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Yuan Chu Chen祭奠不幸在日本侵华战争中的亡灵 陈源初

 


2014 12 13 
中国首个公祭日

祭奠不幸在日本侵华战争中的亡灵

陈源初

70多年前,日本曾经大举侵略中国,占领中国半壁河山,对中国人民犯下滔天罪行,每一个中国人都不会忘记过去。

我们常说“小日本”,“小鬼子”表示不屑,但是我们必须要反思,为什么小日本胆敢于侵略大中华?

摆在我们面前严峻的历史拷问是:为什么区区小日本,竟然敢于侵略大中国,甚至占领中国半壁河山呢?让我们回亿那民族危亡、人民水深火热的战争年代,战争的硝烟已经散去,但留给我们后人的是太多的思考,当年,日本以小国之躯,虎视我华夏大族,对中国进行了长达8年之久的侵略战争,8年的浴血奋战,中华民族以不朽的抗击外辱的斗争精神,在国际军事力量的帮助下,驱逐了日寇,在我华夏民族与外敌斗争的历史上,书写了浓墨重彩的一笔!如今,需要我们思考的很多,是什么力量驱使日本敢冒天下之大不韪发起对华侵略战争!历史再次提醒我们,勿忘国耻! 

当年中日数字对比。

1937 年,日本总人口7063万,其中役龄男子1693万,可供征兵的人数约占役龄男子的56、2%,约1000万,当时日军的总兵力是108、4万,到了 1942年扩充到720余万。日本侵略中国的时候,日军在中国总兵力基本保持在200万,1941年,日本又发动了太平洋战争,美国等26个国家对日宣战,日本把主要兵力投入到太平洋战场上,到了1945年投降的时候,日本在中国兵力只有100多万。1937年,中国总人口4、5亿,军队人数不详却同日本打了八年之久,如果没有国际力量的支援,恐怕再有一个八年还不知道胜负。那时中国制度失败是因为清朝统治者是外族人,他们把中国人当奴才,日本打中国也是用明晃晃的借口说要实现大东亚共荣,要把好的体制带给我们,其实就算被日本完全统治,最坏的打算也不会比清朝政府差,清朝政府那完全 高高在上的主子奴才的对立阶级,但是日本为了急于打败中国而杀的百姓犯下了滔天大罪是不可原谅的。如此之大的差距,小日本竟然敢于侵略中国,除了日本军国主义扩张野心原因,可能主要还要找我们自己的原因了吧?正视自身的弱点,才是战胜敌人的法宝。日本被世界称为“可怕的民族”,因为他们不但善学,而且善于创造。但是,日本又是“最可恨”的民族:他们滥捕海豚和鲸鱼;死不承认侵略罪行。

中日两国,同文同种,环顾东瀛,汉化之深者,无逾日本,为什么侵略中国的反而是日本?日本文化里面,有两个日本,一个是“唐化”的日本,另一个是“欧化”的日本。这两个日本,在文化里面老打架,而土生土长的日本,在文化方面虽然觉醒,但还没有获得主体性。日本有过两次文明开化,一次是“大化改新”,谓之“唐化”;一次是“明治维新”,谓之“欧化”。“唐化”,为中国唐朝文化所化;“欧化”,为西方文化所化。唐朝是中国国力强盛时期,文化里有尚武的精神,“唐化”的日本,自然也就得了这样的文化基因。但日本“唐化”吸收的是盛唐气象的表象,因为中华文明缺乏侵略扩张的基因。近代欧洲,进入了帝国主义时代,文化则极具扩张性。这两种文化,特别是后者的扩张性,在日本文化里膨胀起来,使“小日本”承载了过分沉重的“大和魂”。日本第一次文明开化是“唐化”,由圣德太子的《十七条宪法》开了先河,宪法第一条就是“以和为贵”,显然受了儒家思想影响;第二条是“敬崇佛教”。这两条都是倡导中国文化。第三条才是“服从天皇”,可见当时天皇的权威还不行,需要借助中国文化的影响。派遣唐使也是由圣德太子开始。不过,那时唐朝还没有建立,应该叫做“遣隋使”才对,但日本人认同唐朝,所以统称为遣唐使。他四次遣使访隋,带来了“日出处天 子致书日没处天子无恙”的问候。后来,又派留学生、留学僧赴隋,国书中有“东天皇敬白西皇帝”之语,在日本历史上首次出现“天皇”称号。可以说,日本“大化改新”是由遣唐使来推动的。太子死了以后,“和为贵”行不通,皇室发动了一次政变,由中大兄皇子和中臣镰足策划,灭了飞扬跋扈的外戚权贵苏我氏。刚好遣唐使陆续回国,他们就用遣唐使,推行中央集权的“大化改新”,从制度上进行“唐化”,官制、兵制、田制、户籍制、赋役制都“唐化”——中央集权了。一旦天皇集权了,国力有所增强,日本就要对外扩张,出兵朝鲜半岛,干预朝鲜三国纷争的局面,结果与唐朝发生冲突。唐朝支持新罗,日本扶植百济。百济联合高句丽进攻新罗,新罗向唐朝求援。于是,唐朝出兵灭了百济,学生跟老师也打了一仗,结果一战而溃,退回国内,遣唐使因此一度中断。后来中大兄皇子继位,为天智天皇。他死后,弟弟与他儿子之间又发生战争,儿子兵败而死,弟弟争得了皇位。不久,恢复了遣唐使。日本“唐化”,经历了约一个世纪。日本败出朝鲜半岛,输得心服口服,虽然暂停了遣唐使,可不久便已恢复。唐朝的战略重心在西域,那里有丝绸之路,财源滚滚。而日本是个穷国,战败时连货币都没有,唐朝没有给它施压。后来,诸侯献铜,朝廷改元,年号“和铜”,并仿唐币造“和同开王尔”钱,前后造了12种钱,为“本朝十二钱”。恰好唐商滚滚而来,钱的出现,可谓适逢其时。 本来,唐朝的商道在西域,唐朝强盛时,西域一片繁荣,可“安史之乱”一起,唐朝自顾不暇,势力退出西域,丝绸之路便荒芜了,这反而给了日本一个商业机会。陆上丝绸之路停了,但贸易不能停,于是,海上丝绸之路兴起。陆上丝绸之路,日本很难分一杯羹。可海上丝绸之路,日本为终端,原来陆路属于朝鲜的位置,在海路被日本取代了。大唐的衰弱,给了日本反思中国文化的机会,那个如日中天的唐朝衰落了,还要盲目追随吗?这有点像第一次世界大战以后,主张“欧化”的东方人对西方文化的失望。net这种转折是一点一滴、潜移默化的。奈良朝,对唐朝文化无限推崇,可到了平安朝就有些挑剔了,挑剔是从日常的装饰意识开始的。例如,奈良时代的“花食鸟”, 花和鸟都是理想化的,被赋予了道德观念,这是唐风。可平安时代的花食鸟,则变成了自然主义的完全写实的花和鸟,其装饰纹样,表现了近于自然原型的纹章风。后来,才慢慢地从观念上根本转变,出现了“神道为根本,儒教为枝叶,佛教为花实”的观念,从花鸟意识到神道观念,花了很长的时间。自以为找到了文化的根,其 实是个误会,因为在《古事记》里,神话是日本的,而神道则是“唐化”的,如果还要追究,我们就会发现,连神话也是混合的。从历史上看,神道的核心天皇,多半像汉献帝那样,被曹操那样的权臣挟持着,没有多少尊严,被杀死的不少,被废掉的不少,出家做和尚的也不少,所谓忠君不过是谎言。

日本民族的神话,形成了以天皇为中心的统一的理念,而且历史意识也开始觉醒。近代以来,日本学者大凡倡导国粹,弘扬民族精神,都要回到这两本书,以之为文化根、民族魂。二战期间,日本哲学界出了一个人物,名叫高山岩男,他1905年生于日本山形县,这一年,正值日俄战争,他把这场战争,当做世界史的转折点,日本命运的新起点,而他应运而生。他从《古事记》和《日本书纪》中,寻找土生土长的日本精神,结果找到了国家神话。他认为,日本的神话故事,多讲建国的由来、皇室的起源、国家的发展等,自然 神话和文化神话,都从属于国家神话。而以国家神话为根柢的日本文化,经过“唐化”和“欧化”后,已经成为“世界的世界”文化,在他看来,中国文化早已过 时,西方文化也正在衰落,惟有国家神话推动日本崛起,结果呢?战争的结局自不必说了,国家神话也成了画饼充饥。

中国文化从“神化”到“圣化”是以革命来完成的,其历史性的标志就是“汤武革命”,圣德太子接受儒教时却没有接受革命观,因此,在日本文化中, “神化”与“圣化”不是前后相替,而是双轨并行,神道与儒教互补。对于孔子周游列国,日本文化一直有所保留。到了明治时代,一些思想家,如吉田松阴、福泽谕吉等,将保留捅破了,指出孔子不忠,从此打开儒教的缺口,推动“欧化”。

日本的“尊王攘夷”。元与南宋交战,欲借道日本,多次遣使来,都被拒绝;南宋灭亡时,元又遣使来,日本竟杀之。因此,元军入侵,并非高丽人唆使,而是由来已久,履霜坚冰至。华夷之辨。日本以蒙古为夷,元为夷朝而据有中国,日本心目中的中国是唐朝,唐朝亡于内乱,日本还能接受,可宋朝亡于夷,它就不能接受了。日本也有内乱,但日本从来没有亡于夷。宋朝可以亡,而中国不能亡,这样,它就以中国自居了。春秋大义,尊王攘夷。而宋朝不仅未能尊王,王反而被夷人掳走;不仅未能攘夷,反而亡于夷,先亡燕云十六州于辽,再亡中原于金,最后亡全国于元,它当然看不起。日与宋友好,好在利上,不在义上。南宋不图中原,却开发海域,推动海上贸易,日本一衣带水,自然跟着获利。南宋时便有倭寇,而有明一代的倭患,则另有其因,并非出于“轻中国之心”。当时,日本处于南北朝时期,北朝与明建立了朝贡关系,搞勘合贸易。南朝没有这项利权,就鼓动浪人武装走私,破坏北朝的勘合贸易,因其混入海盗中,而所谓倭寇,主要还是那些习惯了海上自由贸易的商人。由于海禁,自由贸易变成了走私,其中有日本商人,而更多的是中国商人,他们有家难回,就做了海盗,雇浪人来做保镖,就成了倭寇。浪人的由来,缘于日本的长子继承制,财产被长子继承了,其他兄弟没有财产,要自己去谋生,他们浪迹天涯,寻求活路,就变成了浪人。中国是财产分家制,兄弟每人一份,所以没有浪人。到了明朝,日本似乎又恢复了对中国的文化认同。日本人对于明朝还是佩服的,因为明朝能“尊王攘夷”,将蒙古人赶到大漠了。明成化年间,室町幕府第八代将军足利义政,自称日本国王,两次遣使入贡,贡物有刀、枪、马匹等,还致书中国皇帝,先歌功颂德,然后提出请求,求什么呢?一是钱,二是书,“今差使者入朝,所求在此耳”。钱连数目都有,“愿得壹拾万贯”;书也开了书单。

日本后来不与清朝往来,日本对待清朝的态度,就像对待元朝一样,不把清朝当中国,反而要以中国自居了。他们收留中国抗清志士,支持郑成功抗清,直至近代,还支持孙中山革命。日本人很佩服孙中山,有不少浪人追随孙中山革命。就因为孙中山要“驱逐鞑虏,恢复中华”,这在日本人眼里,就是“尊王攘夷”了。孙的追随者中,有个著名人物,名叫宫崎滔天,他将自己追随孙中山的经历写了一本书,名为《三十三年落花梦》,此书至今读来,仍令人感动。他的个性具有武士的“反骨”和儒者革命精神。可以说,他在孙中山身上,找到了对中国的文化认同。在他看来,孙中山的革命纲领,符合明治时代的精神,先“尊王攘夷”,然后“建立民国”。可中国没有王,根据儒家革命论,惟革命者为王,追随革命者,就是“尊王”,而排满就是“攘夷”。

日本历史有个惯性,一旦集权,就要征韩。“大化改新”时曾征韩,结果与唐朝一战;丰臣秀吉刚结束战国时代便来征韩,结果与明朝一战,这两次征韩,都以失败告终。德川幕府也想征韩,可想一想前车之鉴,便隐忍不发。启蒙思想家,如吉田松阴等,都曾议过征韩,提出“失之于欧、美者,要从韩、满补回来”,明治当局定国策,首当其冲,便议征韩。西乡隆盛力主征韩,而岩仓具视、大久保利通反对,他们主张“内治优先”,并劝说天皇传旨,迫使西乡等人辞职,史称“明治六年政变”。而其时中国,国势中兴, 曾(国藩)、左(宗棠)还在,湘、淮之军能战,左宗棠率老湘军西征,连俄国也退避三舍。左与西乡,皆一时之名将,能于此时一战,肯定壮观。此时,日本国力不足,一战,必然重蹈覆辙。而且此战一开,历史的主动权便握在了士族的手里。如一战而败,日本又要回到历史的老路去循环。恰于此时,日本使团欧游归来,促使国策从征韩转入内治,“欧化”从此开始。不久,西南战争爆发,明治当局还从清政府那里得到了10万发子弹,此乃天佑日本!

甲午战争后,李鸿章在签订《马关条约》时,对伊藤博文说:中日两国,同文同种,利害攸关,应互相提携,共同进步,以防止白人东侵。这番话,说给谈判对手听,真是自作多情!他不知此时的日本,早已“脱亚入欧”,以紧跟列强、入侵中国为目标。明治政府并未放弃征韩,而是跟着列强来瓜分。因此,征韩成了“欧化”的一部分。

在列强入侵中国方面,日本竟后来居上,因为列强相互制衡,只好适可而止,而且他们将清朝作为主权国家来对待,所以还要按国际法办事。只有日本还在用天下观的眼光来看中国,认定中国是个天下,不是主权国家。天下是个开放的世界,谁的武力强,谁就可以去打天下;谁的德性好,谁就可以坐天下。既然同文同种的蒙古人、满洲人都能去打天下、坐天下,为什么同样同文同种,而且在武和德两方面比他们更好的日本人,不去打天下、坐天下,反而要等着西方列强来瓜分呢?日本人的天下观是:征韩、取满洲、入主中原,然后称霸世界。开始的时候,还是一种战略观念,后来便有以神道为中心的文化哲学和历史观参与进来,使其在理论上更为丰满。 “唐化”以前就有,可日本“唐化”的天下观,还是以中国为中心。元朝据中国,日本不承认;明朝“驱逐鞑虏,恢复中华”,日本又回到中国天下观;清兵入关,占有中国,日本又不承认,遂以中国自居;到了明治时代,逐步形成了自己的天下观。日本人的思维方式像椭圆,可以有两个中心,明治时代的日本,用“欧化”对待西方,用天下观处理东方,并行不悖,各得其所。可是在处理国际事务时还是会发生冲突。这一点,在甲午战争后的三国干涉还辽一事中表现得极为明显。日本人不懂得中世纪的天下观必然要与近代化的国际观念相冲 突,而李鸿章却巧妙地利用了这一点。本来,日本人以为他们“欧化”了,列强应该支持他们,可没想到列强反过来限制日本,日本只好将中国东北三省换了 3000万赔款。自古以来梦寐以求的满洲,就这样失手了,日本人痛心疾首,开始对“欧化”反思。反思的结果,使明治时代的一批“欧化”的自由主义思想家,从思想上发生了急剧转化。以宫崎滔天的老师德富苏峰为例,战前,他是一个“以平等为堡垒,以自由为枪炮”的“文明绅士”,以为“理之所向,天下无敌”,可还辽一事,使他受到“创深痛巨的感化”,痛感“公理”虚弱。因此他决心“皈依于实力之福音”,从此以“帝国主义急先锋自命”。近代以来,有两场战争改变了他们的命运,一场是日清战争,我们称之为甲午战争;另一场是日俄战争。日本人认为,经过日清战争, “唐化”便告终结了。因此,他们不仅不称清朝为中国,甚至也不称“驱逐鞑虏,恢复中华”的中华民国为中国,而是根据梵文和英语,改称中国为“支那”。起初,算是国际惯例,中国人还能接受,后来受了神道天下观的影响,就转化为蔑视了,因此,“支那”和“China”有区别。日本在“二战”战败以后,还称中国为“支那”,引起中国人民反感,中国政府曾要求它改称“中华”。日本人说,称你们为“华”,那我们不就是“夷”了?这里面既可见他们的思想上还有“华夷之辨”的阴影,也从另一方面曲折地反映了其民族心结。日俄战争对日本文化的影响是是导致日本发动二战。日本人认为,日俄战争的胜利,带来了日本文化的主体性的 觉醒。“三国干涉”还辽以后,日本人开始对“欧化”进行反思,那还只是从合理性和正义性方面进行反思,日本文化的超越意识尚未觉醒。可是,日俄战争的胜 利,激发了日本文化的超越意识,他们认为,“唐化”不行,“欧化”也不行,在从胜利走向胜利的军国主义大旗下,日本文化“神道化”了,形成了一种“神道天 下观”的文化。

这样的文化主体性,使“短小性”的日本文化迅速膨胀为八紘一宇的“世界的世界”文化,以高山岩男等人为代表的“文化类型学”,将粗俗的“神道天下观”,提升为一种精致的文化哲学。精致的文化哲学能掩盖粗俗的军国主义的本质,但它却极其危险,毁人亦自毁。当日本沿着“神道天下观”的道路逐步迈进时,中国也早已开始了国际化和民主化的历程,已不再是原来意义上的天下了,像元朝和清朝那样,到中国来打天下、坐天下的时代,已经一去不复返了。

国际化的现代中国能在抗日战争中取得最终胜利。国际化的当代日本,只要能从王权主义的天下观里彻底走出来,就能在中日友好中,共同维持东亚和太平洋地区的和平与稳定。日本战后民主改革,从天下观里走出来了,天皇声称:他是人,而不是神。但日本文化还留着神道的尾巴,参拜靖国神社就是一例。神道根柢,在于《古事记》的神话,那是一种神性的文化, 而非人性的文化,是一种反人文主义的文化。神话中的神,没有经过道德的洗礼,是超是非、超善恶、超人性的。二战中,日军嗜杀成性,以杀为美,就是这种神性 文化带来的恶果。近些年来,日本政要拿宗教与文化上的理由来为参拜靖国神社、为自己的侵略行为辩护,其依据的东西本身就是荒唐的。神性文化带来神权国家,而神权国家就要拥有天下。日本文化要从“神道天下观”中走出来,就要用人性文化取代神性文化,用民权国家取代神权国家,建立一种真正的市民化的“小日本”文化。

反思日本的现代化过程,一百多年的中日战争有三次:甲午海战、八国联军和“九一八”以后历时十四年的战争。作为一个历史学家,您如何看待百年来中日的三次战争?必须从文明进展和制度选择的角度,才能看清这些历史现象。日本明治维新以后,是半现代化国家。而中国的现代化老是上不了路,这样当然要吃亏。日本在现代化的进程里走在中国的前头,现代化道路的选择上,中日对比,经济上很明显。日本的“殖产兴业”,最初跟洋务运动一样,走国营、官办的路子。但是到了1870年代,它发现此路不通,日 本人就走私有化的道路;到1880年代,开始大规模出卖官办企业。结果甩掉了沉重的财政包袱,推动了私人企业发展。清政府一条死路走到底。当时好多人提出 反对意见。说得最尖锐的是郑观应,在1870年代就指出,产权属于商人,产品“系商人身家性命所关”,必然会想法设法降低成本提高质量。这些话清政府听不 进去。1894年完工的汉阳铁厂号称“东亚第一”,但从设备购买开始,张之洞就瞎指挥,一开始投产就亏本。后来不得不交给商办,让盛宣怀来办。但即使商 办,那种官僚企业的架构还在起作用。后来也发挥了作用,但始终不是很彻底的现代化企业。总的来讲,大清帝国是走官督商办、官办企业的道路。官督商办企业带 有私有性质,但是很多官办的烙印在里面,效果很坏。

中日对比最明显的还是教育制度。现代化过程没有人才不行。中国是死死抱住科举制,到1905年才废除。青少年把最宝贵的年华用来读四书五经,对管理和建设现代化国家急需的知识一无所知!日本没有学中国的科举制度, 很容易就建立起新的国民教育体系,培养了大批它所需要的人才。20世纪初成了中国学子留学的首选地。

在政治制度上,日本废藩设县,废除封建制度,推行地方自治,建立了现代的地方管理制度。在这方面也比大清帝国强。政治体制方面。它有宪法,但没有真正实行宪政制度,整个政治体制非常的奇特。它有民选的议会,也有内阁,20世纪20年代大体上实行国会支配下的内阁政治、政党政治。但是,军队不是完全在内阁统帅下,并且不断干政;元老也不断干政;整个政治制度以天皇为核心,是一个军国主义的专制的体制,没有真正建立宪政民主制度。这是造成它向外侵略的一个很重要的因素。思想理念没有现代化,搞极端民族主义。当然它有启蒙运动,对推动国家的半现代化起到很大作用。但从17世纪开始,就有人鼓吹“日本主义”,从 18世纪末19世纪初变本加厉,搞“国学”,跟提倡神道结合,就是要排除儒家、佛家的影响,排除中国的影响,因为中国和佛教的影响是最大的。他们要排除佛 心、唐心,要树立大和心、大和魂。在明治维新前 后,提倡“和魂洋才”、“日本精神”,把原来属于地方性的民间信仰的神道,发展成为全国性的国家神道。还提倡“祭政合一”,神道思想、极端民族主义思想笼 罩全国。崇拜天皇、信仰神道,在各个地方都建立神社,然后在各地毁寺庙。后来将佛寺利用起来,但是把神道摆在第一位,也利用儒学教育臣民成为天皇的驯服工 具。启蒙思想家也受到极端民族主义的影响,信奉社会达尔文主义,把朝鲜和中国说成是日本人的生存空间,要在日本领导下建立“大东亚共荣圈”,把侵略朝鲜和中国的战争看成是文明跟野蛮的战争。极端民族主义对任何国家都是祸国殃民的大祸害,应该以日本军国主义为鉴。经济上基本现代化、政治上半现代化,思想上极端民族主义,三者结合起来,日本变成一个军国主义国家。这样情况下发动侵略战争是必然的。这是日本传统意识形态没有经过认真改造的恶果。不知大家有没有注意,我国政府的正式文件和声明,都是谴责日本军国主义而没有用法西斯的字眼。这是国际学术界多数学者的共识。

内蒙古抗日纪念馆保存了当时日本关东军入侵我东北史料的,一件件侵华日军的罪证,70多年前,日本曾经大举侵略中国,占领中国半壁河山,对中国人民犯下滔天罪行,每一个中国人都不应忘记过去。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 12/14




世界近代艺术史64 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 12/11












世界近代艺术史 62 陈源初著

 世界近代艺术史

Posted by Yuan Chu Chen on 12/5




克莱门特·格林伯格Clement Greenberg

 

克莱门特·格林伯格Clement Greenberg

陈源初Yuan Chu Chen

 

 

克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)是20世纪下半叶美国最 重要的艺术批评家,也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,他便成了现代主义与后现代主义的分水 岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。格林伯格著有《艺术与文化》、《朴素的美 学》、《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。格林伯格是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。格林伯格生于纽约城的布隆克斯(the Bronx),是家里三弟兄中的老大,父亲是一个杂货店老板。40年代是格林伯格最活跃的时期。从1940年到1942年,他是《党派评论》 (Partisan Review)编辑。在42年至49年间,他定期为《国家》(Nation)杂志撰写艺评。他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、 罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。

 

格林伯格的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、 《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克(Norfolk)。6年后,格林伯格一家又回到纽约,这一次定居于布鲁克林区,他父亲则成为一名制造商。格林伯格毕业于公立中学,并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作,于是自学了德语、意大 利语、法语及拉丁语。1933年起,他与父亲一起干起了纺织品批发业务,但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年,格林伯格开始供职于联邦政府,起初是在 民政委员会(the Civil Service Commission),1937年转至纽约港的海关检查部门(the Appraiser’s Division of the Customs Service)。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年,格林伯格发表了第一篇评论文章,是对德国戏剧大师布莱希特(Brecht)的话 剧《穷人的一便士》(A Penny for the Poor)的评论。从此以后,他开始了长达50年的文艺评论生涯。1944年,他接受了《当代犹太人档案》(Contemporary Jewish Record)执行总编之职。当这家杂志被《评论》(Commentary)杂志收购后,格氏被任命为助理编辑,他在这个任上一直干到1957年。直到1941年,格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份,他在《国家》杂志上发表了一篇论克利(Paul Klee)的文章,从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》 (“The Avant Garde and Kitsch”, 1939)以及《走向更新的拉奥孔》(“Towards a Newer Laocoon”, 1940)。

 

在《前卫与庸俗》这篇论文里,格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用 Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术(按:Kitsch这个德语词,原意是“垃圾”,后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品,因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里,“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现,带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味,因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。)而前卫艺术,跟现代哲学一样,探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不 单纯提供有关世界的信息,就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术,却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义” 的国家艺术的一种反应,因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。

 

与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样,格林伯格的这一政治关怀并 不令人感到意外。同时,现代知识分子的这种政治关怀,也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了!波德莱尔 以来,杰出的现代 主义者都坚持一定的党派立场,然而,他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题,在理解 全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在。因此,没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法,距离事实更远的东 西了!因为,格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿,都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲,格林伯格的艺术观,是马克思主义 政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化,文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国 及前苏联的官方艺术,而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品,都归入庸俗艺术。在格林伯格看来,对庸俗艺术的拒斥,倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。 不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林 伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的,当时在美国有四个主要的艺术运动:“美国场景运动”(“American-scene”)、社会现实主义 (social realists)、受立体派影响的美国抽象艺术(“American Abstract Artists”)以及超现实主义(Surrealism,从未在美国生根,但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来,也颇见势力)。格林伯格对前二者没有兴趣;对他来说,他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。

 

现代主义绘画的一个基本特征,那就是对材料的重视,通过笔触来强调材料的表现力。格林伯格对此作了很好的论述。他对罗杰·弗莱理 论作出了推进。格林伯格在其《现代主义绘画》里,就讲到印象派画家放弃了底色和半透明色,他们要干嘛呢?要把一个赤裸裸的事实暴露在观众的眼前:即他们所 使用的色彩就是从买回来的颜料盒里挤出来的原料,未加调制的,直接搬到了画布上。这就是格林伯格现代主义绘画媒介论的理论源头之一。

 

格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家,由于他对整个现代主义艺术史做了一个总结,因此既可以从正面的角度去说他是一个集大成者,也可以从反面的角度, 说他是一个立法者。这也是后来的后现代主义群起而攻之的说法。说他是一个立法者,一个独裁者,把现代主义理论变成了法典了。因此,格林伯格成了整个现代主 义与后现代主义的分水岭。他的前半生基本上是一个艺术批评家,70年代以后淡出批评界,因为70年代以后兴起的艺术运动,他已经不再感兴趣了,或者说他的理论已经无法再运用到这些新现象中去了。格林伯格论述现代主义的主要观点是说,现代主义是一种自我批判,自我批判落实在媒介上,每一个艺术类型,例如绘画、雕塑,都有它自己最大的特点,这是由它的 媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点恰恰是平面性,因为平面性是绘画唯一与任何其他艺术不共享的东西,因此现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向 发展。当然,这是格林伯格对一百年现代主义绘画史的总结,他不是先验地说我要规定这样一个现代主义原理,而是说,这是一种经验主义的反思,对一百年来的绘 画发展的一个总结。这个平面性是从哪里来的呢?是从马奈那里开始的。马奈的这个作品《奥林匹亚》,显然来自于提香的《维纳斯》,是对提香的《维纳斯》的一个再创作。我们 看到提香的维纳斯躺在前景里,中景中有两个仆人在帮她找衣服,后面还有一扇窗,这扇窗是文艺复兴时期的绘画必定要画的。这个几乎成了一个原理,为什么一定 要画窗户呢,就是为了加强画面的纵深感,这是瓦萨里总结出来的文 艺复兴时期艺术的原理之一。理论上还可以追溯到更早期,追溯到一位非常有名的建筑师阿尔贝蒂。阿尔贝蒂提出来的绘画理论里,最有名的一条就是:绘画是一扇 窗户,我们透过这个窗户可以看到风景。这种将视野比作窗户的理论,一直影响到当代。大家都 熟悉的windows——视窗操作系统——也还是窗户。西方的整个视觉都是朝着窗户这个方向发展的。这样一来,我们就能在这幅画里,看到一种强烈的纵深 感,它的空间是一层、两层、三层,极其清晰地进行了划分。前面通过这扇屏风隔出一层空间,中间是一层室内空间,窗外又是一层空间。

 

格林伯格看不起超现实主义,他认为,超现实主 义是向绘画的虚构观念(通往想象世界的一扇窗户)的倒退。在进入40年代时,人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不 断的、有时候甚至是好斗的论辩,在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面,扮演了关键角色。《前卫与庸俗》代表了格林伯格对前卫艺术的早期看法。他后来很少用“前卫艺术”(Avant Garde)这个词,相反,随着他的艺术批评理论渐趋成熟,他越来越多地使用“高级艺术”(advanced art)、“重要艺术”(major art)。而且,在他后来思想的发展中,“前卫与庸俗”这种尖锐的对立,也开始松动。格林伯格后来认为,对前卫艺术构成威胁的,并不是什么庸俗艺术,而是 “中庸艺术”(middlebrow)。其实,在《前卫与庸俗》一文中,人们已经可以读到这种变化的潜在可能。因为在格林伯格对庸俗艺术诞生的社会背景的 分析中,已经潜藏着这样一种认识:即现代庸俗艺术只是传统社会的民间艺术的继续。正如在任何一个传统社会里都存在着民间文化与民间艺术一样,在一个现代的 城市社会里,庸俗艺术有它的存在合理性。因此,在成熟期的格林伯格看来,对前卫艺术的挑战已经不再来自庸俗艺术,而是中庸艺术。什么是中庸艺术?就是假冒 的前卫艺术,没有趣味或趣味低下的前卫艺术。在他的心目中,典型的中庸艺术就是波普艺术。因此,在格林伯格那里,“前卫”更多地是指某种态度,即前卫态度,一种反对既定艺术语言和学院派的态度。这种理解, 同样也构成英美对前卫艺术的一般理解的基础。这一点,使格林伯格的前卫艺术理论,与德国美学家彼得·比格尔的前卫艺术理论(或先锋派理论)迥然不同。对比格尔前卫艺术理论的评论。

 

格林伯格的早期思想深受马克思(Karl Marx)和霍夫曼(Hans Hofmann)的影响。格氏对马克思主义理论的研究,使他对前卫艺术发生了兴趣,因为前卫艺术暗示着,抽象是一种革命的形式,远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说,更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间,格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里,霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中,他发展了这些观念,将它们锻造成一种独特的批评工具。40年代中叶,格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·库宁(Willem de Kooning)、罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)及大卫·史密斯(David Smith)的人。其时,不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义,就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评 家支持这批艺术家,格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻,格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时,冷战是否已经开始了?1950年12月,格林伯格加入美国中情局(CIA)旗下的“美国文化自由委员会”(American Committee for Cultural Freedom),这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实,成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来 源。然而,迄今为止,没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会,或间接地受命于中情局,也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆(MOMA)——卷入了美国政府的冷战。那么,格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释?

 

奥布赖恩O’Brian,是格林伯格四卷本文集的编者。他既不是格林伯格的赞美者,也不是格林伯格的诋毁者,而是较为客观、中立的学者。奥布赖恩认为,这一举动只能被解释纽约左派知识分子普 遍的政治转向的一种象征。对共产主义(它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的)普遍感到失望的这些左派知识分子(他们曾经是狂热的马克思主义者),只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut)《纽约如何盗窃现代艺术的观念》(How New York Stole the Idea of Modern Art)发 表以来,美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”(cold warrior)之饥,仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们,再度成了人人喊打的过街老鼠。然而,即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生, 也还能在他的书里开宗明义指出:“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机,也不是想要暗示,他们的行为乃是某种阴谋的产 物。”(Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3)讽刺的是,后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论,是不会感到过瘾的。上世纪末,主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯(Frances Stonor Saunders),曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森(Waldo Rasmussen,1961年以后任馆长)。

 

拉斯姆森告诉这位作者:有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系;有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几 年正好在那儿工作,我能说,这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治,无关乎宣传。事实上,对一家美国博物馆来说,避开文化宣传的 暗示,是极其重要的;正是出于这一理由,跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的,因为那会暗示这些展览意在宣传,而事实上它们却不是。 (Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268)。末了,即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐,也不得不承认:“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有 过正式协议。”(“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264)然而,全世界的“憎恨学派”(借用哈洛德·布鲁姆[Harold Bloom]的用词)并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说:“事实上,它(按指正式协议)根本没有必要。”但是,正如美国学者阿尔温·桑德勒 (Irving Sandler)指出的那样:对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言,提供证据却有必要。(另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点 的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特[David Caute]做出的,见他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。)格林伯格既不是学美术史出身,也不是美术史教授,而是一个海关职员;他所从事的艺术批评,是一种革命政治。克拉克的社会史理论来自于马克思主义,反对机械社会反映论,强调表象,待在历史唯物主义的轨道内,一切都取决于如何去描述任何一组表象与被马克思称 “社会实践”的总体之间的关联。只有当同时认识到,表象的世界并非严丝合缝地符合“表意实践”的集合或系统时,上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。

 

社会是一个表象的战场,任何既定设置的界限及其融贯性不断成为交战的焦点,也经常遭到破坏。因而,可以这样说,表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的,总是超出一种既定话语的约束;它是表象的重叠和冲突;是表象在其运用中的重新安排;是巩固或推毁我们的范畴,制造或撤销一个概念,模糊一种特定的语言游戏的边界,使其难以(尽管有可能)区分错误与此同时隐喻的试验,即社会实践自身也可以被分析,至少在其总体结构和趋势上如此。了解克拉克的批评方法论对克拉克为格林伯格提出辩护和批判这一事实提供背景,《格林伯格的批评理论》中,克拉克肯定了格林伯格早期的两篇论文,《前 卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》,认为是为他“后来作为批评家的实践奠定了基础”。格林伯格在《前卫与庸俗》中已经是一个将艺术不只是艺术而是与制度联 系在一起的这样一 种制度艺术论的论述者,艺术成为了在资产阶级内部体制内的对资产阶级批判的方式,这是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的宗旨,并且明确地说,这不是一个美 学问题,而是一个与社会历史联系在一起的问题。而《走向更新的拉奥孔》是对《前卫与庸俗》一文在艺术层面上的深入补充,即政治的前卫—— 像《前卫与庸俗》中所论述的,是如何转化为艺术的前卫的。《走向更新的拉奥孔》就是讲了这样一种艺术的前卫的方法论。

 

格林伯格从1939年发表了《前 卫与庸俗》一文时,他在美术领域已经有了政治身份,这篇文章会给那些认为艺术就是艺术,形式主义只要形式内部语言的人以沉重的打击,也给那些认为格林伯格 是被中情局指使的人以沉重的打击,格林伯格参加自由大会,在国会中参政议政,本来就和他的批评理论浑然一体的(1950年12月,格林伯格加入美国中情局 (CIA)旗下的“美国文化自由委员会”(American Committee for Cultural Freedom),这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。),反斯大林主义,修正马克思主义一开始就在格林伯格的核心思想中,更何况 我们没有任何理由说格林伯格反对斯大林主义是错误的,也没有任何理由说格林伯格参与到美国反斯大林主义的艺术政策中是错误的,每个人都有权利用自己的理论 影响公共政策,公 共政策的制定也要求从各方议案中达成共识,当时反对斯大林主义就是一种共识,作为公民个体却没有反对斯大林主义的权利吗,反斯大林主义真的是错误的而不是 正确的吗?格林伯格也回应了抽象表现主义是冷战的武器这一说法的,国务院支持美国艺术,那是冷战的一部分。将格林伯格的政治行为回到格林伯格理论的本身, 格林伯格在《前卫与庸俗》中的前卫,他认为的抽象艺术是前卫的,被赋予了二个维度,一是反 对斯大林主义,二是反对资本主义的文化工业,然后1940年格林伯格又发表了《走了更新的拉奥孔》,同样发表在《党派评论》杂志上,格林伯格认为站在欧洲 抽象的基础上并对 其注以革命政治的观念,就能够超越欧洲抽象,所以从艺术史上来讲,格林伯格又是在欧洲形式主义的传统上反对学院派和对巴黎的迷信。一个抽象表现主义至少包 含了这样三个维度,如此错综复杂的形式主义,假如只从抽象表现主义的结果来谈论的话,是很成问题的,这个也可以让我们重温格林伯格关 于抽象的论述,即 抽象只是结果,起因不是抽象,起因是从三维错觉到二维平面,当然还有更大的起因是人的态度,这个从形式主义早期一直到格林伯格的抽象表现主义,它们都与人 对自然和对社会的态度分不开的。对格林伯格的批评理论中这些错综复杂的关系作为结构上的还原,也是对格林伯格研究中所形成的《现代艺 术与前卫:格林伯格批评理论的接口》一书的框架。其实从波德莱尔开始,假如我们把波德莱尔看成是形式主义的批评家,形式主义就是与现代生活错综复杂地交织在一起,形式的背后就是对现代主义的介入, 所以形式主义是与社会冲撞出来的形式,它是不停地变化,并要求具有批判性的,如果没有这一点,我们就只能称它为模仿的形式,或者表面的形式主义。

 

50年代,当纽约画派获得承认后,格林伯格批评的质量使得他声名显赫。他应邀组织展览,在黑山学院(Black Mountain College)、耶鲁大学(Yale University)、贝宁顿学院(Bennington College)、普林斯顿大学(Princeton University) 等地讲学。格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质,源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先 河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理,艺术也必须实施这种自我证明:每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术 中独特的和不可还原的东西,而且还是每一种特殊艺术中独 特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然,在这么做时,每一种艺术都会缩小它的能力范围,但与此同时,它 亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。(Ibid.)马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下,印象派画家放弃了绘画底色与半透明色,使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前:他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性,以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。(Ibid.,pp.755-756)而在所有这些限定因素中,绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此,在格林伯格看来,一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史:

然而,正是绘画表面那不可回避的平面性的压力,对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说,比任何其他东西都 来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范,与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场,而且与雕塑 共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。(Ibid., p.756)这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术(Pop Art)在20世纪60年代的兴起,格林伯格的形式主义方法就不再管用了。波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧(而不是艺术家的感觉或灵感上),又源于“低级 艺术”,它们成了格林伯格形式主义理论的反题。作为对波普艺术的回应,格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”(“Post Painterly Abstraction”)展。在展览目录导论中,他拓展了自己的理论原理,认为展示开放性、赋形的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画,乃是他在《现代 主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post-Painterly Abstraction)这一术语,用以区别抽象表现主义或涂绘抽象(按:格林伯格的“后涂绘”一词,来自沃尔夫林的Malerisch[涂绘]。沃氏用 它来指称与“线描”相对的绘画特质,用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里,文艺复兴盛期的古典绘画是线描的,而巴洛克绘画却是涂绘的。 Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993。

 

后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家,他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被 称为硬边抽象画家(hard-edged painters),如凯利(Ellsworth Kelly)、法兰克·史特拉(Frank Stella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间,画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家 (color-field painters),如海伦·弗兰肯萨勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯·路易斯(Morris Louis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过,这些运动的界限是模糊的,有些艺术家,例如肯尼思·诺兰 德(Kenneth Noland)具有两个运动的 诸多共同特点。当下的至理名言是,艺术应当具有明确的和直接的政治用途;庸俗与高雅艺术之间的区别是毫无意义的;主题内容与叙事内容要比技法或形式更重 要。至于内在于每一种艺术类型的风格发展的、融贯与逻辑的道路的观念,则被抛弃,转而成为欢迎地方性的、临时的、个人的和任意的东西的任情狂欢。“但是,”刘易斯 进一步指出,其结果却不是一种较早阶段的文化活力的增进,而是一种明显的和灾难性的衰落。因此,如果说美国的艺术学校的学生们仍然在运用格林伯格的理论——他们确实如此——,那是因为在没有任何立足点的、汹涌险恶的大海上,拥有一个地标总是令人安慰的,即使从理论上来说是一种可恨的东西。作为一种陪衬,甚至作为一个秘密的理想,格林伯格所支持的某些东西——严肃、高度的思想完整性、对形式完美的倾心——或许还会伴随我们一段时日, 如果我们足够幸运的话。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 11/26








世界近代艺术史60 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 11/6








南京大屠杀 陈源初在胡溧教授旅美24年作品回顾展上的讲话

南京大屠杀         陈源初在胡溧教授旅美24年作品回顾展上的讲话

  2014-10-31 18:12   标签:  border  style  南京 

 

画作《南京大屠杀》震撼人心

南京大屠杀(油画)  130×1025厘米  胡溧

 

陈源初在胡溧教授旅美24年作品回顾展上的讲话:

 

站在胡先生的的一幅幅巨大的作品前,我们经常关心的技法,风格,美感,都变得不重要了。而历史的沉重感,严肃感,却压在我们的心头挥之不去。战争给中国人民带来过深重的苦难,中国人必须铭记历史,缅怀先烈,珍视和平、警示未来。日本军国主义对中国及其他国家的野蛮侵略,使我们刻骨铭心地认识到世界反法西斯战争的重要性。我们一定要永远坚持万众一心、同仇敌忾,前赴后继、英勇抗争,用鲜血和生命去争取反法西斯战争的胜利。

胡先生启示唤发了我们更深层次的思索,给我们提出了拷问时代的严峻命题:

为什么有大屠杀?侵略和大屠杀是偶然的还必然的?

除了南京大屠杀外,纳粹对犹太人的大屠杀,波兰军队遭到的大屠杀,中国历史上蒙古人和满洲人对汉人的大屠杀,我们岂能忽视?

日本为什么近年来又有复活军国主义的种种举动?我们大家都认为中华民族是善良的爱好和平的民族。难道日本民族不热爱和平吗?不是善良而是残酷邪恶的民族吗?那么为什么会发生惨绝人寰的侵略和大屠杀呢?

我们作为艺术家,如何运用我们的思考,用艺术的感染力去发挥积极的作用,胡先生的作品为我们作了一个重要的典范。
  

2014年10月30日 -胡溧教授旅美24年作品回顾展 在宁波美术馆展出

Posted by Yuan Chu Chen on 10/31




世界近代艺术史58 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 10/30




世界近代艺术史58 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 10/30

















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