BEGIN:VCALENDAR VERSION:2.0 CALSCALE:GREGORIAN PRODID:iCalendar-Ruby VERSION:2.0 BEGIN:VEVENT DESCRIPTION: DTEND:20141002 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140926 GEO:48.8613001;2.3506616 LOCATION:Galerie Métanöia\,56 rue Quincampoix \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:"Minhwa"\, Kyu-wan Lee\, Sung-Suk Park\, Ki-Sun Kim\, Ae-Ja Kim\, S un-Young Chung\, Kyeong-Ok Seo\, Mi-Youn Kim\, Ji-Min Lee UID:357665 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20140926T200000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140926T180000 GEO:48.8613001;2.3506616 LOCATION:Galerie Métanöia\,56 rue Quincampoix \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:"Minhwa"\, Sun-Young Chung\, Ae-Ja Kim\, Ki-Sun Kim\, Mi-Youn Kim\, Ji-Min Lee\, Kyu-wan Lee\, Sung-Suk Park\, Kyeong-Ok Seo UID:357666 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

À\; l&rsquo\;occ asion du 250e anniversaire de Baccarat\, le Petit Palais exposera dans ses Grandes Galeries les chefs d&rsquo\;oeuvre de la plus illustre manufacture de cristal au monde\, é\;tonnants té\;moignages de la virtuosit é\; de ses artisans.

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I l s&rsquo\;agit de la première rétrospective en France dédiée à Baccar at depuis l&rsquo\;exposition du Bicentenaire aux Arts décoratifs en 1964. En accord avec l&rsquo\;architecture du Petit Palais é\;levé\; pour l&rsquo\;Exposition universelle de 1900\, l&rsquo\;exposition pr&eacu te\;sentera les cré\;ations de Baccarat conç\;ues pour \;les grandes expositions parisiennes de 1823 à\; 1937\, au cours desquelles la manufacture conquiert une notorié\;té\; internationale. C&rsquo\;est é\;galement à\; la faveur de ces rendez-vous que Baccarat attire par son é\;clat les commandes des gra nds de ce monde.

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Dans une scén ographie raffinée sublimant la virtuosité et le savoir-faire des artisans du cristal\, le visiteur découvrira au sein du parcours d&rsquo\;expositi on les oeuvres rassemblées selon leurs affinités stylistiques ou leur con texte de création. Un choix exceptionnel de \;prè\;s de cinq cents piè\;ces historiquessera pré\;senté\; \, en majorité\; provenant de la collection privé\;e de la manu facture lorraine et complé\;té\; d&rsquo\;emprunts prestigieux au \;musé\;e d&rsquo\;Orsay\, au Louvre\, aux Arts d&eacu te\;coratifs\, à\; la Cité\; de la Cé\;ramique\, aux Arts et Mé\;tiers\, au châ\;teau de Compiè\;gne et aux mus&eac ute\;es de Nancy. De nombreux dessins et documents d&rsquo\;archiv es iné\;dits permettront de retracer la genè\;se des cré\ ;ations exposé\;es et de dé\;voiler les sources d&rsquo\;inspir ation qui ont nourri les artisans de la cé\;lè\;bre manufacture depuis 250 ans.

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Ainsi\, seront pré\;senté\;es des oeuvres exceptionnelles comme le monumental «\; Vase Négus »\;\, «\; la Toilette de la duchesse de Ber ry »\;\, ou les «\; Vases Simon »\; créés pour l&rsquo\;ex position universelle de 1867 à Paris. \;Des pièces de service s issues de grandes commandes royales ou conç\;us pour les puissants du monde entier comme le tsar Nicolas II\, l&rsquo\;empereur du Japon\, ou encore des maharadjas té\;moigneront de l&rsquo\;excellence du savoir -faire de Baccarat. \;Une table mettant en scène certaines de ces commandes soulignera le triomphe de la manufacture dans le domaine de l&rsquo\;art de vivre. Un espace dé\;dié\; retracera l&rsquo\;h istoire lé\;gendaire du verre Harcourt\, pièce iconique\, inspiré d u calice d&rsquo\;apparat et gravé\; du monogramme royal commandé pa r le Roi Louis-Philippe en 1840.

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L&rsquo\;exposition s&rsquo\;achè\;vera de maniè\;re é\ ;blouissante par une galerie où sera accroché\;e \;une s é\;rie de lustres \;en majesté\, dont le plus monumenta l resplendira de \;250 lumières \;dans la galerie d&rsquo\;honneur du Petit Palais.

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To mark Baccarat&rsquo\;s 250th anni versary\, the Grandes Galeries at the Petit Palais will be host to the mast erpieces of the world&rsquo\;s most celebrated crystal maker: astonishing t estimony to the virtuosity of Baccarat&rsquo\;s craftsmen.

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This is the first Baccarat retrospective in France since the Bicentenary exhibition at the Musé\;e des Arts D&eac ute\;coratifs in 1964. In harmony with the architecture of the Petit Palais \, built for the Universal Exhibition of 1900\, this new presentation will include creations designed by Baccarat for the big exhibitions in Paris bet ween 1823 and 1937 &ndash\; the shows which brought the company an internat ional reputation and commissions from leading figures and celebrities all o ver the world.

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In a state-of-the-art setting highlighting the virtuoso skills of crystal&rsquo\;s greatest craft smen\, the visitor will discover works grouped according to their stylistic affinities or the context they were created in. A remarkable selection of some 500 pieces\, mostly from Baccarat&rsquo\;s own private collection\, wi ll be rounded off by loans of significant items from the Musé\;e d&rs quo\;Orsay\, the Louvre\, the Musé\;e des Arts Dé\;coratifs\, t he Cité\; de la Cé\;ramique\, the Musé\;e des Arts et M&e acute\;tiers\, the Châ\;teau de Compiè\;gne and the Musé\; es de Nancy. In addition drawings and other archival material on display fo r the first time will retrace the genesis of the works on show and point up the sources of inspiration for the company&rsquo\;s artisans over the last 250 years.

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The exhibition will inclu de such exceptional pieces as the monumental &lsquo\;Negus&rsquo\; vase\, t he Duchesse de Berry&rsquo\;s dressing table and chair\, and the &lsquo\;Si mon&rsquo\; vases created for the Universal Exhibition in Paris in 1867. Di nner services commissioned by royal families and other potentates including Tsar Nicholas II\, the emperor of Japan\, and various maharajahs offer fur ther testimony to the skills of their makers. A table featuring some of the se commissioned pieces will underscore Baccarat&rsquo\;s triumphal contribu tion to living as one of the fine arts\; and a special space will be set as ide for the history of the legendary Harcourt Glass: commissioned by King L ouis-Philippe in 1840\, this iconic piece inspired by the shape of a ceremo nial chalice was engraved with the king&rsquo\;s monogram.

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The exhibition will close dazzlingly with a series of majestic chandeliers hung in the Petit Palais&rsquo\;s Galerie d&rsquo\;Ho nneur\, the most monumental of them gleaming with 250 lights.

DTEND:20150104 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141015 GEO:48.8662548;2.3155616 LOCATION:Le Petit Palais\,Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Avenue Winston Churchill\n Paris\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:Baccarat La légende du cristal (Baccarat Crystal Legend) UID:357642 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141015T180000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141015T100000 GEO:48.8662548;2.3155616 LOCATION:Le Petit Palais\,Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Avenue Winston Churchill\n Paris\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:Baccarat La légende du cristal (Baccarat Crystal Legend) UID:357643 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Aprè\;s avoir accueilli les tableaux d&rsquo\;Hubert Robert du musé\;e de Valence\, le Petit Palais poursuit ses invitations auprè\;s des grands musé\;es de ré\;gion afin de faire dialoguer leurs chefs d&rsquo\;&oelig\;uvre a vec ceux du musé\;e des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Cette ann&ea cute\;e\, le grand invité\; est le musé\;e des Beaux-Ar ts de Nantes \;fermé\; pour ré\;novation jusqu'&ag rave\; la fin de l'anné\;e 2016. Sa collection d&rsquo\;une grande ri chesse offre un panorama complet de \;la peinture occidentale d u XIIIe au XXIe siè\;cle. Grâ\;ce à\; la gé \;né\;rosité\; du musé\;e de Nantes\, ce nouveau \;Changement de dé\;cor \;met l&rsquo\;accent sur les ma&ici rc\;tres du XIXe siè\;cle franç\;ais. Sept tableaux majeurs vie nnent ainsi s&rsquo\;inscrire de maniè\;re iné\;dite dans le pa rcours des collections permanentes du Petit Palais: Ingres\, Tissot\, Corot \, Vernet\, Delaroche et Gé\;rô\;me en regard d'un portrait par Polke (salles 23-24)

DTEND:20150111 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141001 GEO:48.8662548;2.3155616 LOCATION:Le Petit Palais\,Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Avenue Winston Churchill\n Paris\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:De Ingres à Polke UID:357638 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141001T180000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141001T100000 GEO:48.8662548;2.3155616 LOCATION:Le Petit Palais\,Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Avenue Winston Churchill\n Paris\, 75008 SEQUENCE:0 SUMMARY:De Ingres à Polke UID:357639 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Une lecture ren ouvelé\;e de l'&oelig\;uvre peint de \;Marcel Duchamp\, l'une des figures les plus emblé\;matiques de l&rsquo\;art du 20è\;me siè\;cle.

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On a beaucoup glosé\; sur la rupture de Marcel Duchamp avec la peinture\, mettant en avant\, tel un leurre\, le traumatisme psychologiq ue originel causé\; par le rejet de son \;Nu descendant un es calier \;du Salon des indé\;pendants de 1911 par ses amis et frè\;res cubistes. À\; la lumiè\;re des quelques gestes iconoclastes dadaï\;stes et de l&rsquo\;invention du readymade\, le cr& eacute\;ateur de \;Fountain\, la «\; fontaine-pissoti&egr ave\;re »\;\, est gé\;né\;ralement perç\;u comme cel ui qui a tué\; la peinture. Et pourtant le dé\;bat reste ouvert : le projet de Duchamp n&rsquo\;a-t-il pas é\;té\; de la refor muler ? C&rsquo\;est cette lecture renouvelé\;e de l&rsquo\;&oelig\;u vre peint de l&rsquo\;une des figures les plus emblé\;matiques de l&r squo\;art du 20è\;me siè\;cle que propose l&rsquo\;exposition d u Centre Pompidou.

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La Marié\;e mise à\; nu par ses cé\;libataires\, mê \;me\, son «\; Grand Verre »\;\, &oelig\;uvre hermé\;t ique et complexe\, occupe dans ce dé\;bat un statut ambigu. On peut y lire tout à\; la fois la né\;gation et la sublimation de la pe inture à\; travers un tableau impossible.

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La dé\;couverte\, aprè\;s la disparit ion de Marcel Duchamp en 1968\, de sa derniè\;re &oelig\;uvre \;< em>É\;tant donné\;s 1°\; la chute d&rsquo\;eau 2°\; le ga z d&rsquo\;é\;clairage \;&ndash\; pré\;paré\;e d ans le secret pendant vingt ans (1946-1966) et dont le titre repris d&rsquo \;une des plus anciennes notes de \;La Boî\;te verte \;affirme clairement le lien avec le «\; Grand Verre »\; et sa th é\;matique &ndash\; brouille dé\;finitivement l&rsquo\;image d& rsquo\;un Duchamp iconoclaste. Ainsi les &oelig\;uvres tardives telles que la sé\;rie de moulages é\;rotiques ou de gravures d'aprè\ ;s les Maî\;tres (Priè\;re de toucher\, 1947 \; \;< em>Feuille de vigne femelle\, 1950 \; \;Objet dard\, 1951 \;Coin de chasteté\;\, 1954 \; \;Morceaux choisis< /em>\, 1968) appartiennent à\; la genè\;se lente d'É\ ;tant donné\;s. Cette cohé\;rence obsessionnelle se lit d& egrave\;s les dé\;buts de peintre de Duchamp. C&rsquo\;est en chercha nt à\; ré\;inventer la peinture qu&rsquo\;il a construit son pa rcours artistique fait de recherches approfondies et de doutes\, d&rsquo\;e ngagements entiers quasi romantiques et de rejets dé\;goû\;t&eac ute\;s. \;

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D&egrav e\;s les caricatures et les premiers nus de 1910\, Marcel Duchamp pose la q uestion du regard et du rapport entre le texte et l&rsquo\;image : le clima t é\;rotique dans lequel flottent ces &oelig\;uvres et la thé\; matique du voyeurisme qui les parcourt ancre son travail dans la lign&eacut e\;e mê\;me de celui de Manet. Il dira à\; la fin de sa vie : &l aquo\; Tout est à\; base de climat é\;rotique sans se donner be aucoup de peine. Cela remplace ce que d&rsquo\;autres é\;coles appela ient symbolisme\, romantisme. Cela pourrait ê\;tre\, pour ainsi dire\, un autre &lsaquo\; isme &rsaquo\;. L&rsquo\;é\;rotisme é\;tait un thè\;me\, et mê\;me plutô\;t un &lsaquo\; isme &rsaquo\ ;\, qui é\;tait la base de tout ce que je faisais au moment du &lsaqu o\; Grand Verre &rsaquo\;. Cela m&rsquo\;é\;vitait d&rsquo\;ê\;t re obligé\; de rentrer dans des thé\;ories dé\;jà\; existantes\, esthé\;tiques ou autres. »\; (Marcel Duchamp\, ent retien avec Pierre Cabanne\, 1967). Les jeux de massacre de \;Noce de Nini pattes-en-l'air \;des baraques de fê\;tes foraines ou les films libertins sur le motif é\;culé\; du \;D&eacu te\;shabillage de la marié\;e \;forment la pré\;histoi re du thè\;me duchampien de \;La Marié\;e&hellip\;

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L'&oelig\;uvre de Duc hamp est une &oelig\;uvre de penseur critique : les dessins de caricature q u&rsquo\;il produit dans le sillage de son frè\;re aî\;né\ ; Jacques Villon posent trè\;s tô\;t le rapport entre l&rsquo\;i mage et le commentaire é\;crit de la lé\;gende et du titre\, ve cteur de l&rsquo\;ironie dans son &oelig\;uvre et de la place mé\;ta- critique de l&rsquo\;é\;criture. Lui-mê\;me date son engagement artistique de sa visite du Salon d&rsquo\;automne de 1905 où\; se tie nt une ré\;trospective de Manet\, «\; le grand homme »\;\, et où\; explose le scandale de la «\; Cage aux fauves »\; a vec les &oelig\;uvres coloré\;es de Matisse ou de Derain. Si l&rsquo\ ;on perç\;oit dans ses premiers nus une maniè\;re presque rel&a circ\;ché\;e de la couleur et du dessin\, de style fauve\, trè\ ;s vite il stylise le dessin de ses figures et les insè\;re dans un c ontexte abstrait\, é\;nigmatique\, afin de rompre avec tout formalism e et tout naturalisme. Regardant du cô\;té\; de peintres comme F é\;lix Vallotton ou Pierre Girieud\, il entreprend\, au tournant de l &rsquo\;anné\;e 1910/1911\, un cycle de peintures allé\;gorique s \;Le Paradis\, Le Buisson\, Baptê\;me \;où\; l&rsquo\;on dé\;cè\;le l&rsquo\;influence des toiles arcadienne s de Matisse : \;Le Luxe\, 1907\, \;Les Baigneuses &ag rave\; la tortue\, 1908\, ou encore \;La Danse et La Musique\, 1910. Duchamp se souvient alors des impressionnantes «\; figures en aplats rouges et bleus »\;. Ainsi\, lorsque celui-ci attribue\, ta rdivement\, sa ré\;action contre la peinture «\; ré\;tinie nne »\; à\; la dé\;couverte des &oelig\;uvres allé\; goriques de Bö\;cklin\, durant l&rsquo\;é\;té\; 1912\, il n é\;glige de rappeler que c&rsquo\;est une dé\;marche qu&rsquo\; il a entamé\;e bien auparavant.

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Artiste singulier\, Duchamp\, à\; rebours de ses cont emporains et de ses dé\;buts fauves\, regarde du cô\;té\; du symbolisme. Cherchant à\; insuffler à\; sa peinture une dime nsion autre\, antinaturaliste\, il s&rsquo\;inté\;resse en effet &agr ave\; la litté\;rature et la peinture de ce mouvement de la fin du si è\;cle. Lorsqu&rsquo\;on l&rsquo\;interroge sur l&rsquo\;influence de Cé\;zanne\, Duchamp situe son «\; point de dé\;part perso nnel »\; dans l&rsquo\;&oelig\;uvre de Redon dont il admire les noirs\ , les é\;chos poé\;tiques mallarmé\;ens et les personnage s nimbé\;s. Sensibilisé\; par son entourage &ndash\; aux ph&eac ute\;nomè\;nes de radiations extra-ré\;tiniennes\, le «\; halo é\;lectrique »\;\, à\; la question des fluides\, des rayons X &ndash\; Duchamp entoure ses figures d&rsquo\;une aura\, signe\, s elon lui\, «\; de ses pré\;occupations subconscientes vers un m& eacute\;taré\;alisme »\;\, une peinture de l&rsquo\;invisibilit& eacute\;. Un peu plus tard\, il accolera sa Marié\;e à\; la &la quo\; voie lacté\;e »\;\, gigantesque nimbe qui marque son passa ge d&rsquo\;un é\;tat à\; un autre dans le «\; Grand Verre »\;. Ce singulier retour vers le symbolisme s&rsquo\;appuie sur des d é\;couvertes litté\;raires\, celle surtout de la poé\;sie de Jules Laforgue\, dont la mé\;lancolie ironique et les sonnets m&e circ\;lent trivialité\; et jeux de mots.

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Ce n'est qu&rsquo\;à\; la toute fin 1911 que Marcel Duchamp rejoint le groupe des cubistes ré\;unis à\; Put eaux le dimanche chez ses frè\;res Villon et Duchamp-Villon. Au Salon des indé\;pendants de 1911\, alors que Jean Metzinger\, Albert Gleiz es\, Fernand Lé\;ger\, Henri Le Fauconnier se ré\;unissent dans la salle 41 dite «\; cubiste »\;\, il est repré\;sent&eacu te\; par une toile allé\;gorique post ou né\;o-symboliste\,  \;Le Buisson. Sé\;duit par l&rsquo\;appé\;tit th&eacu te\;orique d&rsquo\;un Metzinger\, par les questions de ciné\;tisme e t de gé\;omé\;trie\, notamment la quatriè\;me dimension\, par la dé\;composition du mouvement des chronophotographies d&rsquo\ ;É\;tienne-Jules Marey\, Duchamp dé\;cline une sé\;rie de tableaux «\; diagrammatiques »\; qui annoncent la sé\;rie d&rsquo\;&oelig\;uvres optiques et ciné\;matographiques des ann&eacut e\;es 1920 et se rapprochent des &oelig\;uvres futuristes italiennes. Sans se dé\;partir de son humour et de son intention poé\;tique &laq uo\; non-ré\;tinienne »\;\, il peint un é\;tat d&rsquo\;&a circ\;me\, un \;Jeune homme triste dans un train\, support pla stique d&rsquo\;une approche non-euclidienne de l&rsquo\;espace et du mouve ment\; il inscrit le titre de son tableau \;Nu descendant un escal ier \;sur la toile\, induisant un dé\;calage ironique qui lu i attire la franche dé\;sapprobation du groupe. Ce tableau fera le su ccè\;s de Duchamp aux É\;tats-Unis\, et figure avec d&rsquo\;au tres de ses &oelig\;uvres cubistes au Salon de la Section d&rsquo\;or qui r é\;unit en octobre 1912 \;Picabia\, Gris\, Kupka \, ses frè\;res\, \;Lé\;ger\, Gleizes\, Metzinger&h ellip\; \;

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Avec \;Nu descendant un escalier \;se dé\;veloppe la conception du «\; corps mé\;canique »\; si particuli&egr ave\;re à\; la peinture de Duchamp. Le fantasme de la machine est au c&oelig\;ur de l&rsquo\;imaginaire litté\;raire et artistique en ce d é\;but de siè\;cle. Duchamp visitant en compagnie de Fernand L& eacute\;ger et de Brancusi le Salon de l&rsquo\;aé\;ronautique\, fin 1912\, s&rsquo\;extasie sur la perfection sculpturale d&rsquo\;une hé \;lice d&rsquo\;avion \; son voyage automobile à\; tombeau ouvert\, a vec Picabia et Apollinaire\, de Paris vers le Jura\, en octobre 1912\, lui inspire le thè\;me des «\; nus vites »\; et l&rsquo\;hybrid ation mé\;canomorphe. Lui-mê\;me joueur passionné\;\, il c ristallise autour du jeu d&rsquo\;é\;checs une iconographie toute per sonnelle mê\;lant anticipation abstraite et psychique du mouvement et projection mé\;caniste et sexuelle sur les piè\;ces du jeu\, le s pions «\; nus vites »\;\, le Roi et la Reine : «\; Si on p arle de beauté\;\, il y en a un peu plus dans le jeu d&rsquo\;é \;checs que dans les mathé\;matiques &ndash\; la beauté\; dans le jeu d&rsquo\;é\;checs est plus plastique (pris au sens de la forme physique) qu&rsquo\;en mathé\;matiques. En mathé\;matiques\, & lsaquo\; le carré\; est une possibilité\; de carré\; &rsa quo\;. Aux É\;checs\, quand on parle d&rsquo\;une belle ré\;sol ution à\; un problè\;me\, cela provient d&rsquo\;une pens&eacut e\;e abstraite qui se ré\;sout dans la forme physique d&rsquo\;un Roi faisant cela ou d&rsquo\;une reine faisant ceci. Comme si une chose abstra ite é\;tait rendue vivante. Reine ou Roi deviennent des animaux qui s e comportent selon une pensé\;e abstraite mais vous voyez la reine fa ire cela &ndash\; vous sentez une reine faire cela &ndash\; vous la touchez &hellip\; alors qu&rsquo\;une beauté\; mathé\;matique reste tou jours abstraite. La beauté\; architecturale n&rsquo\;est pas une beau té\; mathé\;matique. »\; (Marcel Duchamp\, entretien avec Sweeney\, 1945).

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Un au tre grand pas de l&rsquo\;é\;volution artistique de Duchamp est franc hi l&rsquo\;é\;té\; 1912\, é\;té\; durant lequel il s&rsquo\;installe à\; Munich. Il y visite quelques grands musé \;es europé\;ens (Bâ\;le\, Vienne\, Dresde\, Berlin)\, posant ai nsi les pré\;mices de son «\; Grand Verre »\; : \;L a Marié\;e mise à\; nu par ses cé\;libataires\, m&ec irc\;me. «\; Mon sé\;jour à\; Munich fut la scè\;ne de ma libé\;ration complè\;te\, alors que j&rsquo\;é\;tab lissais le plan gé\;né\;ral d&rsquo\;une &oelig\;uvre à\; grande é\;chelle qui devait m&rsquo\;occuper pour une longue p&eacut e\;riode\, à\; la mesure de toutes sortes de problè\;mes techni ques nouveaux qu&rsquo\;il me faudrait ré\;soudre »\;\, raconte- t-il. La capitale bavaroise\, haut lieu de l&rsquo\;é\;soté\;ri sme mais aussi de la technique\, berceau de l&rsquo\;abstraction de Kandins ky et conservatoire de trè\;s beaux Cranach\, lui offre un contexte d e sources nouvelles à\; partir desquelles il é\;labore là \; ses peintures les plus abouties : \;Le Passage de la Vierge &agr ave\; la Marié\;e\, \;La Marié\;e. \; La Reine \;est remplacé\;e par la Marié\;e\, la polys& eacute\;mie de l'idé\;e du «\; passage »\; gé\;om&eac ute\;trique\, chimique\, psychologique\, physiologique\, sexuelle ou m&eacu te\;taphysique est volontairement exploré\;e\; la technique mé \;ticuleuse de l&rsquo\;huile sur toile tend à\; se rapprocher des gl acis des Vé\;nus de Cranach qui pré\;figurent la transparence d u verre.

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À\; par tir du printemps 1913\, l&rsquo\;é\;popé\;e artistique de Marce l Duchamp prend fin : il choisit de ne plus ê\;tre socialement un arti ste et occupe jusqu'à\; son dé\;part pour les É\;tats-Uni s\, en juin 1915\, un poste d'assistant bibliothé\;caire / magasinier à\; la bibliothè\;que Sainte-Geneviè\;ve. Tout à\; son projet grandiose\, il approfondit ses connaissances en gé\;om&ea cute\;trie\, mathé\;matiques\, perspective et anamorphoses\, optique\ , lisant beaucoup\, compulsant librement d&rsquo\;antiques ouvrages&hellip\ ; Il accumule des notes à\; travers lesquelles il noue\, avec ces aut eurs disparus\, un dialogue intellectuel et litté\;raire &ndash\; n&e acute\;ologismes\, citations modifié\;es\, calembours\, croquis &ndas h\; forment le palimpseste de son «\; Grand Verre »\;. Il met en place ses composants par expé\;rimentations successives : fil sur toi le\, fil de plomb sur verre\, pigments non-orthodoxes comme le minium ou la poussiè\;re&hellip\;. À\; la suite de \;la Marié \;e \;qu&rsquo\;il souhaite inscrire dans le registre supé\; rieur par un report photographique\, il conç\;oit le panneau du bas\, le domaine des cé\;libataires\, avec \;la Broyeuse de chocol at\, les premiè\;res é\;tudes sur verre dont les \;Neuf Moules Mâ\;lics. Il adopte\, tel un gé\;omè\;tr e\, un style sec et pré\;cis\, objectif\, et ré\;tablit une per spective symé\;trique et frontale. Il investit alors\, paradoxalement \, dans l&rsquo\;objet\, la part subjective de hasard et d&rsquo\;alé \;atoire par le biais des «\; stoppages-é\;talon »\; &ndash \; unité\; de mesure propre à\; Duchamp &ndash\; et des premier s readymade\, dé\;finis par Duchamp comme un rendez-vous entre un obj et\, une inscription et un moment donné\;\, en é\;cho aux mots de Mallarmé\; : «\; É\;voquer petit à\; petit un obj et pour montrer un é\;tat d&rsquo\;â\;me par une sé\;rie d e dé\;chiffrements »\;. \;

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«\; Le Grand Verre »\; sera la derniè\; re &oelig\;uvre que Duchamp pré\;sentera au public : «\; Quand j 'arrivai à\; New York en 1915\, je commenç\;ai cette peinture r eprenant et regroupant les diffé\;rents é\;lé\;ments &agr ave\; leur juste emplacement. Deux mè\;tres cinquante de haut\, la pe inture est constitué\;e de deux grandes plaques de verre. J&rsquo\;ai commencé\; à\; travailler dessus en 1915 mais elle n&rsquo\;&e acute\;tait pas achevé\;e en 1923\, quand je l&rsquo\;abandonnai dans l&rsquo\;é\;tat où\; elle est aujourd&rsquo\;hui. Pendant tout le temps où\; je la peignais\, j&rsquo\;é\;crivis un grand nom bre de notes qui devaient former le complé\;ment de l'expé\;rie nce visuelle\, comme un guide »\;. \;

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Un tableau qui tente de saisir ce qui é\;cha ppe à\; la ré\;tine&hellip\; le dernier tableau.

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A new interpr etation of the paintings of Marcel Duchamp\, one of the most iconic figures in 20th century art. \;

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Much has been said about Marcel Duchamp's break with painting\, putting forward\, as a red herring\, the original psy chological trauma caused by his Cubist friends' and brothers' rejection of his \;Nu descendant un escalier \;for the 1911 Salon des I ndé\;pendants. In the light of various iconoclastic\, Dadaist gesture s and his invention of the ready-made\, the creator of \;Fountain&n bsp\;(the "Fountain/urinal") is generally perceived as the artist who killed painting. And yet the debate remains open: was not Duchamp's intenti on to reformulate it\, rather? The Centre Pompidou exhibition now proposes a new interpretation of the paintings of one of the most iconic figures in 20th century art. \;

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La Marié\;e mise à\; nu par ses cé\;libataires\, m ê\;me \;(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors\, Even< /em>) &ndash\; his \;"Grand Verre" \;(Large Glass )\, an impenetrable and complex work\, occupies an ambiguous status in this debate. In it we can read the simultaneous negation and sublimation of pai nting through an impossible picture. \;

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After Duchamp's death in 1968\, the discovery of his last work\, \;É\;tant donné\;s 1°\; la chute d&rsquo \;eau 2°\; le gaz d&rsquo\;é\;clairage("Given: 1. The Wat erfall\, 2. The Illuminating Gas") &ndash\; which he worked on in secr et for 20 years (1946-1966) and whose title\, taken from one of the earlies t notes in \;La Boî\;te verte \;(or \;Green B ox)\, clearly asserts a link with the "Grand Verre" and its theme &nda sh\; decidedly clouds the image of an iconoclastic Duchamp. Late works such as the series of erotic moulds and his engravings after the Masters (P riè\;re de toucher \;("Please Touch")\, 1947\;  \;Feuille de vigne femelle \;("Female Fig Leaf")\, 19 50\; \;Objet dard \;("Dart Object &ndash\; pun on Obje t d'art")\, 1951\; \;Coin de chasteté\; \;("Chastity Wedge")\, 1954 and \;Morceaux choisis \;("< em>Chosen Pieces")\, 1968) belong to the slow evolution of \;& Eacute\;tant donné\;s. This obsessional coherence is evident in the paintings of Duchamp from the very beginning. His artistic path was gui ded by the desire to reinvent painting: a path based on in-depth research a nd doubts\, total\, virtually Romantic commitments and disgusted rejections . \;
As from his first caricature drawings and nudes of 1910\, Duc hamp raised the question of "looking"\, and the relationship between text a nd image. The erotic atmosphere pervading these works and the theme of voye urism running through them place his work in a direct line with Manet. At t he end of his life\, he said: "Everything can be based on an erotic climate \, without too much trouble. It replaces what other schools called Symbolis m or Romanticism. It could be another "ism"\, so to speak. Eroticism was a theme\, or rather\, an "ism"\, which was the basis of everything I was doin g at the time of the "Grand Verre". It kept me from being obliged to return to already existing theories\, aesthetic or otherwise." (Marcel Duchamp\, conversation with Pierre Cabanne\, 1967). The prehistory of the Duchampian theme of \;La Marié\;e \;lay in Aunt Sally-type game s of "Noce de Nini pattes-en-l&rsquo\;air" in fairground shows\, and licent ious films on the hackneyed theme of undressing the bride.

Ducha mp's work is that of a thinker and critic: the caricature drawings he produ ced in the wake of his elder brother Jacques Villon early on established th e relationship between the image and the written comment contained in the c aption and title: a vector for the irony in his work and the metacritical p lace of writing. He himself dated his artistic commitment from his visit to the Salon d'Automne of 1905\, which staged a retrospective of Manet &ndash \; "the great man"&ndash\; and where the scandal of the "Cage aux fauve s" (wild beast cage) erupted with the colourful works of Matisse and D erain. While his first nudes evinced an almost loose\, Fauvist-style use of colour and draughtsmanship\, he rapidly stylised the drawing of his figure s and placed them in an abstract and enigmatic context\, so as to break wit h any kind of formalism or naturalism. In 1910 and 1911\, with a nod at pai nters like Fé\;lix Vallotton and Pierre Girieud\, he produced a cycle of allegorical paintings &ndash\; \;Le Paradis\, Le Buisson&n bsp\;and \;Baptê\;me \;&ndash\; which were decidedly influenced by Matisse's great Arcadian paintings\, free of all literary arg ument or anecdote: \;Le Luxe \;of 1907\, \;Les Bai gneuses à\; la tortue \;of 1910 and \;La Danse& nbsp\;and \;La Musique \;of 1910\, which struck Duchamp wi th their impressive "figures in flat tints of red and blue". And so\, when he later attributed his reaction against "retinal" painting to the discover y of the allegorical works of Bö\;cklin in the summer of 1912\, he forg ot that it was an approach he had begun to adopt a long time before. \;

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A singular artist\, D uchamp\, running counter to his contemporaries and his Fauvist beginnings\, then began to look at Symbolism. Seeking to imbue his painting with anothe r\, anti-naturalistic dimension\, he explored the literature and painting o f this \;fin de siè\;cle \;movement. When asked abou t the influence of Cé\;zanne\, Duchamp situated his "personal startin g point" in the work of Redon\, whose \;Noirs\, Mallarmé \;-like poetic echoes and haloed figures he much admired. Introduced by his circle to extraretinal phenomena associated with radiation\, like the "ele ctric halo"\, and the question of fluids and X-rays\, Duchamp surrounded hi s figures with an aura: a sign in his view "of his subconscious preoccupati ons with a metarealism": a painting of what was invisible. A little later\, in the \;Grand Verre\, he placed his Bride side by side with the "Milky Way"\, a gigantic cloud\, marking her passage from one stage to another. This singular return to Symbolism was based on his literary discov eries\, particularly the poetry of Jules Laforgue\, whose ironic melancholy and sonnets mingled triviality with wordplay.

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It was only at the very end of 1911 that Marcel Du champ joined the group of Cubists who met at Puteaux on Sundays at the home s of his brothers\, Jacques Villon and Raymond Duchamp-Villon. At the Salon des Indé\;pendants of 1911\, when Metzinger\, Gleizes\, Lé\;ge r and Le Fauconnier all came together in room 41 ("the Cubist Room")\, Duch amp participated with a post- or neo-Symbolist allegorical painting called& nbsp\;Le Buisson \;(The Bush). Fired by Metzinger's a ppetite for theories\, by the questions of kinetics and geometry &ndash\; p articularly the fourth dimension &ndash\;\, and by the breakdown of movemen t in É\;tienne-Jules Marey's chronophotographs\, Duchamp produced a s eries of subtle "diagrammatical" pictures that foreshadowed the series of o ptical and film works of the Twenties\, and reflected Italian Futurist work s. Without abandoning his humour and poetic "non-retinal" intentions\, he p ainted a state of mind in \;Jeune homme triste dans un train&n bsp\;("Sad Young Man in a Train")\, the visual medium of a non-Euc lidean approach to space and movement\; and he wrote the title of his paint ing \;Nu descendant un escalier \;("Nude descending a Staircase") on the canvas\, inferring an ironic shift that met with se vere disapproval from the group. This painting made Duchamp's name in Ameri ca\, and featured with other Cubist works of his in the "Golden Section" gr oup's salon bringing together Picabia\, Gris\, Kupka\, his brothers\, L&eac ute\;ger\, Gleizes and Metzinger in October 1912. \;

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Nu descendant un escalier \;developed the concept of the "mechanical body" so peculiar to Duchamp's pa inting. The fantasy of the machine was central to the literary and artistic imagination of the beginning of the century. When he visited the Air Show at the end of 1912 with Fernand Lé\;ger and Brancusi\, Duchamp went i nto ecstasies over the sculptural perfection of an aeroplane propeller\, wh ile his car journey at breakneck speed from Paris to the Jura with Picabia and Apollinaire in October 1912 inspired in him the theme of the "swift nud es" and mecanomorphic hybridisation. The game of chess\, of which he was hi mself a keen player\, led &ndash\; like the explorations in modelling of hi s brother Raymond Duchamp-Villon in his Cubo-Futurist sculpture \;L e Cheval \;&ndash\; to the crystallisation of a highly personal ic onography\, mingling the abstract and psychic anticipation of movement with a mechanistic\, sexual projection onto the chess pieces: the "swift nude" pawns\, the King and the Queen. "If we are talking of beauty\, there is a l ittle more of that in chess than in mathematics &ndash\; the beauty of ches s is more plastic (in the sense of the physical form) than in mathematics. In mathematics\, "the square is a possibility of squareness". In chess\, wh en you talk of a neat solution to a problem\, this comes from abstract thou ght\, which is resolved in the physical form of a king doing this or a quee n doing that. As though an abstract thing became alive. The Queen and King become animals that behave according to an abstract thought\, but you see t he Queen do this &ndash\; you feel a Queen do that &ndash\; you touch her&h ellip\;while mathematical beauty always remains abstract. Architectural bea uty is not a mathematical beauty." (Marcel Duchamp\, Conversation with Swee ney\, 1945).

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Duchamp a chieved another major stage in his artistic development during the summer o f 1912\, when he was staying in Munich. He visited a number of major Europe an museums in Basel\, Vienna\, Dresden and Berlin\, marshalling his early t houghts for his "Grand Verre": \;La Marié\;e mise à\; n u par ses cé\;libataires\, mê\;me. "My stay in Munich was t he scene of my total liberation\, while I was laying down the general plan for a large-scale work that was to occupy me for a long time\, in respect o f all kinds of new technical problems I needed to resolve\," he recounts. T he Bavarian capital\, the Mecca of the esoteric and the technical alike\, t he birthplace of abstraction with Kandinsky and home to paintings by Cranac h\, provided him with an environment of new sources on which he based his m ost accomplished paintings: \;Le Passage de la Vierge à\; la Marié\;e \;("The Passage from Virgin to Bride")\, a nd \;La Marié\;e. The Queen is replaced by the Bride\; t he polysemy of the idea of the "passage" &ndash\; geometrical\, chemical\, psychological\, physiological\, sexual and metaphysical &ndash\; was delibe rately set in place\, and the meticulous technique of oil on canvas had sim ilarities with the glazes of Cranach's \;Venuses\, foreshadowi ng the transparency of \;Le Grand Verre.

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Marcel Duchamp's artistic epic came to an e nd when he decided not to play the role of the artist in society any longer \, and worked as assistant librarian at the Sainte-Geneviè\;ve librar y from the spring of 1913 until he left for America in June 1915. Devoted t o his large-scale project\, he built on his knowledge of geometry\, mathema tics\, perspective\, anamorphics and optics\, compulsively reading large nu mbers of ancient books. He wrote copious notes\, constructing an intellectu al and ironic dialogue with these dead authors (with neologisms\, altered q uotations\, wordplay and sketches)\, which formed the palimpsest of his&nbs p\;Grand Verre. He set the various elements of the work in place u sing specific technical experiments (wire on canvas\, lead wire on glass\, unconventional pigments like minium and dust). After the \;Bride\, whom he wanted to feature in the upper register through a photographic transfer\, he designed the lower panel &ndash\; the domain of the Bachelor s\, with the \;Chocolate Grinder\, and the first studies on gl ass\, including the \;Nine Malik Moulds. He adopted\, a dry pr ecise objective style\, like a geometrician\, and re-established a symmetri cal\, frontal perspective. He then paradoxically introduced the subjective part of chance and hazard into the object through the \;Stoppages-E talons \;("Standard Stoppages") &ndash\; a strictly personal unit of measurement &ndash\; and the first Ready-mades\, defined by Duchamp as a meeting between the object\, an inscription and a given moment\, sounding like the words of Mallarmé\;: "To evoke an object little by little\, in order to show a state of mind by means of a series of decodings." \;

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"Le Grand Verre" was the last work that Duchamp was to present to the public: "When I arrived in New York in 1915\, I began this painting\, taking the different elements a nd grouping them together in their precise positions. The picture is 2.5 me tres high\, and consists of two large plates of glass. I began work on it i n 1915\, but it was only completed in 1923\, when I abandoned it in the sta te it is today. Throughout the time I was painting it\, I wrote a huge numb er of notes\, designed to complement the visual experience\, like a guide."  \;

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A picture that endeavours to capture what eludes the retina&hellip\; the final picture. DTEND:20150105 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140924 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:La peinture\, même\, Marcel Duchamp UID:357633 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20140924T210000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140924T110000 GEO:48.8613212;2.3534656 LOCATION:Centre Pompidou\,Place Georges Pompidou \nParis\, 75004 SEQUENCE:0 SUMMARY:La peinture\, même\, Marcel Duchamp UID:357634 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION: DTEND:20141011 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140911 GEO:48.860807;2.3593932 LOCATION:gb agency\,18 rue des 4 Fils \nParis\, 75003 SEQUENCE:0 SUMMARY:Solo Exhibition\, Ryan Gander UID:357414 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

David McDermott and Peter McGo ugh - born respectively in 1952 in Hollywood (California) and in 1958 in Sy racuse (New York). Live and work in Dublin and New York.

Startin g from September 18th\, Marussa Gravagnuolo and Christine Lahoud will present at \;4\,rue Jacques Callot -in tribute to Lucio Amelio\, on the occasion of the 20th \;anniversary of his death - a p ainting realized by the artists for the exhibition which took place in Napl es in 1986.

David McDermott and Peter McGough met at the beginni ng of the 80s in the New York artistic scene. Close to Julian Schnabel and having frequented Andy Warhol and Jean-Michel Basquiat\, they quickly took part to the effervescency of the New York artistic scene of that time.

If their approach to photography leans on the appropriation of image s and objects of the end of the 19th \;century\, they remain \, in their life\, authentic\, sophisticated\, erudite and impertinent arti sts who are able to completely dive in the period which suits them best: th e Victorian one. Together\, they lead to &ldquo\;experiment time&rdquo\; in New York and Dublin.

As their lifestyle\, the works so photogra phic as painted by McDermott and McGough illustrate this total refusal to l ive in our "present". Their constant concern of authenticity finds itself i n the subjects and the styles which they resuscitate\, in the antidating of their works in accordance with the represented scenes\, as well as in the techniques and supports of their creation: photographs taken with a device of the beginning of the century\, cyanotypes\, palladium or gum prints whic h will be exhibited at Piè\;ce Unique Variations.

DTEND:20141116 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140918 GEO:48.8552887;2.3377425 LOCATION:Galerie Piece Unique\,4 rue Jacques Callot \nParis\, 75006 SEQUENCE:0 SUMMARY:McDermott & McGough\, David McDermott\, Peter McGough UID:357413 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION: DTEND:20141010 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141005 GEO:48.856733;2.3270356 LOCATION:Galerie Maeght\,42 rue du Bac \n Paris\, 75007 SEQUENCE:0 SUMMARY:Céramiques atelier Parigi\, 2014\, Olivier Gagnère UID:357412 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION: DTEND:20141031 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140906 GEO:48.8548861;2.3395429 LOCATION:Galerie Kreo\,31\, rue Dauphine \nParis\, 75006 SEQUENCE:0 SUMMARY:"contrast control" UID:357411 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Today : Morrow investigates an uncertain future of hyper-technology\, inhuman supremacy\, disembodiment\, and the quest for absolute purity. The artworks in this show explore the r elationship between the virtual and real\, consumerism and ideology\, seduc tion and production\, as well as between artificial intelligence and human instinct.

The artists in the show create hybrid works by applyin g new technology to handmade materials. In so doing\, they question the rel ationship between immaterial information and the physical world. Many of th e works both criticize and glorify the Internet as a tool of self-promotion .

Today : Morrow presents a precarious image\, the contemporary one we collectively feel in this digital age\, where incongruous combinatio ns such as corporate design and romanticism\, industrially produced wallpap er and gold-smithery\, or poetry and 3D printing might appear.

& ldquo\;To-morrow\, and to-morrow\, and to-morrow\, Creeps in this petty pac e from day to day\,&rdquo\;
William Shakespeare\, Macbeth Act 5\, scen e 5\, 19-28

- Romain Dauriac

DTEND:20141011 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140911 GEO:48.871743;2.3816351 LOCATION:Balice Hertling\,47 rue Ramponeau \nParis\, 75020 SEQUENCE:0 SUMMARY:Today: Morrow\, Julie Beaufils\, Olivia Erlanger\, Alex Mackin Dol an\, Aude Pariset\, Jon Rafman\, Evan Robarts\, Bunny Rogers\, Jasper Spice ro\, Amalia Ulman UID:357409 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Particuliè\;rement sensi ble au miracle de la vie et à\; son expression dans tous les é\ ;vé\;nements qui parsè\;ment notre quotidien\, Eiko Nakayama en a fait le thè\;me principal de ses &oelig\;uvres\, à\; travers lesquelles elle souhaite exprimer le bonheur de vivre.

DTEND:20141011 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140930 GEO:48.85873;2.3448787 LOCATION:Association Culturelle Franco-Japonaise de Tenri\,8-12 rue Bertin Poirée \nParis\, Paris 75001 SEQUENCE:0 SUMMARY:« La vie »\, Eiko Nakayama UID:357406 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20140930T200000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140930T173000 GEO:48.85873;2.3448787 LOCATION:Association Culturelle Franco-Japonaise de Tenri\,8-12 rue Bertin Poirée \nParis\, Paris 75001 SEQUENCE:0 SUMMARY:« La vie »\, Eiko Nakayama UID:357407 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

A travers l&rsquo\;exploration de nouveaux papiers qu&rsquo\;elle estampe avec des encres\, Valé\;r ie Thiaw-Woaye invite le visiteur à\; voyager au c&oelig\;ur de ces o mbres dé\;coupé\;es par la surface blanche du papier tel Arthur Rimbaud dans son poè\;me Sensations. \;

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Ingrid Bauer transcende les motifs\, les signes\, les symbole s\, les figures gé\;omé\;triques en les alignant\, les ré \;pé\;tant tels des ornements afin de cré\;er un kalé\;id oscope de sensations coloré\;es.

DTEND:20140927 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20140916 GEO:48.85873;2.3448787 LOCATION:Association Culturelle Franco-Japonaise de Tenri\,8-12 rue Bertin Poirée \nParis\, Paris 75001 SEQUENCE:0 SUMMARY:« Résonances »\, Valérie Thiaw-Woaye\, Ingrid Bauer UID:357404 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Antoine Philippon (1930-1995) a é\;té\; formé\; à\; l&rsquo\;É\;cole Boulle \; Jacqueline Lecoq (1932)\, à\; l&rsquo\;ENSAD. Ils se rencontrent en 1955 dans le bureau d&rsquo\;é\;tudes de Marcel Gascoin\, par o&ug rave\; passè\;rent la plupart des cré\;ateurs importants de cet te gé\;né\;ration\, de Pierre Guariche à\; Pierre Paulin. Dè\;s 1956\, ils dé\;cident de travailler ensemble\, en cr&eac ute\;ant le bureau d&rsquo\;é\;tudes qui porte leurs noms. Leur colla boration\, exceptionnelle par sa duré\;e\, ne s&rsquo\;achè\;ve ra qu&rsquo\;à\; la disparition d&rsquo\;Antoine Philippon en 1995. T out au long de leur carriè\;re\, ils pré\;sentent leurs cr&eacu te\;ations au Salon des Arts mé\;nagers et au Salon des artistes d&ea cute\;corateurs (que Philippon pré\;side de 1970 à\; 1972). Ils participent aux expositions universelles de Bruxelles (1958) et de Montr&e acute\;al (1967) et reç\;oivent de nombreuses commandes du Mobilier n ational. Plusieurs ré\;compenses prestigieuses leur sont dé\;ce rné\;es\, dont le prix René\; Gabriel en 1961. À\; l&rsqu o\;exposition de Bruxelles\, ils reç\;oivent un Grand Prix pour leur Chambre d&rsquo\;un jeune homme\, ensemble qui fit date.

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DTEND:20141101 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141003 GEO:48.8561279;2.3366489 LOCATION:Jousse Entreprise -- rue de Seine\,18 rue de Seine \nParis\, 75006 SEQUENCE:0 SUMMARY:Joint Exhibition\, Antoine Philippon\, Jacqueline Lecoq UID:357402 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141002T210000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141002T170000 GEO:48.8561279;2.3366489 LOCATION:Jousse Entreprise -- rue de Seine\,18 rue de Seine \nParis\, 75006 SEQUENCE:0 SUMMARY:Joint Exhibition\, Jacqueline Lecoq\, Antoine Philippon UID:357403 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Les deux cycles de confé \;rences intitulé\;s l&rsquo\;Encyclopé\;die des guerres\, au Centre Pompidou depuis 2008 et au thé\;â\;tre La Com&eac ute\;die de Reims depuis 2010\, font le pari de raconter\, sous forme d&rsq uo\;abé\;cé\;daire\, l&rsquo\;inté\;gralité\; des c onflits et de chacun de leurs aspects\, depuis l&rsquo\;Iliade jusqu&rsquo\ ;à\; la fin de la Seconde Guerre mondiale.

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Dans ce cadre de rendez-vous au long terme\, la mise en circula tion orale est envisagé\;e comme mode de production litté\;rair e. L&rsquo\;Encyclopé\;die des guerres \;est un roman qu i s&rsquo\;invente à\; force de citations et de collages. Certaines l é\;gendes sont né\;es au fil de ce ré\;cit improvis&eacut e\;. J&rsquo\;ai par exemple progressivement inventé\; un rô\;le à\; mon grand-pè\;re paternel\, Jean Jouannais. J&rsquo\;ai fa ntasmé\; une histoire familiale où\; ce grand-pè\;re m&rs quo\;aurait raconté\; ses faits d&rsquo\;armes. D&rsquo\;où\; l &rsquo\;intuition que ce que je faisais s&rsquo\;apparentait à\; de l a ventriloquie. Je me mettais dans la peau d&rsquo\;un grand-pè\;re q ui me racontait l&rsquo\;histoire des guerres. Je prenais en charge\, en le cré\;ant\, ce que quelqu&rsquo\;un d&rsquo\;autre aurait dû\; m e transmettre. Disons en somme que je suis une sorte de chercheur qui inven terait la matiè\;re de ses enquê\;tes.

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Systema naturae \;constitue un ensemble de docume nts\, composé\;s de collages et de textes\, dont j&rsquo\;attribue la «\; \;paternité\; \;»\; à\; mon grand-p&egra ve\;re\, né\; en 1913\, à\; Saint Angel (Allier)\, et mort en 1 945. Sergent\, il s&rsquo\;est noyé\; pendant une pé\;riode de ré\;serve à\; la caserne de Montluç\;on. Mort à\; 3 2 ans\, à\; la conclusion de la Seconde Guerre mondiale\, né\; à\; l&rsquo\;aube de la Premiè\;re\, il avait nourri pour les m até\;riels de guerre une passion bizarre. Scientifique trè\;s a mateur\, entomologiste illuminé\;\, il ne pratiqua qu&rsquo\;un livre \, \;Systema naturae \;(Systè\;mes de la Nature< /em>) de Linné\;\, dont la premiè\;re é\;dition remonte & agrave\; 1735. Linné\; avait imposé\; son systè\;me de no menclature binomale. En taxinomie (botanique\, zoologie\, etc.)\, le nom bi nomal provient de la combinaison de deux noms servant à\; dé\;s igner un taxon de rang infé\;rieur au genre. Cela devint le syst&egra ve\;me linné\;en. Toute espè\;ce du monde vivant est dé\; signé\;e par un binô\;me latin. Celui-ci se compose d&rsquo\;un nom de genre suivi d&rsquo\;un nom d&rsquo\;espè\;ce\, dont l&rsquo\; ensemble constitue le nom scientifique international.

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Le voyage que Jean Jouannais fit dans l&rsquo\;&oelig\;uvr e de Linné\; s&rsquo\;assimile à\; quelque é\;popé\ ;e et finit par ré\;sumer sa vie entiè\;re. Il entreprit donc\, dè\;s 1932 et jusqu&rsquo\;à\; sa mort\, de classer les mat&ea cute\;riels de guerre comme autant d&rsquo\;espè\;ces vivantes. Par e xemple : «\; \;Les canons automoteurs appartiennent de plein droit à\; la famille des É\;lé\;phants contrairement aux chars qui se rattachent à\; celle des Rhinocé\;ros tandis que les au tomitrailleuses sont assimilé\;es à\; ces autres ongulé\; s que sont les Chevaux et leurs cousins.»\;

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La folie ne se dé\;voile qu&rsquo\;é\;pisodiquement \, lorsque l&rsquo\;auteur croit pouvoir identifier parmi ces maté\;r iels des spé\;cimens mâ\;les ou femelles. Jean Jouannais a fini par oublier leur pedigree industriel pour rê\;ver plus librement le mo de de reproduction et la sexualité\; de ces oiseaux et mammifè\ ;res mé\;talliques. Si l&rsquo\;on choisit d&rsquo\;oublier que les p rolé\;gomè\;nes de cette entreprise sont inté\;gralement fautifs\, on relè\;ve finalement peu d&rsquo\;erreurs dans l&rsquo\;e nsemble de ses notations. Pas davantage\, en tout cas\, que chez Buffon qui pré\;tendit\, par exemple\, que les martinets sont «\; \;eu x aussi de vé\;ritables hirondelles\, et à\; bien des é\; gards\, plus hirondelles que les hirondelles elles-mê\;mes. \;&raq uo\;

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Jean-Yves Jouannais

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The two series of ta lks titled \;Encyclopaedia of Wars \;at the Centre Pompido u in Paris since 2008 and the La Comé\;die theatre in Reims since 201 0 have taken up the challenge of providing an \;ABC \;of every aspe ct of every conflict from the Iliad through the Second World War.

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This long-term venture approaches the oral as a path to literature. \;Encyclopaedia of Wars \;is a novel assembled out of quotations and collages. A number of legends have grown o ut of this improvised narrative: I gradually invented\, for example\, a rol e for my paternal grandfather\, Jean Jouannais\, building a fantasised fami ly history in which he told me of his military exploits. Out of this emerge d the intuition that I was practising a kind of ventriloquism\, speaking fo r a grandfather who was relating the history of wars to me: by creating wha t should in fact have been passed on to me by someone else\, I made it my o wn. In brief\, let&rsquo\;s say I&rsquo\;m a kind of researcher out to inve nt the subject matter of his own investigations.

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Systema naturae \;is a group of documents made up of collages and texts whose &lsquo\;paternity&rsquo\; I attribute to my gra ndfather\, who was born in 1913 in Saint-Angel\, in the Allier dé\;pa rtement\, and died in 1945. A sergeant in the army\, he drowned himself dur ing a spell as a reservist in the barracks at Montluç\;on. Born on th e eve of the First World War and dead at the close of the Second\, he had d eveloped a weird passion for the paraphernalia of war. A very amateur scien tist and a crank entomologist\, he limited his reading to a single book\, L innaeus&rsquo\;sSystema naturae \;(A General System of Nat ure)\, whose first edition goes back to 1735. Linnaeus had gained acce ptance for his system of binomial nomenclature &ndash\; for botany\, zoolog y\, etc. &ndash\; which used a two-word combination to designate any taxon. This became known as the Linnaean system and provided a Latinbased method that has become the international scientific standard for naming the world& rsquo\;s species.

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Jean Jouannais jour ney through Linnaeus book was a kind of epic and ultimately a ré\;sum é\; of his entire life. From 1932 until his death he devoted himself to classifying the materials of war as if they were living species. To take one example: &lsquo\;Self-propelled cannon rightfully belong to the family of Elephants\, unlike tanks\, which belong to that of the Rhinoceroses\; w hile armoured cars are to be equated with the ungulates &ndash\; Horses and their cousins.&rsquo\;

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His mental de rangement showed through only sporadically\, as when he believed he could i dentify males and females among his military impedimenta. He eventually ign ored their industrial pedigree\, letting his imagination loose on the sexua lity and modes of reproduction of these metal birds and mammals. If we disr egard the fact that the fundamentals of his enterprise are fallacious throu gh and through\, we find very few actual errors in his notations. No more\, say\, than in the work of French naturalist Buffon\, who claimed among oth er things that swifts &lsquo\;also are true swallows\, and in many respects truer swallows than swallows themselves.&rsquo\;

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Jean-Yves Jouannais

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DTEND:20141108 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141003 GEO:48.8552666;2.3367582 LOCATION:Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois\,36 rue de Seine \nPar is\, 75006 SEQUENCE:0 SUMMARY:Systema naturae\, Jean-Yves Jouannais UID:357398 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

Faire une exposition consister ait à\; mettre à\; l&rsquo\;é\;preuve une hypothè\; se qui ne pourrait ê\;tre pré\;senté\;e &ndash\; et souten ue &ndash\; que par la mise en rapport effective des &oelig\;uvres qu&rsquo \;elle sollicite. Une hypothè\;se ne saurait donc ê\;tre une th& eacute\;orie constitué\;e et dont il s&rsquo\;agirait d&rsquo\;op&eac ute\;rer la vé\;rification\, moins encore un discours dont les &oelig \;uvres exposé\;es viendraient opportuné\;ment articuler les p& eacute\;riodes. Une hypothè\;se est une idé\;e prometteuse mais encore sans concept\, l&rsquo\;intuition d&rsquo\;un rapprochement in&eacu te\;dit et qu&rsquo\;on espè\;re fructueux\, ou bien un groupe d&rsqu o\;&oelig\;uvres qu&rsquo\;on aimerait ré\;unir pour observer comment elles seraient modifié\;es par cette mise en regard.

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Double hypothè\;se donc : quant à\; ce q ue serait (devrait ê\;tre ?) une exposition et quant à\; ce qu&r squo\;une exposition fait effectivement. Ne pouvant é\;voquer ici la premiè\;re\, nous nous inté\;resserons à\; la seconde\,&n bsp\;Alain Bublexproposant avec \;arri&egr ave\;re-plan \;de mettre à\; l&rsquo\;é\;preu ve une hypothè\;se au sens susdit. Soit\, trè\;s briè\;ve ment formulé\;e : «\; \;la fondation d&rsquo\;un espace poli tique et culturel &lsquo\;national&rsquo\; s&rsquo\;accompagne le plus souv ent d&rsquo\;un mouvement de repré\;sentation de ses paysages \;& raquo\;. Autrement dit\, au moment de se donner un avenir commun (et de s&r squo\;inventer un passé\; partagé\;)\, un peuple é\;prouv erait le besoin de repré\;senter ce qui l&rsquo\;entoure et l&rsquo\; a pré\;cé\;dé\;. Il ferait alors deux choses qui ne sont qu&rsquo\;apparemment contradictoires : donner à\; voir l&rsquo\;&eac ute\;trangeté\; irré\;ductible de ces paysages tout en les reco nnaissant comme siens. Un paysage (qu&rsquo\;il soit peint ou jardiné \;) n&rsquo\;est donc pas seulement une transformation par le regard de l&r squo\;environnement naturel. Il est aussi l&rsquo\;affirmation de l&rsquo\; é\;trangeté\; de ce qu&rsquo\;il y a. Une des &oelig\;uvres don t \;Alain Bublex \;a choisi d&rsquo\;exposer la re production en trompe-l&rsquo\;&oelig\;il est un paysage d&rsquo\;Albert Bie rstadt\, peintre du grand Ouest et de la nature sauvage (ce que les Am&eacu te\;ricains ont appelé\; le «\; \;wilderness \; »\;). Il n&rsquo\;est pas indiffé\;rent de rappeler que ce sont ses tableaux qui\, en 1872\, persuadè\;rent le Congrè\;s am&eac ute\;ricain de voter le Yellowstone Park Bill\, donnant ainsi corps au prem ier parc national de l&rsquo\;Histoire.

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Alain Bublex \;ne veut pas dire que l&rsquo\;espace pictural est aussi un espace politique &ndash\; ce qui est un truisme\, ma is que la constitution d&rsquo\;un pays comme espace politique passe par la repré\;sentation qu&rsquo\;il se fait de ses paysages. Repré\; sentation qui change avec le temps : celui de l&rsquo\;Histoire et celui de l&rsquo\;art. Aprè\;s Albert Bierstadt\, ce sont les tableaux de Cha rles Scheeler et Morris Louis qu&rsquo\;arriè\;re-plan \ ;met en scè\;ne\, dessinant duwilderness \;à\; l&r squo\;expressionisme abstrait une curieuse histoire de la peinture am&eacut e\;ricaine. Qu&rsquo\;un tableau de Morris Louis figure aux cô\;t&eacu te\;s d&rsquo\;un paysage industriel du peintre moderniste que fut Scheeler dit toute la dimension intuitive de l&rsquo\;hypothè\;se.

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L&rsquo\;expressionisme abstrait\, en tant qu&r squo\;il fut le premier grand style que produisit la peinture amé\;ri caine\, fait au mê\;me titre que les \;Rocky mountains&nb sp\;partie de son paysage culturel. Et un &oelig\;il aguerri ne manquera pa s de voir dans les superpositions de bandes de couleur &ndash\; translucide s à\; force de dilution &ndash\; des «\; \;veils \;&raqu o\; de Morris Louis le lointain hé\;ritage des fonds spectraux des ta bleaux de Bierstadt\, arbres et montagnes que l&rsquo\;ardent soleil qui s& rsquo\;é\;lè\;ve sur ses paysages rend é\;trangement fant omatiques.

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Demeure cependant la quest ion de savoir comment s&rsquo\;opè\;re la mise en &oelig\;uvre de l&r squo\;hypothè\;se\, de quel «\; \;appareillage \;»\ ; (le mot est d&rsquo\;Alain Bublex) elle soutiendra son a rticulation : celui que rend visible l&rsquo\;exposition dont la constructi on a é\;té\; stoppé\;e &ndash\; abandonné\;e ou rui né\;e &ndash\; et qui renvoie de fait tous les objets qu&rsquo\;elle montre à\; la contingence de leur finition. N&rsquo\;en concluons pas que tout paysage est de ruine\, seulement qu&rsquo\;il fixe et consé \;quemment finit par effacer l&rsquo\;é\;trangeté\; de ce qu&rs quo\;il y a. Appareiller &ndash\; mot qu&rsquo\;il faudrait aussi entendre en son sens maritime &ndash\; consiste à\; rendre sensible les activi té\;s que l&rsquo\;art suppose et souvent dissimule \; ce que disent aussi à\; leur maniè\;re les &oelig\;uvres originales dont  \;Alain Bublex \;a parsemé\;arri&egr ave\;re-plan \;&ndash\; photographies de paysage dans les quelles une partie est reproduite au dessin vectoriel : une autoroute\, le mont Fuji\, etc.\, ajouts dont l&rsquo\;é\;vidence (ils ne troublent en rien l&rsquo\;image) vient té\;moigner de l&rsquo\;artificialit&ea cute\; familiè\;re de ce qui nous environne.

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Alain Bublex \;n&rsquo\;aura jamais cess é\; de faire des paysages dans un pays qui n&rsquo\;en produit plus d epuis la fin de l&rsquo\;ancien ré\;gime (sauf exceptions notables &n dash\; le fantô\;me d&rsquo\;Albert Marquet traverse l&rsquo\;expositi on). La France ré\;publicaine s&rsquo\;est construite sans se donner à\; voir. C&rsquo\;est sans doute pourquoi on a tant de mal aujourd&r squo\;hui à\; la regarder sans nostalgie.

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Bastien Gallet

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Organising an exhibition can be seen as testing out a h ypothesis which can only be presented &ndash\; and defended &ndash\; by est ablishing a convincing relationship between the works it has recourse to. A hypothesis\, then\, cannot be a clearly formulated theory demanding verifi cation\, and even less so a discourse whose lofty sentences are appropriate ly interconnected by the exhibits. It is either a promising idea still lack ing a concept\, an intuitive sense of a novel and hopefully fruitful interr elationship\, or a group of works one would like to bring together to obser ve how this juxtaposition changes them.

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A dual hypothesis\, then: as to what would be (should be?) an exhibition and as to what an exhibition actually does. Since the first part can&rsquo \;t be gone into here\, let&rsquo\;s take a look at the second\, with \ ;Alain Bublexproposing\, in \;backdrop_* (_*arri&e grave\;re-plan*)\, to test out a hypothesis in the way mentioned above . To put it briefly: &lsquo\;The creation of a «\;national»\; pol itical and cultural space most often goes hand in hand with a trend towards representation of its landscapes.&rsquo\; Or in other words\, as soon as a people endows itself with a common future (and invents for itself a shared past)\, it feels the need to portray what surrounds it and what has preced ed it. It then does two things that are only seemingly contradictory: it po rtrays the irreducible strangeness of these landscapes while at the same ti me recognising them as its own. Thus a landscape &ndash\; whether painted o r natural &ndash\; is not solely a visual transformation of the natural env ironment\; it is also an assertion of the strangeness of what is there. One of the works \;Bublex \;has opted for in \;trompe l&rsquo\;oeil \;form is a landscape by Albert Bierstadt\, a painter of the American West and its \;wilderness. Interest ingly\, it was Bierstadt&rsquo\;s paintings that led Congress to pass the Y ellowstone Park Bill in 1872 and so create history&rsquo\;s first national park. \;Bublex \;is not trying to say that a picto rial space is also a political space &ndash\; in itself a truism &ndash\; b ut rather that the establishment of a country as a political space involves that country&rsquo\;s representation of landscape. And this representation changes with time: the time of history and the time of art. After Bierstad t\, \;backdrop \;(arrié \;re-plan) presents pictures by Charles Sheeler and Morris Lo uis\, offering a curious history of American painting fromwilderness \;to Abstract Expressionism. This placing of a Morris Louis picture beside an industrial landscape by Sheeler the modernist speaks eloquently o f the intuitive aspect of the hypothesis. The first major style produced by American painting\, Abstract Expressionism is\, as much as Bierstadt&rsquo \;s \;Rocky Mountains\, part of the cultural landscape in ques tion\; and a trained eye will not fail to detect in the overlaid strips of colour of Louis &lsquo\;veils&rsquo\;\, diluted to the point of tr anslucency\, the distant heritage of Bierstadt&rsquo\;s spectral backdrops: trees and mountains given a strangely ghostly look by the scorching sun ri sing over his landscapes.

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There remai ns\, however\, the question of how the hypothesis is actually put to work: of the &lsquo\;rigging&rsquo\; (as \;Bublex \;call s it) which underpins its structuring\, which renders visible an exhibition whose construction has been halted &ndash\; abandoned or gone to ruin &nda sh\; and which thus refers all the exhibits back to the contingency of thei r finish. We must not conclude\, though\, that all landscape is ruin\; simp ly\, rather\, that it captures and as a result ultimately effaces the stran geness of what is there. &lsquo\;Rigging&rsquo\; &ndash\; also to be taken here in its nautical sense &ndash\; consists in making discernible the acti vities that art presupposes and often conceals\; which is also the message conveyed in their own way by the original works \;Bublex \;has dotted throughout \;backdrop \;(arrié\;re-plan): landscape photographs in which a part &ndash\; a freeway\, Mount Fuji\, etc. &ndash\; is reproduced by vec torial drawing\, as additions whose obviousness (they in no way interfere w ith the image) testifies to the familiar artificiality of our surroundings.

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Alain Bublex \; has never stopped making landscapes in a country that has produced none sin ce the end of the Ancien Ré\;gime (with some notable exceptions: the ghost of Albert Marquet haunts the exhibition) Republican France took shape without offering any image of itself\; which is probably why\, today\, we find it so hard to look at her without nostalgia.

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Bastien Galle t

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DTEND:20141108 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141003 GEO:48.8552666;2.3367582 LOCATION:Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois\,36 rue de Seine \nPar is\, 75006 SEQUENCE:0 SUMMARY:Arrière-plan («Background»)\, Alain Bublex UID:357394 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION: DTEND:20141025 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141002 GEO:48.8788409;2.3370109 LOCATION:Fondation Taylor\,1 rue La Bruyère \nParis\, 75009 SEQUENCE:0 SUMMARY:La Taile et Le Crayon (gravure et dessin) UID:357391 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141009T210000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141009T170000 GEO:48.8788409;2.3370109 LOCATION:Fondation Taylor\,1 rue La Bruyère \nParis\, 75009 SEQUENCE:0 SUMMARY:La Taile et Le Crayon (gravure et dessin) UID:357392 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DESCRIPTION:

À\; l&rsquo\;occasion des 170 ans de sa cré\;ati on\, la Fondation Taylor rend hommage à\; son fondateur\, en pr&eacut e\;sentant cette exposition qui s&rsquo\;organisera autour des diffé\ ;rents chapitres de la vie de Taylor au travers des &oelig\;uvres des artis tes et amis\, pour la plupart rencontré\;s dans l&rsquo\;atelier de&n bsp\;Degotti\, le cé\;lè\;bre peintre-dé\;corateur de l&r squo\;Opé\;ra\, tels \;Daguerre\, \;Bouton\,Alaux\, \;Cic é\;ri\, \;Gué\;\, \;Fragonard... Troupe que rejoindra b ientô\;t \;Dauzats\, qui deviendra le plus proche collaborateur de Taylor.

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Nombre de ces artistes accompagneront Taylor dans ses exp& eacute\;riences thé\;â\;trales\, les Voyages pittoresques et les missions culturelles jusqu&rsquo\;à\; l&rsquo\;aventure du mutualism e et de la cré\;ation des associations. L&rsquo\;exposition pré \;sentera plus d&rsquo\;une centaine d&rsquo\;&oelig\;uvres (peintures\, aq uarelles\, dessins\, estampes\, maquettes\, manuscrits) venues d&rsquo\;ins titutions telles Comé\;die Franç\;aise\, le Musé\;e des B eaux-arts de Bordeaux\, le Musé\;e Mentienne de Bry sur Marne\, la Bi bliothè\;que de l&rsquo\;Opé\;ra de Paris..

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L'homme et ses actions relè\;vent du mythe. Taylor est dè\;s 1820 l'invent eur avec Nodier et de Cailleux des \;Voyages pittoresques et romant iques dans l'ancienne \;France \;qui constituent la plus &eacu te\;mouvante\, la mieux parlante des plongé\;es dans le patrimoine na tional. Homme de lettres\, directeur de thé\;â\;tre\, passionn&e acute\; des dioramas et panoramas\, Taylor\, nommé\;administrateur de la Comé\;die franç\;aise permet en 1830 la bataille et la  \;victoire d'Hernani. Diplomate\, il obtient de Mé\;hé \;met-Ali \;l'obé\;lisque de Louxor. \;Il constitue pour Loui s-Philippe la cé\;lè\;bre \;Galerie espagnole\, ouverte en 1838\, qui encouragea tant d'artistes\, de Courbet à\; Manet\, dans l a voie du ré\;alisme. Il est aussi dè\;s 1840\, l'infatigable&n bsp\;philanthrope\, fondateur d'associations pratiquant le secours mutuel\, que ce soit pour les musiciens\, les acteurs\, les inventeurs\, les enseig nants.

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Cette exposition est organisé\;e avec le concours de l a Comé\;die Franç\;aise\, du Musé\;e Mentienne de Bry-sur -Marne\, du Musé\;e des Beaux-Arts de Dole\, de la Bibliothè\;q ue de l'Opé\;ra\, du Musé\;e des Beaux-Art de Bordeaux\, du Mus é\;e Crozatier du Puy-en-Velay\, du Musé\;e des Beaux-Arts de C hambé\;ry.

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Cette manifestation est organisé\;e en lien avec l'exposition "La fabrique du Romantisme\, Charles Nodier et les Voyage s pittoresques" pré\;senté\;e par le Musé\;e de la vie ro mantique du 11 octobre 2014 au 17 janvier 2015\, elle sera suivie d'une pr& eacute\;sentation des "Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne france" dans l'atelier de la Fondation Taylor.

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DTEND:20141115 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141002 GEO:48.8788409;2.3370109 LOCATION:Fondation Taylor\,1 rue La Bruyère \nParis\, 75009 SEQUENCE:0 SUMMARY:Le Baron Taylor À L'avant Garde Du Romantisme\, Viollet-le-Duc\, Eu gène Cicéri\, Jacques Mandé Daguerre\, Adrien Dauzats\, Charles Marie Bouto n\, Isidore justin Taylor UID:357387 END:VEVENT BEGIN:VEVENT DTEND:20141002T210000 DTSTAMP:20140922T222846 DTSTART:20141002T170000 GEO:48.8788409;2.3370109 LOCATION:Fondation Taylor\,1 rue La Bruyère \nParis\, 75009 SEQUENCE:0 SUMMARY:Le Baron Taylor À L'avant Garde Du Romantisme\, Charles Marie Bouto n\, Eugène Cicéri\, Jacques Mandé Daguerre\, Adrien Dauzats\, Isidore justi n Taylor\, Viollet-le-Duc UID:357388 END:VEVENT END:VCALENDAR