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当代艺术的主题 陈源初 Yuan Chu Chen

 

    当代艺术的主题     陈源初   Yuan Chu Chen

《当代艺术的主题》例证了来自各种不同种族、文化和地理背景的艺术家(包括将近20位中国当代艺术家)的大量材料、技法、理论观点和风格方法。在时间上,它正好构成了影响深远的H·H·阿纳森的《西方现代艺术史》和《西方现代艺术史:80年代》的一个姐妹 篇,从而将现当代艺术史的研究推进到真正的当下。迈耶·夏皮罗:《现代艺术:19与20世纪》(Meyer Shapiro, Modern Art: 19th and 20th Century, George Braziller, 1982)迈耶·夏皮罗(1904-1996),美国20世纪最著名的艺术史家和艺术批评家之一。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术,以及19、20 世纪现代艺术。一般认为,他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法,使他带来了对艺术,特别是现代艺术的丰富诠释。他的主要成就反映在一套四 卷本的文集中,分别是《罗马式艺术》(Romanesque Art, 1977)、《现代艺术:19与20世纪》(Modern Art: 19th and 20th Century, 1978)、《古代晚期、早期基督教和中世纪艺术》(Late Antique, Early Christian and Medieval Art, 1979),以及《艺术理论与哲学:风格、艺术家和社会》(Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society, 1994)等。

 

夏皮罗提供了对塞尚、库尔贝、凡·高、修拉、毕加索、戈尔基、蒙德里安与一般抽象艺术的精美绝伦的批评和分析。他擅长将他早年在对中世纪艺术 的图像学研究中所接受的训练与现代形式分析结合起来,加上他本人博闻强记、运思深邃,遂使其分析启人心智、发人深省。长期以来被公认为现代艺术批评罕见的杰作。《松石图》给人这样一种感觉:塞尚仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚,在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃;即使这幅画的某些部分(特别是树 叶与天空)显然与1901年前后的画作表现一致。不过,与将它贴上过渡作品的标签相比,更重要的是要将它的内在分裂理解为塞尚的一种独特尝试,即约束犹豫不定及其感知经验的异质倾向。这一点特别清楚地体现在画面的一个“带状结构”与其周围形象的格格不入上:此画中一个重要的特征是我将要称之为对角线的“带状结构”的东西,从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角,再现了混乱的一堆岩石与砾石,饱含着紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中,它像一块“空地”一样突出来,构成了一条富有立体感与坚实感的纽带,其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。这是一个狭窄的区域,其中某些相对常见的立体塑造与短缩透视的手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果,与画面底部,还有松叶之幕,以及它们上方或“背后”的天空等等色块的、有 震动效果的肌理所构成的更加二维的系统形成对比。于是,这成了克拉里需要加以探究的东西:是什么形成了鲜明的对比?是什么构成了《松石图》中这种明显的不连贯?克拉里认为,“部分是由于两种不同的关注模式在同时起作用的缘故。”具体地说是因为:人们或许还能进一步将它刻画为一个相对聚焦与清晰的局部区域(从前面讨论过的视觉领域的“拓扑学”模式来看),从而与外围的不确定性形成了对比。不过,这个对象在此成像的聚焦区域,并不是同心的,而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构,其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比,具有截然不同的质感的 清晰性。似乎有一种集中注意力,与一种更为扩散的注意力,一起发挥作用,两者拥有同样的强度。电影这种新技术的出现,代表了人类知觉形式一种全新的形式,它远离了以17、18世纪欧洲知识分子与艺术家们所痴迷的“暗箱成像”技术(camera obscura)为代表的古典感知模式。它成了一种崭新的模式,对于这一模式的性质,学者们已经争论了一个世纪,却仍然众说纷纭,难于定于一尊。

 

克拉里在这里提出的有关电影的论述,特别是将电影这种新技术的出现,与当时的生理学、心理学以及哲学、艺术感知等话语实践和艺术实践联系起来加以考察 的方法,要比电影的“本体研究”,或者关于电影的任何一种本质主义言说,精彩得多:到19世纪90年代下半叶,由于电影之类的机械视觉技术已广为流传,它们总的来说已不再被刻画为人类视觉的异化。相反,电影被颂扬为逼真性的各种既定模式 的拓展,带有它自身独特的移情结构。德勒兹的著作在解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面,十分重要。电影并不像许多人会认为的那样, 是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影,德勒兹写道,并不再现一个世界,而是构成一个自主的世界,“由种种断裂与不平衡构成,被剥夺了所有中心,诉诸 自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”在这一大段论述中,我认为有两点极其重要,值得提出来加以考虑。第一,克拉里援引德勒兹的著名观点,认为电影不是对现实(不管是物质现实还是心理现实)的 简单复制、记录或再现,而是构造一个自主的(autonomous)的世界。这一点可以驳倒国内的电影还原论者某些极其幼稚的观点:电影的本质就是记录加似动。当黑泽明说电影就是电影,当罗伯-格里叶说“银幕不是眺望世界的窗口,银幕就是世界”时,他们说的是同一个意思,即电影不是外部世界(或内心世界)的记录或再现,而是构造了一个独特的世界。它本身就是一个被再造出来的世界,而不是另一个世界的窗口。对于这一点,我想我们用不着再翻来覆去地说了。克拉里通过一个短暂的片断(第2、第3以及第4个场景)来说明他的意思。在影片的第2个场景里,强盗们第一次登上火车,我们的视角似乎表明我们站在与站台 旁的铁轨很近的地方,当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下,接着又以大约45度角继续(仿佛是成直角的)驶向银幕。第一,连续的正面与反面,第二,从镜子里反射出来的反面,第三,呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象,第四,蛇形人物。第一类是呈现连续的正面与反面。这是西方画家一贯的抱负,原因之一是要与雕塑家展开竞争。这是《惠美三女神》,从拉斐尔 一直到鲁本斯,无数画家都在画这个主题。其实,你可以将它理解为是一个女人的连续正面、侧面和反面。这是16世纪一位德国版画家的作品,画的是沐浴中的女子连续的正面、侧面和反面。这是毕加索的一幅早期素描,那时他刚刚到巴黎,他画的也是女性人体的各个不同的面,正面、背面、侧面。但是他的画法,与前面的 大师不同。毕加索想要什么呢,他想要在一个轮廓里,既要表达正面,又要表达侧面和背面,这就说明他与16世纪那位大师的不同之处。在接下来的一个场景,我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来;这是一节邮政车箱,抢劫正是在那儿发生的。不过,现在列车开始采取与银幕平行的角度移动,从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门,我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此,从第2个场景到第3个场景,存在着位置与矢量的彻底互换,从占据一个静止不动的地面(在它的衬托下,列车与货物在移动),到另一个场景,在这个场景里,这列真正在运动的货车(我们自己的位置与其等同)成了“背景”,在这个背景的衬托下, 大地在飞驰,由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面,我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上,不过这一次列车以与银幕相垂直的路线,直接冲 向画面。这里,列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线,一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的 ——在这一空间系统的无等级的展开中,已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)对象征性行为的解释十分遥远,因为在 他的解释中,水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。克拉里的结论是:“在影片的这样一个短暂部分(2分20秒),我们就可以确定的,当然是一个位置与关系的永恒置换与重建的更大的过程。这不是一个运动视点的问题,而是对动力的动觉星系的系列重构,在这样的重构中,融贯的主体位置的观念,就像笛卡尔式的协调观念在万花筒里一样不相干了。”电影的世界不再拥有一个固定的位置与方位,观众 也不再是固定在影院座位上的感知中心,相反,电影这个场域(从要素来讲包括银幕上的世界与影院里的观众)已是一个不分你我,也无法确定中心的混乱的世界。 观众一会儿静观火车似乎成直角驶进银幕,一会儿从左向右与火车一道呈水平线飞驰,一会儿又跟随火车从银幕纵深处冲向画面。换言之,观众已经不再是稳坐在现 实世界(影院座位上)的世界中心,而是被卷进了一个电影世界,在这个世界中,一切中心都消失了。 这等于宣布了,那种建立在定位观众——这个观众是稳坐在座位上的受试者——感知心理学基础上的“似动”(apparent motion)理论,根本无法说明真正的电影体验。在电影世界里,观众并不是坐在座位上的冷静旁观者,可以将每秒24格、一格白一格黑的静止画面,视为运 动影像——这就是所谓的“似动”理论——而是一个完全失去了方向感的梦游者。正如克拉里所说:正是电影眼的非选择性,使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时,它已经成为综合统一的矛盾形式,在其中断裂也成为时间的连 续流动的一部分,脱节与连续性则必须被放在一起加以考虑。电影是融合之梦,是世界的功能一体化之梦,在这个世界里,时空曾被分解为不断增殖的旅程、绵延与 速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样,电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。也就是说,19世纪末,欧洲人已经对感知混乱有了强烈的体验,而电影则确认了这种体验是真的。对许多人而言,电影是他们真正的科技生活的飞地,他们像患了欣快症似地宣布一种新人类的到来;但对另一些人来说,电影则代表了不确定的未来,是人类越来越失去中心的象征。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 8/31/13







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