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传统中国画与东西方当代艺术 陈源初 Yuan Chu Chen

 

 

传统中国画与东西方当代艺术

   陈源初     Yuan Chu Chen                

 

杜尚对于西方主流是个异类,而禅宗对于西方文化也是个异类,当这两者共同影响了西方艺术60年代后的走向,我们就可以来看看这两者之间的相似之处了。杜尚的精神和立场我们已经了解,那么,禅究竟是什么?说来,不只是中国人,现在乃至西方人,好像谁都会把“禅”这个词挂在嘴边,可未必真知道禅是什么,它是玄学?神秘主义?或者玩空说无?因此我们需了解一下禅宗的历史概况。禅宗,是佛教心法与中国文化精神结合,形成中国佛教,融化古印度佛教哲学最精粹的宗派。日本禅师铃木大拙亦这样说道: “佛教在远东两千年的发展中,分成了许多支派,这些支派与印度佛教的原型是如此不同,以致我们有充分理由称之为远东佛教。这些支派虽然理所当然地发源于印度的 创教者,并且是由印度的传教士传播过来,但若没有中国与日本的诸多天才,它们将不会达到现在这般完美的地步。因此,学佛的人不能忽视中国和日本的佛教;不 仅从以往的历史看是如此,并且它现在仍旧是一个活的、正在生长的精神力量。”

 以南斯拉夫籍女艺术家阿博拉莫维克(Marina Abramovic)为例,她在70年代开始做行为艺术时,常常是通过折磨自己的肉体来体验和了解,身体对人意味着什么?它在生存中占据什么位置? 她做到极端之时,几乎要在观众面前自杀。实际上她是因为并不明白生存究竟是什么而处于挣扎中。一直到她接受了东方思想,尤其是佛教,她的表演艺术开始有了 明确的追求和深刻的内涵。她回忆自己接近佛教的经历说,那是在80年代,当时西方艺术开始回归绘画,并极大地满足了商业要求,导致许多行为艺术家都回到画布去挣钱了。但 她不肯回去,便投身到自然中去思考。在那个时期她去了世界各地的很多沙漠,在极端干和热的沙漠中,身体不得不停止活动,能感到的只是思想在动,这开始让她 意识到心念的活动方式。那么心念对于人起多少支配作用呢?这个作用好不好呢?这就导致了她开始向西藏的喇嘛们去了解和学习--因为在佛教那里,对于人的心 念有最好的洞悉和解决途经。她学习到,由于人心念一刻不停的活动,把生存的实相遮蔽了。这开始让她留心什么是“空”的涵意。当人不“空”时,人的心思很忙 碌,忙碌的轴心是“自我”。当“空”时,自我消失了,生存的实相方能呈现。她的表演艺术开始不断向观众呈现人对于生命的内在体验。比如她在1984年创作的一个作品是,她和自己的长期合作者Ulay、再加上一个澳洲土 著和一个西藏喇嘛,四人围着一张圆桌长时间静坐。作品持续四天,每天坐四个小时, 身体不动,让心念(思想)也不动--纯然的静止。显然的,这个作品呈现的正是打坐的状态:让一切身心的活动完全安静下来。 她说“当你什么都停止不做了,有些事奇妙地发生了,你完全处于另一种能量中,另一种能量改变了你的空间, 你的感受力超越了你眼下的东西,你可以开始注视你的身体, 180度,然后360度, 你成为无处不在的眼睛,由于你让自己空掉,你的感受力变得如此之敏锐。”显而易见,东方佛教对生命的内观和觉悟给了她创作表演艺术的灵魂,就像崇高和优美给予古典艺术家以灵魂一样。作为一个艺术家,她意识到自己的使 命就是不断体悟,不断呈现。她说,“如果你是一个艺术家,你就有责任去分享,你要毫无保留地给予,只有这样,你才能作为一个艺术家去工作。如果你只是呆在 室内炮制别人很难看得到的杰作,那简直就是自私的行为。你做出作品的时刻就是你要回聩社会的时候,我们是生活其中的社会的仆人。这是我所看到的我的作用, 这也是佛教对我的人生所起的影响。我对艺术毫无保留地给予,这样艺术才会对于每个人的生活起到作用。” 我们不妨再来看一件她的作品,可以更加了解她如何分享。她在2002年创作了一个表演作品,叫“鸟瞰大洋的房子”(The House with the Ocean View),是在一个完全对观众敞开的搭建起来的空间里,把自己展览给人看。她在那个展览空间中生活12天,什么都不做,完全沉默,只处理必须的事--吃 喝拉撒睡,此外她就是安静地面对观众并全心注视观众。由于无事可做,因此这是个没有时间的空间。同时这又是一个完全暴露,毫无隐私的空间,包括她上厕所洗 澡都对观众暴露无遗。对个人而言,这是个非常受伤害的位置,需要极大的勇气才可以做到。但是,她需要通过这个方式向观众打开一个特殊空间--没有时间,没 有自我。这个特殊的空间让观众开始感受,他们和创作者之间真的做到了面对面,他们之间什么障碍都没有,没有观念阻隔,也没有时间,完全当下。这是纯粹“存 在”的呈现。而生活在社会中的人从来没有机会面对过纯粹的存在,而她作为一个艺术家的使命就通过她的作品让观众来真正面对一次。然后才能知道,什么是不纯 粹的存在,后果是什么,问题在哪里。这类西方艺术家的思考和做法,让艺术完全进入了内在的体验,一方面,艺术家是真的修练自己,提升自己;另一方面,把自己的感悟通过作品输送给观众。艺术创作做到这个程度,内涵的丰富与深刻是可以想见的。阿博拉莫维克因此在当今西方艺术界声誉卓著,得过很多奖项。

中国文化是以智慧为特色的。而如此精妙睿智的文化,为何在近现代不被看好,甚至显得消极落后呢?这皆因中国文化的早熟。从中西两种文化的功能上看出:西洋文化的胜利,只在其适应人类目前的问题,而东方文化在今日的失败,也非其本身有什么好坏可言,不过就在不合时宜罢了。人类文化之初,都不能不走第一路(向外的,解决物质生存的),中国人自也这样,但是不待把这第一条路走完,却中途拐弯到第二条路上来(内向的,重视心性的);把以后方要走到的提 前走了,成为人类文化的早熟。仅举一例中国早期艺术家荆浩,是晚唐五代时期杰出的山水画画家。北宋刘道醇把画家由高到低分为神品、妙品、能品几个等次,把荆浩列为山水门的神品,记载他的事迹说:"荆浩字浩然,河南沁水人,业儒,博通经史,善属文。偶五季多故,遂退藏不仕,乃隐于太行之洪谷,自号洪谷子。""河南沁水"一本作"河内沁水",今属河南济 源市,该市城东北15里的谷堆头村,现存荆浩墓遗址。太行山洪谷属于林虑县,即今河南林州市,当时归相州(治今河南安阳市)管辖。相州青莲寺僧大愚请求荆 浩为自己作画,寄诗说:"大幅故牢健,知君恣笔踪。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。"这位僧人要的是一幅巨大的松石图,以矗立于石崖上的两棵松树为主题,淡淡的远景为峰峦起伏,朦胧的近景是水墨涂抹的烟岚。荆浩完成这幅命题画,作诗一并交差,诗云:"恣意纵横 扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。"诗中交代自己这幅画的命意,实际上是在讲作画的技法;交代 这幅画的寓意,不但寄托着禅机玄理,而且还是自己处世态度的流露。唐末僧圆绍扩建开封夷门仓垣水南寺,由唐僖宗题赐院额曰"双林院"。后来荆浩来到开封, 应邀为该寺绘制"宝陀落伽(普陀洛伽)山观自在(观世音)菩萨一壁"。荆浩作画,擅长山水,兼工人物。古代文献提到他的作品有50多幅,主要是山水画,人物画很少。山水画作品,《图画见闻志》记有四时山水、三峰、 桃源、天台;《宣和画谱》记有夏山图四、蜀山图一、山水图一、瀑布图一、秋山楼观图二、秋山瑞霭图二、秋景渔父图三、白蘋洲五亭图一;《中兴馆阁储藏》记 有江村早行图、江村忆故图;《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮观》、《式古堂书画汇 考》、《石渠宝芨》、《庚子消夏记》等记有渔乐图、秋山图、山庄图、峻峰图、秋山萧寺图、峭壁飞泉图、云壑图、疏林萧寺图、云生列岫图、溪山风雨图、楚山 秋晚图、仙山图、长江万里图、庐山图、匡庐图等。人物画作品,文献记有山阴宴兰亭阁三幅、楚襄王遇神女图四幅,以及观自在菩萨壁画、锺离访道图。这些作品 只有《匡庐图》存世,但有的学者认为可能是伪作,一则怀疑荆浩是否到过庐山,二则认为这幅画清朝以前未见著录。至于现藏美国纳尔逊美术馆的雪景山水图,日本大阪市立美术馆的江山瑞霭图,台湾故宫博物院的渔乐图等,传为荆浩作品,我们可以看出中国的艺术在那时期的成熟程度。

禅的历史始于佛陀当年以一枝美丽的金波罗花示众的那个时刻。《大梵天王问佛决疑经》这么记载说,一波罗门来到佛弟子集会的灵鹫山,将一枝金波罗花奉于佛陀,俯身求佛说法。佛陀升座并拈花示众,无有应者,唯大迦叶尊 者,破颜微笑。于是佛陀对众人说,我有一个法门,是“正法眼藏,涅磐妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付与摩珂迦叶。”所谓“不立法门,教外别传”的意思是,教是理,而教外别传却越过了理,直接传递。也就是说,由释迦的一拈花,迦叶的一微笑开始,把释迦过去所有说法传心庄严肃穆的压力,一扫 而空。有“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”之妙。(南怀瑾提醒说,“不能误会的是,禅宗所谓教外别传,只是对求得实证的方法而言,并不是 在所有的教理之外,另有一个秘密心印的传授。”)于是,这个“教外别传”的“微妙法门”由摩珂迦叶往下传,传到二十八祖菩提达摩。达摩原是南印度香至王的第三子,成年后做了和尚,追随师傅般若多罗有40年。在师傅圆寂后,为了实现般若多罗给他的使命--遥 观东土有大乘气象,宜传正法,便不辞辛苦,航海三年,把佛法心印带到中国,他因此成为中国禅宗的初祖。达摩在公元520年(梁代)到达广州,梁武帝立刻请 他到首都金陵(南京)。梁武帝好佛,已经为佛教做了许多事,不过,其中不排除有涉个人的考虑。因此当他问达摩“我已造了那么多庙,写了那么多经,度了那么 多比丘比丘尼,尊者认为我积攒了多少功德?”达摩老老实实回答他说:“并无功德,此但人天小果,有漏之因,如影随形,虽有非实”。同时又说“净智妙圆,体 自空寂,如是功德,不以世求。”梁武帝又问,“佛法圣教的第一意是什么? 达摩回答“廓然无圣”。梁武帝不解,又问“那么在我面前的又是谁呢?”达摩回答 是“不知是谁”。由于梁武帝不是能理解达摩佛法的人,达摩就离开梁,到了北方的魏国,隐居于少林寺,在九年时间中面壁而坐,因此被人称为壁观波罗门。曾有人问他,你到中国为 什么?他答,寻找一个“不受人欺”的人,这句话意义极深,我们谁能做到不受古今中外别人的欺骗?且别说受人骗,我们甚至太经常地自己骗自己,我们很少人能 够活在真实、真相中。假如一个人真能做到不受欺骗,就是不凡了!达摩的衣钵传人是神光。神光生于洛阳,原名姬光,少年时就博览经典,可是他觉得,孔子、老子的教化,只是建立人文礼教和世风学术的规范,还未能极尽宇宙人生 的奥妙。于是放弃世间学问,出家为僧,更名神光,遍学大小乘教义,并静心修炼八年之久,但内心犹有困惑。后来他到少林寺去见达摩,可达摩面壁端坐,并不理 会他。神光为表示求道决心,在大雪中彻夜站立,直到天明,地下的积雪已经过膝,可是他的恭敬不改。达摩这才回头问他,彻夜侍立,为求什么?神光哭求:唯愿 大师慈悲,开示心要法门,籍以广度众生。但达摩却训斥说,诸佛无上的妙道,要经历无数劫的精修勤练,经过许多难行能行,难忍能忍德行的锻炼,那里就凭你这 样的小德行,小智慧,便欲求得真正的大道,你白用了心思啦。神光听了,就取出随身携带的护身利刃,砍断自己左臂,送到大师面前,以示自己决心求道的勇气。 达摩才接受了他,并给改法名为惠可。达摩圆寂后,惠可(神光)(487-593)承其衣钵,为禅宗二祖。后将佛陀心印传于大弟子僧璨(-606),再传道信 (-651),道信传弘忍(-675)。弘忍传惠能(-713)。惠能被称为禅宗的六祖,他得衣钵的事迹在中国广为流传。他俗姓卢,出生广东新州,三岁丧父,家贫,砍柴为生。因在路边听人读《金刚经》,有所领悟,设法前去 湖北黄梅,投到弘忍门下,却被派到厨房舂米。一天师傅弘忍要在弟子中选拔一位传承衣钵的人,让他们写偈语来证明自己的悟道功夫。其中一位叫神秀的,在弟子 中素以博学和精通教义闻名,这么写道:“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂扫,何处惹尘埃。” 众弟子见了,都认为这已见性悟道,当得衣钵。可是惠能却在旁写了另一偈:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”。众弟子见了此偈,哄闹起 来。因平时没人把这个干粗活的和尚放在眼里,他竟敢挑战最优秀的神秀。但五祖看出,这个干粗活的小和尚,才是未来真正的领袖。弘忍为防座下弟子们不服,便 在夜间为他说法,并将衣钵交给了惠能,还叫他尽早离开,从此潜藏隐蔽,不露锋芒,等待时机再公开露面宣扬善法。果然在消息传出之后,一群弟子们出门追赶惠 能,争夺衣钵,但为时已晚,衣钵被惠能带往南方。他先隐身猎人队伍中15年,后来到广州法性寺,被认出正是禅宗六祖,于是他始出面公开传授佛法。六祖的传法收集成《六祖坛经》,列入中文的大藏经之中,被认作禅宗最权威的著作之一。六祖成为禅宗的最后一祖,因他不希望由衣钵起争端,就没有把衣钵再往下传。而从他这里,禅宗开始了新的一页。宗祖的体系破除了,正系,旁系与异端的分别也不 再存在,任何领袖,只要在众人公认的大师之下接受熏陶,并得到大师认可,就可以用最适合他个性的方式自由发挥禅宗。铃木大拙这样的评价说: “六祖慧能是一位伟大的宗教天才,而他的生涯表示了禅宗历史的一个里程碑。在他以前,禅宗可以说是隐退的,静态的,现在却活跃地展示出它的特点,并开始将 影响力越来越发扬光大,特别是在有思想的人士之间为然。”六祖惠能接引了许多有能力的弟子,由于这些弟子,禅宗得到迅速的发展,从唐朝中期到宋末,大约八百年的时间,是禅宗的黄金时代。最伟大的禅师都出在这一时期,许多杰出的学者、诗人、政治家和艺术家都叩访禅寺,到禅师那里接受妙智。这些禅宗的在家弟子们带给中国文化的影响可以称得上巨大。

禅宗是在它的发达期-唐朝-抛弃了从印度借来的不合适的服装,用完全属于中国的材料来织制自己的衣服。这个改变是六祖惠能的杰出弟子马祖道一,及马祖的弟子百丈怀海一手完成的。我们要知道,释迦牟尼在印度创立的佛教,修行方式符合的是印度地方的习俗土壤气候, 比如在印度,佛教未出现前就有悠久的修苦行传统,因此到了佛教,僧人们也以习修苦行为务:衣不过三衣(多了要布施出去),日中仅一食,并以乞食为生,住无 定所,随遇而安,赤脚芒鞋,行走于人世间。这样的刻苦生活,是为了避免对事物的留恋,一心求道证悟。可印度的方式在中国实施起来就有一定问题。首先印度文 化向来敬重苦修之人,乐意施食。何况印度气候温暖,若乞食不到,可采果充饥,可中国不行。其次,中国除了贫而无告沦为乞丐的,即使如隐士之流,还是靠自己 躬耕而得衣食。乞食者会被视为懒汉,受人歧视。因此在南北朝至隋唐之间,这种以乞食修行的生活方式,在重视农耕,勤俭持家的中国就不被看好,甚至还引人反感。禅宗大师马祖道一和百丈怀海,高瞻远瞩,随机应变,毅然放下原始印度佛教的规范与戒律,建立了中国式的禅门丛林制度,让僧人们集中在一起,从事农耕以自养, 并同修互助,开创了禅宗寺院的存在方式。这个方式让出家人既能在集体生活中有合适的规范,又无需为生活所障碍而能够无牵挂修行求道。丛林制度的建立,不光是方便修行,而且很全面地融合了中国传统文化的精神:中国传统文化中道家乐于自然,儒家重视礼乐,全都融进了禅门的丛林方式中。唐朝以 后,因丛林寺院的兴盛,可以说,率土之滨,莫不有寺,名山之顶,何处无僧,所以后人便有“天下名山僧占多”之咏。直到今天,我们在全国各地若寻访古迹,寺 庙占半数之上。它们给中国的山光水色,增添了多少诗情画意,同时它们的存在时时处处以彰世人眼目,昭示着一种人类精神上的垂世风范。另外,儒家素来高悬大同天下的目的,是以礼乐为主道政治的中心,实行天下为公的最终目标。这在世俗社会中无法实现,而在佛教禅宗的丛林制度里,却能建立一个天下为公的小社会。 在那里,由于宗教的信仰和因果的观念,僧人们发自内心的自净其意,便形成最高自治约束(礼),已经不需要外加法律管制了。另外,出家僧众虽住丛林,过的是 集团生活,却同时又是自由追求自我理想的境界(乐)。此外还有,在丛林寺院中,维持生命生活的经济制度,早已做到福利的要求,所以他们只要管自己的身心修 养,其余的一切都可以放下了(天下大同)。所以,丛林在形式上固然是一种佛教僧众的集团,但在精神上,是融合礼乐的真义和佛教戒律的典型。如果讲到一个真 善美的社会风范,恐怕只有求之于丛林制度了。当然,到了近现代,大德已逝,高僧难觅,丛林寺院中一样会渐渐染着世俗利益,变形走样,远离先贤的初衷,这就 要另说了。丛林制度的成立一方面受中国文化影响,反过来又影响后来中国文化的形态。 比如宋儒理学家们,在学术思想上受禅宗影响,在建立理学的门庭,讲学的风格,书院的规范,与人格教育的规模上,也受禅宗丛林制度的方式影响,它对于中国文 化与中国教育的书院制度,以及宋明以后的教育精神,关系实在太大了。由此可见,禅宗一方面在最精粹的意义上保持了印度佛教的原始教义,另一方面,它完全植根于中国的土壤上生长。铃木大拙这么说道: “禅是世界思想史中一个伟大的革命。它起源于中国,而且,就我看来,它不可能源起于任何其他地方。中国有很多值得骄傲之处,我这一说,并不是意指国粹心理而言,而是就世界的层面上,它对人类意识的发展之贡献而言。”

罗唐迪 (Michael Rotondi)是通过做建筑,来落实艺术和生活连接的创作理念。首先他不像建筑师那样只是设计出一个建筑图样而已,他给自己提出的任务是:把一个建筑项 目做成一个精神的实践过程,而不只是一个专业的实践活动。比如,他接受了一个建筑设计项目,他有了一个设计方案,但他的合作者却提出了另一个想法,是一个 他并不擅长的新设计。通常,他只需否定就了事,但由于他给自己提出了精神实践的要求,他因此想,何必不进入一个新的,自己并不熟悉的方案呢?他正可以通过 它让自己的能力得到锻炼。这个想法的转换,他让自己变成开放的,不固定角色的人,他的精神素质因此得到提升。他同时开始留心究竟什么是“合作”,并发现实 际上人都不太能做到真正合作,因为人都急于表达自己的想法而不肯倾听。于是他要求自己先学会倾听,一种完全不带主观意见,不指责,不下结论的态度去倾听。于是,倾听也成为他需要学会的生存技巧。他回忆说,曾有一个新建的大学委托他去盖校园,他首先要做的是找来当地德高望重的居民,听听他们的想法 和要求。为了得到足够的信息,他不断向一个请来的老人发问。在四五个问题之后,那个老人起身离开了。他非常奇怪地问她的女儿,老人怎么走了?女儿说,你问 了太多的问题。他继续奇怪道,不问问题,怎么能收集到需要的信息呢?女儿说,老人会知道你需要什么,她会根据你的需要来告诉你应该知道的东西。他听了依然 奇怪,老人怎么会知道他要了解什么呢?女儿说,她在你进门时就已经知道你是为什么来的,需要知道什么,而且知道眼下有多少东西是可以被你领会和接受的。他 惊讶地体会到,教给人东西不是把自己知道的灌输给别人了事,而是知道别人能够了解什么,了解多少。能够看到这一点的老师,就等于给别人打开一条道路,让他 自己走上去。好的教师是把对方内在的东西引发出来,不是灌输。从这个启发,他开始学会不只是和自己的合伙人合作而已,而且还知道怎么跟他手下的员工合 作……因此,这个艺术家真的是把一个专业的实践过程变成一个修练自己精神素质和开悟的过程。

正是在内在素质不断提升的基础上,罗唐迪的建筑设计变得思路开阔,想法新颖。他把惯常被教导的理念:“建筑是赋予形式以生命”,变成“生命给予 形式以建筑”。这让他的建筑设计先从人的活动、体验等需要出发来思考,再生出对应的建筑形制。他把这个称为是“由内向外的”工作方式。他的建筑设计新颖美 妙,但全是从内在的思考延伸出来的。他从东方思想得到的体会,让他从来也不从形式出发去思考,相反,他的设计变得含蓄而内敛,他往往会想:如果有这样一个 空间,人们来了能记得的是置身其中的体验,而不是这建筑本身,留在记忆里的是一个过程,而不是一件东西。因此建筑空间对于他而言,要做得合理合情,它是中 性的,不强加于人的,它是可以调整的,变化的,而不是把人放进一个东西里,或者把一个东西放进空间里。像这样由东方式的内在提升而提高艺术素质的例子,还可以拿维奥拉(Bill Viola)为例,他是一直活跃在行为和表演方面的美国艺术家。他回忆说是东方思想让他进入了艺术的深度:印度教,佛教这样的古代东方宗教在美国年轻一代的文化中第一次流传起来。在日本,它根本已经开始潜入到生活的区域内,作为一种修习,它变成一种来自体验的,在思想深处的,制作者的投入的东西,而不是有关 实体的技巧,或者是它成功的呈现。使用录像作为主要创作手段,而且成为目前这个领域内最出色的艺术家之一。他的出色当然不是技术上的,而是他在作品中呈现的主题是关于生 死,生命的脆弱和生命的坚韧等重要内容。由于他的艺术在揭示人生,体悟生存所作的贡献,他甚至受到2007年美国宗教协会的嘉奖。

在1982年,阿布拉莫维奇和乌拉去了印度,参访了佛陀开悟的地方Bodhgaya。2500年前佛陀在菩提树下经历49天的冥想打坐让阿布拉莫维奇深受感动,并启发了她了解到在精神探索中意志和忍耐力的作用。她说“我在那里得到的最有意义的启迪是,你必须百分之百地走到你忍受的极限,然后你就无所不能了。”她由经佛教的打坐修炼看出,行为艺术的真正力量在于展示精神的宽度、深度和力度,这才是真正能够传递给观众,并帮助打开他们精神视域的有效能量。此后,她一直明确告诉人们:“我一直对艺术的精神层面感兴趣。藏传佛教和土著文化一直是我艺术发展的基本源泉。” 藏传佛教不是一个宗教,它是一种哲学,藏传佛教培养一种态度,这种态度就是不附着于好、坏、高兴、不开心以及其他等等。同样的,藏族的冥想技巧也对表演艺术家来说很有帮助。”用类似僧侣精神修炼的冥想和直接面对当下的方式,如何能感动观众?我们只消来看看她在2002年在纽约创作的一个叫《海景房》(The House with the Ocean View)的作品,颇能说明这类“静态”行为艺术的感染力。那是一件长度12天的作品,阿布拉莫维奇独自生活在展览现场搭建起的一个完全对观众敞开的空间内,空间被分隔成三个部分:起居室,卫生间和卧室,离地面大半人高,有两把梯子从她的展示空间通到展览室的地面,但梯子的横档是用刀刃做成的,也就是说,在这12天内她不能离开这个展示空间-除非踩着刀刃走下来。她在那个展览空间内除了喝水,什么都不吃,也不做任何特别的事,只是简单地活着,做活着必须做的事--喝水,上厕所,洗澡,睡觉。她等于是把她12天的生活毫无遮蔽地敞开给观众。

如果逐一罗列这类进入东方宗教和思想,并认真修练的美国艺术家,名单会长到叫我们不耐烦。对于他们而言,进入东方思想和境界,是提升他们艺术质 量的必然途经,因为他们已经意识到,在世间所有的学术、思想和宗教中,东方的佛教最注重改变人生存质量的途经。而改变生存质量这件事情的重要远远超越了所 谓艺术美,在眼下天灾人祸频繁的世界和压力加剧的人生中,这已经成为令人渴求的基本教育和精神启迪。这也就是为什么美国当代艺术家中很多人会以此为己任, 使自己的作品变得深沉博大,充满了对于人生的关怀。这一点早已成为美国当代艺术的衡量标准。优秀的西方当代艺术家显然都拿精神的提升,生存的改善作为创作 内容,创造新形式根本被视为雕虫小技(尽管他们一样也要寻求新形式,新手段),然而,其情形正像被西方认可的中国艺术家徐冰说过的一句话:一个艺术家如果 只是从技巧出发去思考创作,是最没出息的。但凡选择做了艺术家,就要认清这个形势:西方艺术在60年代后,早就跨越了一个门槛--作为艺术品的艺术。杜尚的小便池为此发放了通行证,东方的思想和宗教为此铺垫了道路:艺术成为人格的修炼,艺术成为生存质量的改善,艺术成为超越方式。当事情成为这个样子时,我们是否觉得:内敛、精神提升、生命体悟、人格锻造,全是我们东方文化中的长项。我们的当代艺术是从西方人那里进口代乳品呢?还是直接从自己的母体吸允乳汁呢?

在前现代美学中,艺术与现实同属于现实领域,它们之间存在着密切的关系,艺术能够对现实发生直接的作用,艺术是现实的一部份,但艺术所发挥的作用不会特别重 要,因为艺术同现实一样都服从现实原则;在后现代美学中,艺术与现实同属于艺术领域,它们之间也存在着密切关系,现实能够对艺术发生直接的作用,现在在某 种意义上具有了艺术的特性,艺术所发挥的作用特别重要,因为现实同艺术一样都服从艺术的原则;在现代美学中,艺术属于艺术领域,现实属于现实领域,它们之 间不存在直接的关系,只能发生间接的作用。总之,强调艺术和审美自律师现代美学的特色,与之相反,前现代美学和后现代美学都反对艺术和审美的自律。”丹托出版于1992年的文集Beyond the Brillo Box(《越过布里洛盒子》)中,有一篇谈中国画及传统的文章:“Shapes of Artistic Pasts, East and West” (“艺术的过去之形态,东方和西方”)。文章写于1989年,他因去纽约大都会博物馆,看到一张清代画家万上遴(1739-1813)的画,有感而发。(以下均为编译)倪高士《龙门僧图》,余曾见两帧,一在都门瑶华道人处,一在药洲中丞处,真假皆不可辨,而都有数笔法心窃识之,阅八九年于今矣。今庚申九月初六日,为揭晓之先一日,小集怡亭寓斋,连写高士数纸,忽忆及此,背仿一过,或有合处,亦是子瞻所谓写画求形似者耳,愧之。”

在中国过去,没有如西方那样的美术馆,向人提供一个呈现传统的场所,这并不妨碍中国艺术存在着明确的欣赏标准。对于万上遴的画,没有人会因其仿作去批评他,只会用好和不好去批评他。(It is no criticism of Wan Shang-Lin’s painting that it is an imitation, but only one if it is, as an imitation, good or bad.) 而我们看万上遴的画和我们看德加(Edgar Degas 1834-1917)模仿普桑(Nicolas Poussin 1594-1665)的画根本不同,因为德加是用自己的面目来取得最终成就的。而在万上遴这位中国画家那里,情况正相反,如若他要有成就,却是尽可能接近倪瓒,而倪瓒则又是尽可能去接近这样一种传统—我 作为一个外国人对此是恭恭敬敬的,至少,在这里的模仿决不意味着欺骗,或有意让人不知出处。而毋宁说是类似阿里士多德在他的《诗艺》中说的那样:“对所有 人来说,得仿作之悦是很自然的。”实在说来,不熟悉倪瓒的人是不能随便算进这种模仿行列的。 这还并不是说倪瓒的真笔墨不在场-即使他的那些画面母体都 在:几株枯树,溪流,山石...而是说另有些东西不在场,或者你竟可以说是在场-只不过在原作的画面上不呈现,而这种不在场正是这种绘画的质量,让那样的 空灵变得无可比拟。(Something else is absent or, if you like, present in this painting which could not have been present in the original-so what is absent is a quality with which this presence is incompatible.)倪瓒的画一向是以疏淡空远,未可言传为特色,画面的空白因此成为精神的空间。对于模仿倪瓒的中国画家而言,这种空灵是可见的还是不可见的,然而,对于模仿者肯定有些东西是存在的:他无意中会放些东西进去。因为在原作中有些东 西对于他无法理解,因此他自动就会放进他自己的(理解)。就像列奥斯坦伯格(美国艺术史学者,欲了解此君请见博客中拙文:“与列奥斯坦伯格心灵相遇”-编 译者注)指出的,在“最后的晚餐”这个传统画题中,基督的形象起先是溜肩,后来的模仿者全都不自觉地改正此一点,于是经过一代代人的辗转模仿(不自觉的改 正),最后把基督的肩膀几乎画成了美式橄榄球星的肩膀了。有可能万上遴亦感到有些东西,他不自觉地“改正”着他的前辈大师,因而,在一个形而上的意义上这幅画也在改变。

在1800年 左右,我们又有学院统治的很长的历史时期...西方绘画成为一个向最好一味发展的进步,没有人能像画家那样顶希望自己生于某个时期的初始,或者借助恢复古 代大师作品来开辟出一个新时期。诚然,文艺复兴通过学希腊罗马来获得一种叙事,不过恢复再现的能力,要花费很长的投入时间-几乎有黑暗时期(中世纪)那么 长-把丢失的技法一一找回来。另一个与之相仿的是发生于英国的前拉斐尔派,也是想通过回到大师,恢复视觉真实,作一个重新开始的意思。在万上遴和倪瓒之间,是沈周,还有许多其他画家都在选择以倪瓒这样的人作为他们作画和做人的宗师。他们没有人觉得他们自己正在开创什么,也没有人觉得在他和他所学习的大师之间存在个什么黑暗时期,万上遴这样的画家身处的不是一个像西方那种目的性明确的历史进程,而是,过去和将来是连成一体的,那里没有引发深思的观念空间,“影响”这个概念也与西方迥然有别,它指向的是另一种意思--比如说,一个艺术家模仿他的前辈,不在意是否相似,亦不在意要挑战自己的榜样,而只在意于学得如何让某种东西被落实,在意于模仿艺术历史里的那种结构—使之更加内在化,并往里走得更深。西方学者丹托对于中国艺术立场的描述,中西方的区别,应该基本准确吧。那么,中国艺术为何如此重视学习前人,不在意形式上的不断创新呢?中国艺术史的哲学形态太不同于西方的了,万上遴的表现方式对于西方画家没有任何意义,西方画家在万上遴安顿自己的地方是找不到任何立足之地的。由倪瓒(1301-1374)到万上遴 (1739-1813)相同的历史时期是从意大利的乔托(Giotto 1266-1337)到法国画家大卫(Jacques-Louis David 1748-1825),那正是从一种形态往另一种形态转化的艺术生成期,我们有瓦萨里的三个循环期:乔托、马萨乔、拉斐尔所代表的时期;风格主义时期;巴洛克时期--这时期中教会把画家,雕塑家,建筑师召至一处,创造出视觉的盛宴。在西方文化中,有一点点类似的东西,虽然方向正好相反。在柏拉图的《理想国》中。 柏拉图担心,我们会成为我们所模仿的,所以我们需选对好的榜样才成。在我看来,中国人的思想是,只在这样一个情况下可以模仿:让自己成为选为做模仿对象的那种人,而这被视为成就。外在的相像只是工匠所为,中国艺术家作的模仿是内心世界的模仿。在1800年代,倪瓒已经成为一个传奇,一种标杆,对于他的传说是--一个高士,品行高尚,纯净,独行,毁誉不惊—一 个对庸俗唯恐避之不及的人。简而言之,一个人“受倪瓒影响”,就等于像圣保罗的生命中发生的事情,他通过阅读(圣经)而被耶稣基督影响。倪瓒成了圣者之一,因此他被不断地再造(模仿),被视为宗师,并流芳百世。通过模仿倪瓒的画,一个人等于是在建立一种道德修养,造就一种生存方式,等于是见贤思齐。

Posted by Yuan Chu Chen on 10/22/13







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