;tais resté\; que 3 minutes 40 devant l&rsquo\ ;é\;cran. Mais c&rsquo\;est comme ç\;a qu&rsquo\;est apparue la tê\;te de cheval.

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FM &ndash\; Vous veniez d'inventer l'idé\;e de computation gé\;né\;rative ?
FG &ndash\; C' est ç\;a. Mais ce qui se produit maintenant est que le monde\, pour r evenir à\; Cervantes\, finit par tout abî\;mer. Ce qui est un ou til é\;tonnant offert à\; l'architecte est devenu une bé\ ;quille et beaucoup de ceux qui l'utilisent laissent finalement l'ordinateu r dessiner\, concevoir leurs formes. Chaque logiciel a sa signature\; si v ous utilisez mes logiciels\, vous pouvez les reconnaî\;tre. [&hellip\; ] Cela pour revenir à\; mes dessins\, mes dessins possè\;dent u ne complexité\;. Je peux faire un dessin facilement\, d&rsquo\;un sim ple trait. Mais vous avez plus de puissance\, de possibilité\;s\, qua nd vous utilisez l&rsquo\;ordinateur\, vous passez facilement à\; une petite é\;chelle qui vous permet de faire des dessins plus pré \;cis\, plus fins. Une fois que vous maî\;trisez la petite é\;ch elle\, vous pouvez passez à\; la grande\, mais vous avez plus de libe rté\;. En d&rsquo\;autres termes\, vous mettez l&rsquo\;ordinateur au service de votre propre cré\;ativité\;\, vous ne le laissez pa s devenir le cré\;ateur. Je ne sais pas comment expliquer autrement c e processus de travail. [&hellip\;]

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FM &ndash\; Il a é\;té\; particuliè \;rement efficace quand vous avez croisé\; les deux projets que vous ré\;alisiez à\; cette é\;poque\, le Walt Disney Concert H all et le musé\;e Guggenheim\, la manipulation due à\; l'ordina teur disparaissait un peu\, mais la singularité\; des bâ\;timent s é\;tait conservé\;e.
FG &ndas h\; Oui\, mais je fais encore confiance à\; la technique de la maquet te pour construire parce que c'est un rapport direct entre la main et l'obj et. Je ne fabrique pas mes maquettes\, mais c'est plus direct. Je travaille avec mes collaborateurs\, et c'est en quelque sorte plus personnel. Lorsqu e vous\, vous pouvez mettre les donné\;es dans la machine\, et mainte nant vous pouvez le faire\, tout mettre dans la machine\, appuyer sur un bo uton et vous avez une maquette en 3D\, un rendu en 3D\, c&rsquo\;est totale ment impersonnel\, terrifiant. [&hellip\;]

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FM &ndash\; Aprè\;s le Guggenheim vous a vez ré\;alisé\; un autre projet. [...] De l'assemblage à\ ; la fusion d'é\;lé\;ments\, pour aller vers la complexit&eacut e\; de cette idé\;e un peu chaotique de l'architecture\, vous semblez maintenant revenir à\; l&rsquo\;unité\;. Dans votre immeuble n ew-yorkais (Beekman Tower)\, le plus ré\;cent\, vous revenez aux typo logies classiques\, de maniè\;re trè\;s complexe. [...] Comment cela s'est-il produit\, comment en ê\;tes vous venu à\; remettr e de nouveau en question l'identité\; du bâ\;timent ? FG &ndash\; [&hellip\;] Je pense que cela dé\;p end de l'é\;chelle. [&hellip\;] Dans le domaine des tours de grande h auteur\, les modè\;les sont là\;\, tout a é\;té\; f ait\, tout a é\;té\; pensé\;\, tout a é\;té\; modé\;lisé\; et construit dans le monde\; toutes ces tours se ressemblent. Ce qui me semblait manquer\, à\; New York\, é\;ta it une tour qui ne soit pas une copie\, ne soit pas une copie historique\, mais qui dise avant tout : «\; New York!»\;. Si vous la voyez\, v ous savez qu&rsquo\;elle ne peut ê\;tre qu&rsquo\;à\; New York. Je ré\;pondais en fait au Woolworth Building\, une icô\;ne pr&ea cute\;cieuse s&rsquo\;il en est. [&hellip\;] Quel que soit le problè\ ;me de la dé\;coration du Woolworth\, c&rsquo\;est à\; cette to ur que je ré\;pondais\, mais sans passer par la dé\;coration\, en faisant quelque chose d&rsquo\;utile à\; l&rsquo\;immeuble\, et c& rsquo\;est comme ç\;a que la baie vitré\;e m&rsquo\;a sembl&eac ute\; une idé\;e inté\;ressante. J&rsquo\;y ai beaucoup r&eacut e\;flé\;chi. Je recherchais ce qui pourrait faire l&rsquo\;essence de cette tour. Certains confrè\;res font des choses assez folles avec l es tours\, mais j&rsquo\;é\;tais à\; la recherche de l&rsquo\;e ssence de ce type mê\;me. Je cherchais une idé\;e\, un mouvement \, je recherchais quelque chose tel le Woolworth\, avec sa dé\;corati on du 19e siè\;cle et son é\;chelle. C&rsquo\;est cela qui m&rs quo\;inté\;ressait. J&rsquo\;é\;tais en dialogue avec la tradit ion de New York\, et j&rsquo\;allais utiliser ce «\; truc »\;\, a ppelez-le comme vous voulez\, de la baie vitré\;e. [&hellip\;] Je pen sais au Bernin. Je pensais à\; L&rsquo\;Extase de sainte Thé\;r è\;se et à\; ces plis merveilleux. Pour moi\, ils sont tr&egrav e\;s architecturaux. Michel-Ange dessine des plis tout en douceur\, ceux du Bernin sont plus anguleux. J&rsquo\;ai ré\;alisé\; un petit cr oquis\, puis j&rsquo\;ai demandé\; à\; une jeune fille de Princ eton qui é\;tait à\; l&rsquo\;agence si elle connaissait la dif fé\;rence entre les plis du Bernin et ceux de Borromini. «\; Oui »\; me ré\;pondit-elle. «\; Alors\, faites moi des lignes avec des plis du Bernin »\;\, lui ai-je alors demandé\; et elle a fabriqué\; une petite maquette. Ç\;a a marché\;\, et c& rsquo\;est ce que nous avons construit. [&hellip\;]

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FM &ndash\; C&rsquo\;est une sorte d' idé\;e entiè\;rement nouvelle de l'histoire parce que vous cite z le Bernin et des exemples principalement tiré\;s de la pé\;ri ode du manié\;risme au baroque\, face à\; l'idé\;e tradit ionnelle de la perspective. C&rsquo\;est une sorte de critique permanente d e l&rsquo\;histoire. Vous avez changé\; toutes les disciplines de l&r squo\;ingé\;nierie architecturale... [...]
FG< /strong> &ndash\; J'espè\;re au moins que c&rsquo\;est bien [rires]. Je pense que vous en revenez à\; ce qu&rsquo\;a é\;té\; p our moi la lecture du Talmud : pourquoi est-ce que cela doit ê\;tre de cette faç\;on ? Donc je regarde l'histoire. J'essaye de comprendre ce que pensaient les artistes\, pourquoi ils ont fait ce qu&rsquo\;ils ont fait\, comment cela s&rsquo\;est produit. [&hellip\;] C&rsquo\;est ce que j e recherche dans l&rsquo\;histoire\, ces touches d'humanité\;\, ce qu i s&rsquo\;est produit du fait de la technologie alors disponible. J&rsquo\ ;essaye alors de dire : «\; Nous disposons d&rsquo\;une nouvelle techn ologie\, de nouveaux outils\, comment ne pas perdre cette humanité\;\ , cette pensé\;e »\;. [&hellip\;]

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Propos recueillis par Fré\;dé\;r ic Migayrou\, directeur adjoint\, musé\;e national d'art mod erne
et Auré\;lien Lemonier\, conservateur\, musé\;e national d'art moderne\, commissaires de l'exposition.

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Curator : Mnam/Cci F Migayrou

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DTEND:20150126 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141008 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:Solo Exhibition\, Frank Gehry UID:362271 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

"Duras Song": an exhibition depicting a portrait of the writings of Margue rite Duras.

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To celebrate the centenary of the birth of Marguerite Duras (1914-1996)\, the exhibition "Duras Song" draws a portrait of a key body of 20th century literary work. Based on a selection of manus cripts and typed scripts rarely shown to the public (including the last hig hly-annotated version of India Song)\, as well as press articles\, agency photos and documentary or fiction films\, it invites visitors on an in-depth journey through the writings of Duras. Rather than a biographical exhibition devoted to the figure of the author\, "Duras Song" aims more to be a "transposition of art" by endeavouring to follow the complex play and "musica" of her writing. Giving rise to major texts like Un barrage co ntre le Pacifique (1950)\, Le Ravissement de Lol V. Stein (19 64) and L&rsquo\;Amant (1984)\, participating in the renewal of na rrative forms\, probing the mysteries of love and the depths of the individ ual subject\, the writing invented by Marguerite Duras is also expressed th rough experiments in film\, such as Hiroshima mon amour (1959) and India Song (1975)\, in the theatre and on radio.

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The exhibition endeavours to respond t o an essential question: how to exhibit literature. It is divided into two sections\, which profoundly structure the work of Duras: the outside and th e inside. Inspired by the two volumes of press articles published as a coll ection in 1980 (Outside. Papiers d&rsquo\;un jour and Le Monde exté\;rieur. Outside 2)\, this "outside" part is materialised t hrough a mural work impregnated with methylene blue\, created by the Franco -Vietnamese artist Thu Van Tran\, the artistic director of the exhibition. It lays out the author's public writings\, political commitments and journa listic writings: "From time to time\, I would write for the outside\, when the outside submerged me\, when there were things that made me crazy\, outs ide\, in the street &hellip\;"* The "outside" section shows us the woman wr iter and the political woman. Raised in colonial Indochina\, she certainly took part in the combats of the 20th century\, joining the French Resistanc e in 1943\, belonging for a while to the French Communist Party\, and prote sting against the Algerian War. The second section of the exhibition takes the visitor into the "inside" of Duras' writing\, through a staging inspire d by the lobby of the Hô\;tel des Roches Noires in Trouville-sur-Mer\, designed by the architect Robert Mallet-Stevens. In 1963\, Duras bought an apartment on the first floor of this former luxury hotel\, where she wrote many pieces up to the end of her life\, and where in 1981 she shot her fil m Agatha et les lectures illimité\;es.
Reconstructing the writings of Duras involves following her continuous path and incessant shifts from one medium to another\, from the book to the theatre\, and fro m radiophonic plays to films by way of the spoken interview.
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Organiser : BPI / en coproduction l'IMEC

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À\; l& rsquo\;occasion du centenaire de la naissance de Marguerite Duras (1914-199 6)\, l&rsquo\;exposition «\; Duras Song »\; fait le portrait d&rs quo\;une &oelig\;uvre litté\;raire phare du 20è\;me siè\; cle.

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Autour d &rsquo\;une sé\;lection de manuscrits et de tapuscrits rarement montr é\;s au public (dont la derniè\;re version trè\;s annot&e acute\;e d&rsquo\;India Song)\, d&rsquo\;articles de presse\, de photos d&r squo\;agence\, de maté\;riaux audiovisuels\, de films documentaires o u de fiction\, elle invite le visiteur à\; approcher au plus pr&egrav e\;s de l&rsquo\;é\;criture de Duras. Plutô\;t qu&rsquo\;une exp osition biographique consacré\;e à\; la figure de l&rsquo\;aute ur\, c&rsquo\;est à\; l&rsquo\;exercice de la «\; transposition d&rsquo\;art »\; que se livre «\; Duras Song »\; en s&rsquo\ ;efforç\;ant de suivre le jeu complexe\, la «\; musica »\; de l&rsquo\;é\;criture durassienne. Donnant naissance à\; des t extes majeurs comme Un barrage contre le Pacifique (1950)\, Le Ravissement de Lol V. Stein (1964) ou L&rsquo\;Amant (1984)\ , participant au renouvellement des formes narratives\, sondant les myst&eg rave\;res de l&rsquo\;amour et les abî\;mes du sujet individuel\, l&rs quo\;é\;criture inventé\;e par Marguerite Duras s&rsquo\;est au ssi dé\;ployé\;e à\; travers l&rsquo\;expé\;rience ciné\;matographique\, avec Hiroshima mon amour (1959) ou India Song (1975)\, thé\;â\;trale et radiophonique.

\n< p class="notice" style="text-align: justify\;">L&rsquo\;exposition tente de ré\;pondre à\; une question essentielle : comment exposer la l itté\;rature ? Elle s&rsquo\;organise en deux sections qui structuren t profondé\;ment l&rsquo\;&oelig\;uvre de Duras : le dehors et le ded ans. Inspiré\;e par les deux volumes d&rsquo\;articles de presse publ ié\;s en recueil à\; partir de 1980 (Outside. Papiers d&rsq uo\;un jour et Le Monde exté\;rieur. Outside 2)\, cette partie d u «\; dehors »\; est maté\;rialisé\;e par une &oelig\ ;uvre murale imbibé\;e de bleu de mé\;thylè\;ne compos&ea cute\;e par l&rsquo\;artiste franco-vietnamienne Thu Van Tran\, directrice artistique de l&rsquo\;exposition. Elle dé\;roule les é\;crits publics\, les engagements politiques\, les interventions journalistiques de l&rsquo\;auteur : «\; De temps en temps\, j&rsquo\;é\;crivais p our le dehors\, quand le dehors me submergeait\, quand il y avait des chose s qui me rendaient folle\, outside\, dans la rue&hellip\; »\;. La sect ion du «\; dehors »\; montre la femme é\;crivain et la femm e politique : é\;levé\;e dans l&rsquo\;Indochine coloniale\, en tré\;e en 1943 dans la Ré\;sistance franç\;aise\, adh&eac ute\;rant un temps au Parti communiste franç\;ais\, opposé\;e & agrave\; la guerre d&rsquo\;Algé\;rie\, l&rsquo\;auteur aura é\ ;té\; de bien des combats du 20e siè\;cle. La deuxiè\;me section de l&rsquo\;exposition entraî\;ne le visiteur au «\; deda ns »\; de l&rsquo\;é\;criture de Duras\, à\; travers une s cé\;nographie inspiré\;e du hall de l&rsquo\;hô\;tel des R oches Noires de Trouville-sur-Mer\, conç\;u par l&rsquo\;architecte R obert Mallet-Stevens. En 1963\, Duras achè\;te un appartement au prem ier é\;tage de cet ancien palace \; elle y é\;crira de nombreux textes jusqu&rsquo\;à\; la fin de sa vie\, et y tournera en 1981 son film Agatha et les lectures illimité\;es.

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Restituer l&rsquo\;é\;criture de Duras\, c&rsquo\;est suivre son cheminement continu et ses passages incess ants d&rsquo\;un mé\;dium à\; un autre\, du livre au thé\ ;â\;tre\, de la piè\;ce radiophonique au film en passant par l&r squo\;entretien parlé\;.

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Programmation associé\;e à\; l&rsquo\;exposition : ren contres\, lectures\, projections.

DTEND:20150112 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141015 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:Duras Song: Portrait of the Writings UID:362270 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

During the past two decades\, over 11 \;000 works were added to the BnF&rsquo\;s Rare Book Reserve. T he exhibition presents about a hundred books selected among the most outsta nding ones. This is an opportunity to discover a department that has been t aking care of the library&rsquo\;s most precious printed books for over two centuries.

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The exhibition also discl oses the many meanings of the notion of rarity\, especially when the printe d objects presented are not unique pieces. Incunabula\, contemporary artist s&rsquo\; books such as Picasso&rsquo\;s Buffon enriched by origin al drawings\, outstanding decorated bindings\, simple historical leaflets\, children&rsquo\;s books\, layouts\, corrected proofs of works such as Baud elaire&rsquo\;s Fleurs du Mal\, scandalous books\, original editio ns&hellip\; These works are just a few examples of this praise to rarity. < em>With the support of the B.H. Breslauer Foundation and individual persons.

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Dans les vingt derniè\;res anné\;es\, la Ré\;serve des livres rares s&rsquo\;est enrichie de plus de onze mille ouvrages. L&rsquo\;exposi tion pré\;sente une sé\;lection d&rsquo\;une centaine d&rsquo\; entre eux\, choisis parmi les plus remarquables. Elle entend ainsi rendre c ompte de l&rsquo\;activité\; du dé\;partement qui\, depuis plus de deux siè\;cles\, est chargé\; de la conservation des livres imprimé\;s les plus pré\;cieux de la Bibliothè\;que nati onale de France. Mais elle vise aussi à\; é\;clairer par l&rsqu o\;exemple la richesse des significations que la notion de rareté\; r evê\;t lorsqu&rsquo\;elle est appliqué\;e à\; l&rsquo\;obj et imprimé\;. De l&rsquo\;incunable au livre d&rsquo\;artiste contemp orain\, comme le Buffon de Picasso enrichi par lui de dessins originaux\, d e la reliure à\; dé\;cor à\; la modeste plaquette histori que\, du livre d&rsquo\;enfants au livre scandaleux\, de la maquette ou des é\;preuves corrigé\;es\, comme celles des Fleurs du mal\, de B audelaire\, à\; l&rsquo\;é\;dition originale\, cette exposition offre un panorama de ce que peut ê\;tre aujourd&rsquo\;hui un «\ ; livre rare »\;.

Avec le soutien de la Fondation B.H. Breslauer et de plusieurs particuliers.

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DTEND:20150131 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141125 GEO:48.8343499;2.3771107 LOCATION:Bibliothèque nationale de France - François-Mitterrand\,Quai Franç ois-Mauriac \nParis\, 75002 SEQUENCE:0 SUMMARY:In Praise of Rarity - 100 Treasures from the Rare Book Reserve UID:362268 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141125T190000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141125T100000 GEO:48.8343499;2.3771107 LOCATION:Bibliothèque nationale de France - François-Mitterrand\,Quai Franç ois-Mauriac \nParis\, 75002 SEQUENCE:0 SUMMARY:In Praise of Rarity - 100 Treasures from the Rare Book Reserve UID:362269 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

In the context of its seasonal theme Art and Erotism in the East\, and as a follow-up to the exh ibition Kama-Sutra\, the Pinacothè\;que de Paris wishes to p rovide the public with a singular approach to erotic life and culture in Ja pan during the Edo period (1603-1867). The exhibition The Art of Love i n the Time of Geishas: Forbidden Japanese Masterpieces is the first ev er shown in France\, on these famous prints that deal with all our phantasm s and Far-Eastern imaginary.

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The Edo period&rsquo\;s prosperity favoured the birth of a dominant middle class at the core of the great Japanese cities: the chonin (city-dewellers ). Those shopkeepers\, artisans\, doctors\, teachers or artists enhanced\, thanks to the approach of the ukiyo-e cultural movement\, a hedoni stic conception of life that was in contrast to the neo-Confucian Japanese culture of the governing warrior classes. The ukiyo-e movement\, & laquo\; images of the floating world»\;\, was the fruit of an aestheti c and ethical reflection on the brief and transitory character of life\, wh erein the angle of idealized feminine beauty\, and of the erotic imaginary\ , occupied an overwhelming space.

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The polychrome etchings of beautiful women (bijinga)\, and the erotic ones &ndash\; the shunga\, &ldquo\;images of springtime&rdquo\; & ndash\;\, were its most significant manifestations of this time. They were at their peak during the Edo period and reflect the way of life: refined\, luxurious and modern of the chonin&rsquo\;s class\, who attended t heatres\, pleasure-loving areas\, organized parties and upheld a life turne d towards pleasure and the satisfaction of personal desires. In parallel to this artistic expression\, of which Kitagawa Utamaro\, Utagawa Hiroshige o r also Katsushika Hokusai were its greatest masters\, literature also becam e a means of expression of that floating world thanks to the ukiyozoshi \, the ukiyo novels.

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Se cretly collected in Europe by the leading artistic personalities\, such as Gustav Klimt or É\;mile Zola\, as soon as Japan opened up to the West in 1868\, the ukiyo-e etchings led to the birth and development of «\ ; Japanism »\; at the end of the 19th century.

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The exhibition The Art of Love in the Time of Geishas: Forbidden Japanese Masterpieces offers over 200 etchings\, p hotographs in albumin and objects taken from daily life\, provided by the M useo delle Culture de Lugano\, as well as other great public museums in Swi tzerland and Italy. A group of modern and contemporary works\, plates of mangas and paintings\, bear witness to the continuity of this erotic tradition up to contemporary Japan.

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Marc Restellini\, director of the Pinacothè\;que de Paris

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Warning

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The exhibition \;The A rt of love in the time of Geishas features artwork with a hig hly erotic content and might not be suitable for anyone under the age of 18 .

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Dans le cadre de sa saison Art et & Eacute\;rotisme en Orient\, et en complé\;ment de l&rsquo\;expos ition Kâ\;ma-Sû\;tra\, la Pinacothè\;que de Paris souhaite offrir au public une approche singuliè\;re de la vie et de l a culture é\;rotique au Japon à\; l&rsquo\;é\;poque d&rsq uo\;Edo (1603-1867). L&rsquo\;exposition L&rsquo\;Art de l&rsquo\;amour au temps des Geishas : les chefs-d&rsquo\;&oelig\;uvre interdits de l&rsqu o\;art japonais est la premiè\;re jamais pré\;senté\ ;e en France sur ces fameuses estampes qui relè\;vent de tous nos fan tasmes et de l&rsquo\;imaginaire extrê\;me-oriental.

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La prospé\;rité\; de l&rsquo\;é\;poq ue d&rsquo\;Edo favorise la naissance d&rsquo\;une nouvelle et riche classe bourgeoise dominante au sein des grandes cité\;s japonaises \;: les chōnin (citadins). Ces commerç\;ants\, artisans\, mé\;decins\, enseignants ou artistes affirment par le bia is du mouvement culturel ukiyo-e une conception hé\;doniste de l&rsquo\;existence qui contraste avec la morale né\;o-confucianist e japonaise des classes guerriè\;res dirigeantes. Le mouvement uk iyo-e\, «\; \;images du monde flottant \;»\;\, est l e fruit d&rsquo\;une ré\;flexion esthé\;tique et é\;thiqu e sur le caractè\;re bref et transitoire de la vie et où\; l&rs quo\;angle de la beauté\; fé\;minine idé\;alisé\;e et de l&rsquo\;imaginaire é\;rotique prend une part pré\;pond&e acute\;rante.

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Les gravures polychrome s repré\;sentant des belles femmes (bijinga) et celles &eacu te\;rotiques - les \;shunga\,«\; \;images de printemp s \;»\; -\, en sont les manifestations les plus significatives de cette é\;poque. Elles connurent leur apogé\;e durant l&rsquo\;& eacute\;poque d&rsquo\;Edo et sont le reflet du mode vie raffiné\;\, luxueux et moderne de la classe des chōnin qui f ré\;quente les thé\;â\;tres\, les quartiers de plaisir\, o rganise des fê\;tes et revendique une existence tourné\;e vers l e plaisir et la satisfaction des dé\;sirs personnels. En parall&egrav e\;le de cette expression artistique\, dont Kitagawa Utamaro\, Utagawa Hiro shige ou encore Katsushika Hokusai furent les plus grands maî\;tres\, la litté\;rature devient elle aussi un mode d&rsquo\;expression de ce monde flottant grâ\;ce aux ukiyozoshi\, les romans ukiyo .

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Secrè\;tement collection né\;es en Europe par de grandes personnalité\;s artistiques com me Gustav Klimt ou É\;mile Zola dè\;s l&rsquo\;ouverture du Jap on à\; l&rsquo\;Occident en 1868\, les gravures ukiyo-e cont ribuent à\; la naissance et au dé\;veloppement du Japonisme &ag rave\; la fin du xixe siè\;cle.

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L&rsquo\;exposition L&rsquo\;Art de l&rsquo\;amour au temps des geishas : les chefs-d&rsquo\;&oelig\;uvre interdits de l&rsquo\;art japona is propose plus de 200 gravures\, photographies à\; l&rsquo\;albumine et objets de la vie quotidienne en provenance du Museo delle Culture de Lu gano ainsi que d&rsquo\;autres grands musé\;es publics et collections particuliè\;res de Suisse et d&rsquo\;Italie. Un ensemble d&rsquo\;& oelig\;uvres modernes et contemporaines\, planches de mangas et peintures\, té\;moigne de la continuité\; de cette tradition é\;roti que jusque dans le Japon contemporain.

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Marc Restellini\, directeur de la Pinacothè\;que de Paris

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Avertissement

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L'exposition L'Art de l'amour au temps des Geishas pré\;sente des oeuvres à\; caractè\;re fortement é\;rotique qui peuvent choquer certains visiteurs. Elle est dé\;conseillé\;e aux mineurs.

DTEND:20150215 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141106 GEO:48.8706747;2.3255687 LOCATION:Pinacothèque de Paris\,28\, place de la Madeleine \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:The Art of Love in the Time of Geishas: Forbidden Japanese Masterpi eces UID:362123 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141106T183000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141106T103000 GEO:48.8706747;2.3255687 LOCATION:Pinacothèque de Paris\,28\, place de la Madeleine \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:The Art of Love in the Time of Geishas: Forbidden Japanese Masterpi eces UID:362125 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

For its Autum n-Winter season 2014-2015\, the Pinacothè\;que de Paris will put on a n unusual exhibition: The Kama-Sutra : spirituality and erotism in Indi an art.

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Attribu ted to a Brahman who might have written it in the 4th century of our era\, the Kama-Sutra makes up one of the major texts of medieval Hinduism and is not a pornographic book\, as it is often described in the Western world. It is divided up into seven sections (adhikarana): society and social concept s\, sexual union\, as regards the spouse\, as regards extra-marital relatio nships\, as regards courtesans\, as regards the arts of seduction.

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Around 330 outstanding works including those of Shriji Arvind Singh Mewar\, maharana of Udaipur and the remarkable collection of Beroze and Michel Sabatier - sculptures\, paintin gs\, miniatures\, objects of daily life\, &ldquo\;pillow books&rdquo\;\, il lustrated works that were offered to the newlyweds until the 19th century\, in order to give them an erotic education-\, organized according to the se ven sections of the Kama-Sutra\, will be exhibited in the Pinacothè\; que de Paris.

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The ex hibition\, unadvised for minors\, will explain the erotic aesthetics specif ic to the erotic aesthetics of Indian cultural life and to Hinduism. It wil l also attempt to understand why the Western world casts such a deformed lo ok on that very unusual book.

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Exhibition curators: Dr Alka Pande and Mr Marc Restellini\, direc tor of the Pinacothè\;que de Paris

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Warning

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The exhibition The Kama-Sutra: spirituality and e rotism in Indian art features artworks with erotic content th at might shock certain viewers. It is not advisable to the younger visitors .

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Pour la saison automne-hiver 2014-2015\ , la Pinacothè\;que de Paris pré\;sente une exposition hors du commun : Le Kâ\;ma-Sû\;tra : spiritualité\; et é\ ;rotisme dans l&rsquo\;art indien

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Attribué\; à\; un brahmane qui l&rsquo\;aurait é\;crit au IVe siè\;cle de notre è\;re\, le Kâ\;ma-Sû\;tr aconstitue l&rsquo\;un des textes majeurs de l&rsquo\;hindouisme m&eac ute\;dié\;val et n&rsquo\;est pas un livre pornographique ainsi qu&rs quo\;il est souvent pré\;senté\; en Occident. Il est divis&eacu te\; en sept sections (adhikarana) : la socié\;té\; et les concepts sociaux\, l&rsquo\;union sexuelle\, à\; propos de l&rsq uo\;é\;pouse\, à\; propos des relations extra-maritales\, &agra ve\; propos des courtisanes\, à\; propos des arts de la sé\;duc tion.

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Prè\;s de 350 &oelig\;uvr es exceptionnelles dont celles de la collection de Shriji Arvind Singh Mewa r\, maharana 
d&rsquo\;Udaipur et la remarquable collection de Beroze et Mi chel
 Sabatier - sculptures\, peintures\, miniatures\, objets de la vie
 qu otidienne\, «\; livres de l&rsquo\;oreiller »\;\, ouvrages illust ré\;s que l&rsquo\;on 
offrait aux jeunes marié\;s jusqu&rsquo\ ;au XIXe siè\;cle afin de faire 
leur é\;ducation é\;roti que -\, organisé\;es selon les sept sections du Kâ\;ma-S&uci rc\;tra\, sont pré\;senté\;es par la Pinacothè\;que de Paris.

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L'exposition\, dé\;co nseillé\;e aux mineurs\, explique l&rsquo\;esthé\;tique é \;rotique propre à\; la vie culturelle indienne et à\; l&rsquo\ ;hindouisme. Elle tente é\;galement de comprendre pourquoi le monde o ccidental porte un regard si dé\;formé\; sur ce livre singulier .

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Commissaires de l&rsquo\;exposition : Dr Alka Pande et M. Marc Restellini\, directeur de la Pinacothè\;q ue de Paris

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Avertissement

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L'exposition Le Kâ\;ma-Sû\;tra: spiritualité \; et é\;rotisme dans l'art indien pré\;sente des oeuvres susceptibles de choquer certains visiteurs. Elle est dé\;con seillé\;e aux plus jeunes.

DTEND:20150111 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141002 GEO:48.8706747;2.3255687 LOCATION:Pinacothèque de Paris\,28\, place de la Madeleine \nParis\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:The Kama-Sutra : Spirituality and Erotism in Indian Art UID:362122 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Pour Colonne Empirique En Lign e\, l&rsquo\;artiste Claude Cattelain avance sur une ligne de blocs en se s ervant du bloc franchi pour s&rsquo\;é\;lever graduellement \; sans p oser les pieds au sol\, sa progression se complique sur cette colonne de pl us en plus haute et instable. L&rsquo\;artiste n&rsquo\;a qu&rsquo\;une seu le certitude&thinsp\;: la chute est iné\;vitable.

DTEND:20141106T200000 DTSTAMP:20141025T153005 DTSTART:20141106T190000 GEO:48.8643873;2.2929873 LOCATION:Palais de Tokyo\,13\, Ave du Président Wilson \nParis\, 75016 SEQUENCE:0 SUMMARY:Performance\, Claude Cattelain UID:362117 END:VEVENT END:VCALENDAR