Chicago | Los Angeles | Miami | New York | San Francisco | Santa Fe
Amsterdam | Berlin | Brussels | London | Paris | São Paulo | Toronto | China | India | Worldwide
 
New York
Desolate neon holy smoke Yuan Chu Chen

 

 

 

Desolate neon holy smoke   Yuan Chu Chen

Beautiful encounter, the dream is like magic, fascinated by each other, and sleep rose told love words together, night, until. A year's time, the past songs such as flood and the in a flash of smoke, march originally wanted to escape, this is going to enjoy the alone may be made holy moonlight. As time goes on, some pieces of eternal and monotonous will slowly begin to overlap or stick together, it's hard to tell, but gradually and finally series sometimes happy sometimes sad special the first the title of the last stage of The Times, although sometimes vague, intermittent, and countless memories has yet to pass the time together. Desolation song rings, wanders in the streets in the night sky, that is dazzling array of neon. On the corner of the city, the sky in the snow falls down, bring new breath of winter cold. Pedestrian traffic surges around the pentium, but was not busy my eyes, ears and lifeless, all of which is like a picture of a dynamic silent film, quietly flowed in the snow. Shyness is a secret of nature, used to suppress desire to indulge. It accord with the call of nature, but always in accordance with the good and virtue. Can't pregnant not compensated opportunely. Body also works, but forget we have four branches. When, without a male in the artful designed and outside slip away into a thin: eliminate the mess of things.

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/30




Yuan Chu Chen 探讨中国当代艺术的历史渊源

 

Yuan Chu Chen          探讨中国当代艺术的历史渊源

油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。 建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在50年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,成为政治宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以“大,高,全,红,光 亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。随着国门打开,国外风格的多样化艺术蜂拥而入,罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的 《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。中国当代艺术风格的派别,自八十年代以来分为三大派,一派是现实主义学院派,在美术家协会,各大艺术院校,各美术馆,画院,等官方体制内仍占据主流地位。另一派是体制外的艺术家和民间艺术团体,反对一成不变的现实主义形成先锋前卫艺术。第三派是中国画,由于中华民族源远流长的中国画在人民中间深入民心根深蒂固,许多优秀艺术家孜孜不倦地在传统国画基础上加以发展和创新,形成了有当代风格的中国画。 在“伤痕美术”中从写实主义向意象和象征的探索中蜕变出一些超现实和意象化的风格,如张晓刚,叶永青的一些早期作品。有一些乡土风潮中出现的写实转向到波普(Pop Art)等西方当代风格,如王广义的油画《黑色理性——病理分析》、成肖玉的油画《东方》、任戬的油画《过之过,腐物的增殖》、杨述的油画《读者 的疑惑》(1988)、毛旭辉的油画《红色体积》(1984)、张培力的《X系列》、《今晚没有爵士乐》(1987)、耿建翌的油画《理发2号——1985年夏季的第一个光头》(1985)、《理发3号—— 1985年夏季的又一个光头》(1985)、《理发4号——1985年夏季的流行样式》(1985)《第二状态》(1987)、石强的《生日》(油画·蜡烛)、胡朝阳、王白焦的《丢弃的梦》(可乐罐装置)等都是具有影响的波普艺术作品。由杜象开始,达达艺术最早开始注意到广告给艺术带来的潜力,用诙谐的拼贴手法来表达其虚无主义和无政府主义观点,达达的美学思想及其对于现成品的利用都给波普艺术以极大的影响。早期波普艺术的主旨是用一种客观化的艺术去反对日益空泛和矫揉造作的抽象表现主义,那种深思熟虑的抽象被对于物质本身的兴趣所取代。波普艺术是一种典型的西方现象,揭示了西方六十年代一种必然的社会特征和文化氛围。波普艺术的主题内容是从日常生活取材的,它的时代特征是商品,名人,社会现象都可作为题材,改变了艺术所产生的环境及传统的艺术美学定义。波普艺术通过大众传媒和其把日常琐物和现成品引进艺术领域而丰富了艺术史。

1985年,美国著名波普艺术家劳申伯格Robert Rauschenberg的波普艺术在中国美术馆展出了,就在同年 “85新潮美术”运动拉开了序幕。这个运动持续了五·四运动的反叛精神,它更是一场精神上的乌托邦,它的前卫性主要体现在它对于各种强加政治,唯美、伤感的学院主义的英勇反抗上。中国的波普艺术开始于“ 85新潮美术”,但一开始只是简单模仿西方而没有充分发展的大众文化为基础,可以称之为“前波普阶段”。 1989年的“现代艺术展”是中国现代艺术的一个分水岭,从那时起,“政治波普”走上了前台并引发了一股波普热,它之所以成为热点的原因有二:一是一些批评家极力鼓吹波普艺术是和国际艺坛接轨的捷径;二是部分西方政治势力的需要。自1995年开始,中国的波普艺术中也出现了“艳俗艺术”,它对大众的物质利欲和精神信念进行幽默调侃,同前一阶段的波普艺术相比,“艳俗艺术”更加关注的是个人艺术语言和技巧,内容和涵义不再是重要的。中国波普艺术发展得较为深入的阶段。除了波普之外等等。由于中国的美术教育还是着重写实技法的训练,使得从美院毕业的画家们较容易用一种写实艺术去批判另一种写实艺术,譬如超现实主义,照相写实主义,存在现实主义等的语言模式。至于在西方盛行多年的抽象风格是现实主义绝然对立面,能最最激进彻底地破坏写实主义,以及在后来流行的行为艺术和观念艺术在中国也渐渐盛行起来,当时出现了一些抽象风格的作品和艺术家,譬如1982年黄永冰的抽象作品和袁运生从传统书法演变过来的抽象作品和从装饰风格演变过来的蒋铁峰的作品以及一大批把中国的文化历史渊源揉合到抽象,观念,行为艺术中去作品和艺术家如谷文达、黄永冰、张桓,吴山专、张培力、洛齐等,美国波咯克Pollock,Jackson那种从整个心理和精神上的抽象表现主义Abstract Expressionism和玛丽娜Marina Abramovic的行为艺术Performance art以自己的身体为媒介,自由地探寻表演者与观众的关系,挑战身体和精神的极限等等都给中国的当代艺术家们以深刻的影响。无论是因为国家体制意识形态的压制,还是艺术界和普通观众的排斥,或者是中外文化的差异,这些当代艺术在中国始终没有没有成为主流。有些艺术家追求作品的思维理性,并在造型方式上倾向转变,如丁方意图用粗笨的造型意象作品来超越叙述性,舒群的理性绘画以富有秩序感的理性,冷峻的叙事、希冀产生无机的美感。与此同时,中国艺术界近代政治功利性的写实性现实主义的却越来越显示出它的传统力量,直到现在这种现实主义一直延续着,被称为具象表现主义,成为了一种气候,其影响已经不限于个别画家的个人风格,随时都能见到具象表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中,也是如此。许江、尚扬、王琨、孙纲、赵开坤等的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。风景题材创作的具象表现,在高科技影响讯息充斥的情况下,虚拟和意象手法描绘成了风尚,在朝戈的写实风景中,明显地存在对自然的刻意虚构。就在这种具象写实的具象表现主义影响下,长期受官方提倡保护的学院写实主义也经过微妙的变化而在中国有着不可动摇的地位和广泛的市场,即使在商品经济尚不够发达的1980年代,对写实艺术品的购藏已然初显端倪。收藏家、艺术商人主要采取前往艺术家家中选购的私下成交模式。其中比较知名的有台湾高雄山美术基金会对罗中立、何多苓、杨飞云等画家作品的收藏。港澳台、东南亚的华人买家,在中国大陆大量购入写实绘画,譬如陈逸飞,艾轩,靳尚谊的作品,影响直至今日。由于收藏者中的大部分的并没有很好的艺术修养,只是青睐于取悦眼观的人体、肖像、静物及由乡土现实主义发展而来的“乡土风情绘画”等等,所以存在明显较低级的唯美偏向。这种赞助仅仅是富裕阶层经济盈余的表现,在艺术的鉴赏和提升上并未起到积极效果,他们的收藏对传统老套的写实绘画产生赞助与推动,使得一些艺术家在此领域乐此不疲。同时,由于中国一贯的强制性写实主义的理念在美术界根深蒂固,长期以来学习美术,从事美术工作和教育的人员众多,通俗的民间也对美好写实作品喜闻乐见,因此中国的优秀写实作品有着宽广的市场空间,新兴的中外收藏家也欢迎这种传统艺术,这样的趋势还将在很长一段时间延续下去。虽然在学术界这种过时的艺术已不再成为话题,一些优秀的写实主义画家在中国还将有着他们长期的市场。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/29




世界近代艺术史118 陈源初著

 

 

 
 
罗杰·弗莱Roger Fry (英国, 1866-1934)
 
 
Rembrandt van rijn-self portrait.jpg
伦勃朗·哈尔曼松·范·莱因 Rembrandt Harmenszoon van Rijn(荷兰,1606-1669)
 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/29




世界近代艺术史117 陈源初著

 

 

 

 

                                                               Clement Greenberg.jpg

                                              格林伯格Clement Greenberg (美国, 1909 – 1994)

 

                                                       

                   列奥·施坦伯格 Leo Steinberg(美国,1920-)

 

     

                  阿瑟·丹托 Arthur Danto (美国,1924-)

                    

                  迈克尔·弗雷德Michael Fried(美国,1939-)

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/29




Sad days Yuan Chu Chen

 

      
 

Sad days         Yuan Chu Chen

Sad days, a thought is forever mindful as's, because of the love, affection is irreplaceable. The most really love, always be honest; The best companion, always has been. If a floating life, writing and bolt broken dreams, time, depending on the window and appearance, mood, and slowly night, just want to share the beauty of the starlight moonlight, silence. Eat medicine, into the beauty of loneliness, function of the spring and autumn, from primitive matriarchal clan, until today, has been followed with the room. Because of the crowd, meeting didn't seem so accidental; Some leave but life and death, joy, to give up and persistence, sadness and joy again, heartache, mobile, like symphony roller coaster life together. See function, greening become immortal, through a white, embrace yutu, full of ancient mystery, inviting atmosphere of function, the landscape from the moonlight, that every lonely heart tonight. The feelings of what beauty is, is tired of dock, is helpless to rely on, is the refuge when sad, but also a steady and reliable. The real happiness, than get your heart care, bring life to your accompany, and a pair of regardless of wind and rain, and all your fingers clasped hands. Wanted to the paradise of the rich, is marginal man, at the same time, the original ideal there, but in the moon, the independent day pavilion and who, fine number where and how the stars move bucket of the vicissitudes of life. 

 
 
分享

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/28




Sad days Yuan Chu Chen

 

      
 

Sad days         Yuan Chu Chen

Sad days, a thought is forever mindful as's, because of the love, affection is irreplaceable. The most really love, always be honest; The best companion, always has been. If a floating life, writing and bolt broken dreams, time, depending on the window and appearance, mood, and slowly night, just want to share the beauty of the starlight moonlight, silence. Eat medicine, into the beauty of loneliness, function of the spring and autumn, from primitive matriarchal clan, until today, has been followed with the room. Because of the crowd, meeting didn't seem so accidental; Some leave but life and death, joy, to give up and persistence, sadness and joy again, heartache, mobile, like symphony roller coaster life together. See function, greening become immortal, through a white, embrace yutu, full of ancient mystery, inviting atmosphere of function, the landscape from the moonlight, that every lonely heart tonight. The feelings of what beauty is, is tired of dock, is helpless to rely on, is the refuge when sad, but also a steady and reliable. The real happiness, than get your heart care, bring life to your accompany, and a pair of regardless of wind and rain, and all your fingers clasped hands. Wanted to the paradise of the rich, is marginal man, at the same time, the original ideal there, but in the moon, the independent day pavilion and who, fine number where and how the stars move bucket of the vicissitudes of life. 

 
 
分享

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/28




中国当代艺术的坎坷 陈源初

 

 

中国当代艺术的坎坷         陈源初

中国艺术界在经济的改革开放环境下所获得的最大的成就,就是冲破了官方长期抱住不放的现实主义,借鉴于西方的现当代艺术成果,试验和创造了中国初具规模的当代艺术。官方坚强地坚持现实主义主要原因是政治的因素,西方大都数国家对新中国的成立之初持反对态度,苏联想把中国纳入苏维埃大家庭系统内,当然支持新中国。当时苏联是中国的楷模,是与中国有着兄弟般牢不可破的友谊。不久中国就发现苏联老大哥的无私援助并不是无私的,牢不可破的友谊不久就因各自的利益破了,中国与苏联很快就分道扬镳。中国对于共产国际的美好憧憬破灭,不过艺术上却仍然固执地坚持现实主义。官方的这种顽强坚持的原因,是因为领导者政治斗争太忙对艺术的无暇顾及和中国对西方的封锁,以前在并不深入了解苏联的情况并且与西方比较作深入的调查研究下以为苏联一切都是好的,同时在对西方并无了解的情况下却断言一切都是坏的。矛盾的是,马克思主义,社会主义和共产主义概念也是西方来的。不得不佩服苏联和中国共产党的伟大之处在于,共产主义这种在全世界并无历史实践,也没有经过任何局部试验而成功过的一个哲学家的纸上理想,被英明地认定是放之四海而皆准的真理,立即全面不顾及人民和国家所冒的任何风险推广到整个东欧和中国,强行执行并波及亚洲。

通过几十年的艰辛奋斗,每一个伟大的中苏东欧共产党,顽强领导勤劳的人民经过无数的努力,其结果是灾难深重,国民经济远远落后于万恶的日薄西山的资本主义的国家和地区,最明显的对比是东西德和南北韩。由于经济的崩溃,人民生活的疾苦,和思想封闭使得人民产生巨大的不满,如再继续在崎岖的小道上不畏劳苦攀登的话必将导致政权动摇。最后苏联在政治经济瘫痪下解体,东欧国家政治经济全面放弃社会主义和共产主义的美妙理想而倒向资本主义。然而,中国在伟大的设计师***领导下别具一格,发明了举世无双的“中国特色的社会主义”。经济改革开放,主动借鉴在美国,日本,韩国等经济高度发展国家的模式。在政治和文化艺术上却坚持原有开国以来的正确方向,并对民间自发的文化艺术改革要求和轰轰烈烈的变迁以及各种各样的潮流活动一概采取压制手段。这种做法的根本的原因在于党的起源与取胜的根基在上层建筑意识形态上不便改变,必须坚持马克思列宁主义,否者无法自圆其说。比较难处理的是在市场经济中,国有和民间的资本主义模式在所难免,聪明的***不像叶利钦那么戆直和直白,而巧妙地利用“中国特色的社会主义”之提法解决了意识形态上的尴尬,所以改革开放只限于经济,政治上仍然高度专政,以保护政权掌握阶级的永远掌权因而能保障他们及后代的既得利益。然而民间的文化艺术随着经济开放已风起云涌地冲破官方的枷锁,在压制下闯出一条新的道路。目前这条新路受欧美风气影响较重。美国在上世纪初经济高速发展期间文化艺术先受欧洲影响,后来完全超越欧洲而自我发展出崭新局面。

中国的艺术有会有多大的突破创举和超越西方,完全取决于中国艺术家对艺术的追求,这在短期内会有二种趋向,一是以经济利益为主导,艺术家们一切为名利而奋斗,艺术放在从属的,为利益服务的地位。二是艺术为主导,利益放在次要地位,这到目前在中国尚未出现。当然这也在一定程度上受制于政府的政策。从中国国内来看,近二十年来的在艺术上的变迁翻天覆地,但是放到世界艺术历史中去看,只是中国富裕了开始有了些受西方影响的当代艺术而已。中国的目前的艺术理论学术研究,还很初步,远远没有如西方创立的理论体系,只局限于向西方学术界的学习和借用。譬如对于吴冠中林风眠这样一些在早年接受西方艺术教育的艺术家来说,在国内学术理论的研究由于长期意识形态的制约,无法深入。然而当年吴冠中提出“形式”和“抽象”的重要性,无论是强调视觉上的趣味,或是强调形式主义美学,更重要的是在争取艺术家从事艺术创作的基本权力,艺术家应该可以按照自己的愿望采用任何他愿意使用的艺术风格,任何形式的艺术都应该是合法的不应该受到官方的干涉。许多艺术家坚持用自然的色调来表现历史的真实性,从而取代“红,光,亮,高,大,全”的革命现实主义。不同的政治立场可以将各种艺术倾向调节出不同的艺术结论。这些艺术家的的这种坚持,在现在看来不足为奇,而长期在高压政治下能有如此坚持是难能可贵的。

自五四新文化运动一来就被抨击的“为艺术而艺术”、延安整风批判的小资产阶级情调风景画、没落的资产阶级抽象艺术在受压制的情形下悄然地,顽强地生存着,生长着。逐渐地,从各种美院毕业展、各艺术区以及各省市的大大小小展览,甚至美协主办的展览,艺术形式开始自由化,从艺术语言上已经难以区分官方主流艺术和在野艺术。很多以往被看作保守的官方御用画家,也开始使用当代和观念艺术的形式。一开始只是学究性或小资情调形式的怀旧,乡土题材,对官方来说是一种 “无害的前卫”,慢慢地波普和多媒体和概念艺术的作品进入大众的视野。尤其是年轻一代的创作进入较为大胆的装置,行为,新媒体,新观念领域。而非写实的被称之为形式主义的艺术已不成为问题,甚至非本土的、西方现代主义的复制品。而那些现实主义流派更是理所当然地被看作为本土艺术的代表。与西方不同的,中国特有的中国水墨画经过创新和突破以及受西方抽象画影响的抽象水墨,也形成了当代艺术的一部分。毛**时代的红色宣传画,还有"文革"后的"伤痕绘画"、"乡土绘画",新学院主义的写实画,各种后现代类型的调侃泼皮媚俗现实主义和拼凑图像的风格,都被认为是本土当代艺术,因为有着中国人的面具和背景。当时星星画会,无名画会的那些占大多数 “形式主义”的作品在较大程度上是对西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。这是早期比较幼稚的当代艺术。

改革三十多年后,当代艺术的合法性已经不是问题,意识形态的对立仍然存在,意识形态的行政权力以及代表意识形态审美趣味的美协一如既往,只要当代艺术一与之相矛盾,那么行政权力就开始起作用。新世纪中国当代艺术面临的新问题是当代艺术的合理性。这种争论不但出现在体制内外,更多的来自体制外部。有关争论围绕着 70后、80后,卡通一代,后殖民主义,道义正义感,等等,当代艺术从寻找自己的合法性转而开始探索当代艺术自身的合理性。这是一种推进。中国美术馆在1989年让民间借用整体展出中国现、当代艺术后,没有再做过同样的展览。然而近年来国内民间和国外艺术机构主办的艺术博览会却风起云涌大大地弥补了这方面的不足。博览会展出时间虽短,所能吸引的观众却是美术馆不能比拟的。博览会的商业性是与美术馆的基本差别。广告,销售,媒体的介入,艺术家之间,艺术家和观众的交流远远超出了美术馆。在艺术家们没有机会选择美术馆的情形下,博览会成了最好的平台。可惜的是,博览会鉴别艺术和艺术家新功能较小,更多地留给了画廊和艺术家自身。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/27




Yuan Chu Chen 回望

 

 

 

 

回望

 

回看人生各时期的事物

人的种种行为爱好

完全是由食欲生存欲性欲控制

还有利欲权欲控制欲领袖欲表现欲

各种人等的七情八欲

造成了这个危险而纷杂的世界

憧憬的期望的失去的结束的

不断在脑洋里浮现

白色恐怖桃色欲望红色成功蓝色无奈

组成一幅幅炫目的油画

神仙和鬼魂都是为了更好地活和死

从隐藏的内心里走出来

翻卷起某种权威的疯人哲学

敲破心灵的不安

我要竖着头挺着胸膛面对瞬息万变的世事

其实最好的办法是既不赞成又不反对

既要滔滔不绝却实际上做哑吧

这才是炉火纯青的思想家

迷失的理性和理性的迷失

是完全不同的二个境界

Posted by Yuan Chu Chen on 7/27




Yuan Chu Chen 起始的中国当代艺术 陈源初

 

 

起始中国当代艺术          陈源初

 

在民间,最早出现的是对正统现实主义反叛的思潮。这种思潮有两种倾向。一个倾向是,以1979年2月的《上海十二人画展》、《北京新春画展》、北京《无名画会展》、《同代人画展》、《云南申社画展》等展览为代表,把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象,以逆反一成不变的现实主义的模式,艺术家大多为当时年轻的一代。另一个倾向是反映出解放以来被压制而转入地下的现代艺术思潮,这股潮流时隐时现地一直存在。主要成员大多是40年代的早期现代艺术家们,如庞薰琴,吴冠中等老一辈艺术家们,以及《新春画展》的参加者们。和当时的中青年画家如《上海十二人画展》的成员陈钧德、陈巨源、陈巨洪、郭润林、沈天万、罗步臻、孔柏基、黄阿忠、王健尔、钱培森、徐思基、韩柏友等。有些艺术家如赵文量,杨雨树,冯国东等不满意艺术界固定的主流创作模式而自我另行创作和展览,如“无名画会”等。还有些艺术家从民间借鉴民俗艺术和乡土装饰风格,就像西方早期的现代艺术也曾经从民间艺术中获取营养的,代表人物如袁运生、萧惠祥等。

资深艺术评论家栗宪庭在1980年提出了《现实主义不是唯一正确的途径》,在1983年发表了《中国古典绘画中的抽象审美意识》,“星星画会”成员曲磊磊提出“艺术本质是自我表现”等观点,希望艺术界对当时的现实主义的突破。但是这些倾向都受到了官方主流现实主义势力的压制,同时也引起了非主流艺术界的强力反压制。1979年7月7日29日,北京无名画会的作品展览在北海画舫斋开幕,引起观众和美术界的强烈反响,平均每天参观的人数达2700多人次。展览22天,总计有近6万人次到现场参观。此外,当年陆续展出的还有四月影会、星星美展等。中国艺术界当时步入人心激动的年代。很多‘无名画会’‘星星画会’、‘四月影会’、‘今天’和‘第五代’的文艺青年每到星期天聚集在圆明园聚会交流。当时出现的"伤痕美术"针对革命现实主义的"高大全红光亮"与粉饰现实的创作方法,提出强调人性与真实。由于这些艺术家经历过文化革命和上山下乡的苦难,使得所感觉到的内心伤痕化为对现实主义的逆反。他们描述因文革和政治斗争而造成贫苦与落后的现实中的平常的小人物,小题材,和他们所受的痛苦。

中国美术馆不远的东侧,有一个街头公园,这是中国当代艺术的“摇篮”。 1979年9月27日,在美术馆东侧的街头小公园,举办了星星画会的第一届展览,“星星美展”。这次本来想通过官方的展览,阴错阳差而演变为一次民间组织的画展。展出方式、作品的“另类”以及展览进程中警察的出面干涉使得这次美展演变成一次历史事件。第一届“星星画展”前言中说:“世界给探索者提供无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界,用自己的画笔和雕刀参与世界。我们的画里有各种表情,我们的表情诉说我们各自的理想。岁月向我们迎来,没有什么神奇的预示指导我们的行动,这正是生活向我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断,过去的阴影与未来的光明交叠在一起,构成我们今天多重的生活状况,坚定地活下去,并且记住每一个教训,这是我们的责任。”二天后,9月29日,“星星美展”被官方禁展。“星星美展”完全是自发的,没有官方的介入或官办 “美协” 的影响或沿用其固有的展览模式,更没有政治宣传,而是由美术爱好者们自我组织的。发起者为黄锐和马德升等,参展者有栗宪庭、艾未未、诗人北岛、钟阿城、芒克等。展览并无出售,以艺术追求为目的,包括对历史的反思与批判。展品选取的标准在于有无新意。这次展览在中国当代艺术史上的重要性是因为它所引发了一个政治事件:展览被官方查封了。参展的艺术家们随即于10月1日举行了游行,提出了“要政治民主,要艺术自由”,引起了国外传媒高度的关注

画展引起的强烈反响以及对此后中国的现代艺术所产生的影响及意义,是“星星”美展的策划人及参与者们都始料未及的。在150余件参展作品中,引人注目的有对农民日出而作、日落而息生活寄予深深同情的木刻《息》 (马德升)、通对圆明园残垣断柱进行变形、赋予其象征意义的油画《新生》(黄锐),特别几件出自于没有经过科班训练的王克平之手的木雕作品,以其奇特大胆 的构思、荒诞的形式让观众震惊,如《沉默》、《万万岁》、《呼吸》等,创作的目的,用作者的话来说,“纯粹是为了发泄我心中的情感,我也是红卫兵,那种造 反的热情全被阴谋家利用了”——十年文化与思想的枷锁一旦解除,特别是忽然明白所遭受的欺骗,艺术家们渴望诉说、渴望表达的迫切心情是可想而知的,“批判 与揭露”就成为第一届“星星”画展的鲜明主题。艺术家的口号是:“珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱”(王克平语),这也就使得这次画展思想上的前卫性远远超出了创作形式的前卫性。

展览形式的“自由化”让警察闻风而动。画展在9月29日遭封,查封原因是:“……在美术馆街头公园张贴海报和搞画展,影响了群众的正常生活和秩序。为了维护社会秩序,根据《中华人民共和国治安管理处罚条例》和北京市革委会1979年3月29日《通知》的有关规定,美术馆街头公园内,不准搞画展、不准张贴、悬挂、涂写各种宣传品和大小字报。违者,按《治安管理条例》和北京市革委会《通知》处理。”,为此,“星星”成员们于10月1日(时值国庆30周年纪念),由“西单民主墙”出发进行了一次抗议游行。这场名为“维护宪法”的游行引起了国际新闻界的轰动,“星星”画展演变为一场捍卫艺术自主权的事件。一个多月之后,“星星”画展被允许在北海公园的画舫斋继续举办(11月23日~12月2日),《人民日报》也破天荒地刊登了“星星”美展自己出资的广告,这多 少算是官方的一种妥协。这次民间组织的、具有批判性质的画展让在文化专制下几乎窒息的人们嗅到了艺术自由的空气,它打破了一种自建成国以来逐渐形成的“艺 术行政机制”,这种机制简言之就是民间的艺术展览是不允许的,艺术家的作品要参加展览,必然通过筹展机构的“政审”,而这些筹展机构几乎就是政府“艺术导 向”的代言人,这也就意味着艺术家的话语权掌握在“美协”或美术馆等之类的筹展机构中。所以第一届星星画展的社会价值远远超出它的艺术价值。

1980年夏初,“星星画会”在中国美协北京分会注册后宣告成立。主要成员有黄锐、马德升、钟阿城、王克平、李永存、曲磊磊、严力、李爽等23人。在江丰的支持下,“星星画会“于8月20日至9月4日 举办了第二次画展。这次展出的地点是在中国最具权威的展览中心——中国美术馆举行,从街头走向美术馆,这似乎象征了一种胜利,意味着“星星”所批判与倡导的,官方机构已经认可。但按照目前的观点来看,“星星画会”最终是低头和招安了,因为真正的当代艺术是批判权威的;可站在历史的角度看,“星星画会”依然是中国艺术发展史上的一个重要里程碑。“星星”们在这次画展中开始把批判现实的目光转向审视艺术自身。画展的前言中这样写到:“我们不再是孩子了,我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。艺术本 身就是一种形式,表明作者有能力抓住美在世界中无数反映的那一刻。那些惧怕形式的人,只是惧怕除自己之外的任何存在。……我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的,我们有辨认生活的能力,及勇敢探索的精神。”——对艺术自身的地位与形式的探讨已提到议事日程。在这届美展中,王克平的木雕作品《偶像》引起很大的震动。有明确指向性的人物形象(毛)融于传统的菩萨造像,再配以头上的五星、高深莫测的微笑,给观众带来的是心照不宣的暗喻,其暗喻的内容又是因人而异、无法确定的。《新观察》于当年的9月10日 刊登了这幅作品,全国上下的反应可想而知,王克平一时成为当年的新闻人物。

在那个百废待兴的年代,政治就像清代男人后脑勺上的辫子,形式上剪掉容易,观念却永远长在心里,包括艺术家本人。所以,去政治性,只是一种口号。另外一些作品,如李爽的《神台下的红孩》(油画)、严力的《对话》(油画)、马德升的《六平方米》(油画)、毛粟子的《十年动乱》(炳烯画)等分别表现出艺术家们正致力于挖掘与探索艺术语言的形式,不均衡的构图、强烈的色彩对比、抽象的变形等等这些“破坏”的人们视觉方式、审美经验的作品遭至的评论是“混乱”、“莫名其妙”、“看不懂”、“乱七八糟”,当然现在看来,这些“拿来主义”的作 品已显出其幼稚,但在当时没有多少人知道马蒂斯、米罗的时代,“星星”画展的革命性是勿庸置疑的。《星星美展》,是兼有伤痕社会批判的内涵和语言上的现代主义倾向。从《十二人画展》到《星星美展》,对西方早期现代主义借鉴和试验潮流,在中国艺术史中点起了反叛现实主义的导火线。现实主义本来也是艺术中的一支,由于中国的政治曾经盲从于前苏联,而前苏联的艺术局限于现实主义,所以中国也就只有现实主义。不过后来中国的政治脱离了前苏联,但艺术上对西方既是一无所知,又因“凡是敌人赞成的我们就要反对”的最高指示指导下,反对西方的一切艺术流派,只坚持现实主义,以为现实主义就是革命的,殊不知西方也有现实主义。“星星美展”是中国当代艺术的一个重要的历史里程碑,表明了每一个艺术家都应有自由创作的权力的呼声。参与的艺术家们的思想与行动是有着重要的前瞻性的,并且成为中国当代最早的新艺术现象之一。

文革后期出现的伤痕美术,从理想主义、英雄主义,转向悲情现实主义与平民主义;从表现英雄,塑造典型,转为对大时代里普通人命运现实的描绘。促进了审美意识的转变,冲破了艺术政治化虚假再现模式,将现代艺术语言和观念纳入其中。“文革”结束后,有些文学、美术作品开始从原来的理想主义、英雄主义,转向悲情现实主义与平民主义;从表现英雄,塑造典型,转为对大时代里普通人命运现实 的描绘。画家们停下了手里那支专画阶级斗争的画笔,开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。种种迹象标志着,一个“神”时代的结束与一个“人”时代的开 始。中国知识分子再一次意识到,作为生命个体的价值和尊严,他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。政治、社会形态的转变促进了审美意 识的转变,艺术冲破了原有单一现实主义虚假再现模式,将现代艺术语言和观念纳入其中。1980年后,“星星画会”和伤痕美术的成员开始陆续地出国,1984年,“星星画会”解体了。他们只举办了两届展览,但在文化领域内,“星星画展”、“伤痕美术”、“西单民主墙”、《今天》诗刊,既构成了当时的人文背景,也推进了中国的人文主义的进程。正是“星星画会”这些民间组织在争夺艺术主权过程中所体现的精神为这之后的“八五”艺术新潮的出现奠定了基础,同时也为1984年之后中国民间现代艺术团体及其展览提供了范例。

正当中国在十年浩劫经济崩溃后,中国开始经济领域里的改革,将部分资本主义以及相适应的自由主义思想引入,在改革开放这个大的前提下,思想与言论的自由空间明显扩大,艺术界迅速地接受了达达主义、印象主义、野兽主义、表现主义、超现实主义、以及其他一些西方的艺术观念,理论界也很快地接受了尼采,弗洛伊德,叔本华等西方的哲学和美学思想与观念,年轻的一代迅速抛弃了之前的那些被严厉灌输的高度集权统治的政体思想,对判断新的艺术概念有了新的世界观。此前从新中国成立以来到文革,任何一个艺术家如果沾染了西方趣味或追求自我风格,他的思想将遭到批判,他的肉体将遭到摧残,他的生命将受到威胁。一开始,“星星美展”和 “伤痕美术”并没有受到美术家协会的压制,因为四川的“伤痕美术”在这个时候被作为美术界在新时期批判“文化大革命”的政治工具。之后却由于事态的发展出乎官方的意图,官方态度随即转成了反对。然而,中国当代艺术运动由此正式开始了,主因是当时的非主流艺术家们在争取艺术自由的同时,爆发了对高度集权统治的政体主流的对抗运动。由于这种运动的广泛开展,1983 年,党中央“清除精神污染”的政策下达,艺术家们不得不把运动放缓,因为历史上惨痛的教训是,违反党的政策轻则批斗迫害,重则将会招致杀身之祸。

“清除精神污染”的风潮过去后,官方体制系统也展现了一些改革。官方体制内的艺术家如靳尚谊、杨飞云、王沂东等,借鉴俄罗斯的古典主义风格,在中国当时称为“古典风”来作为一种新潮流,他们把苏联的苏里科夫现实主义风格和徐悲鸿创导的写实体系结合成新的模式,简言之,用苏联技术,画中国内容。相对而言,此前自然纯朴的老一辈民国油画因脱离欧洲已久,新中国成立后除留俄学生外,中国的艺术家没有机会与欧美艺术交流,在技巧和系统性上欠缺渊源。由于中国政治运动频繁,使得艺术家们屈从于各种政治使命,而无法自行潜心研究,中国油画在写实技巧上与欧美以及俄罗斯相比大为落后。当时年轻的陈丹青以其朴实的无矫饰的类似米勒作品中的淳厚、质朴的画风创作了一批《西藏组画》,虽然仍是写实的,但是没有像当时的主流艺术娇柔造作地逢迎政治主题。何多苓,艾轩等画家的作品中也反映出以美国20世纪最著名的写实主义画家安德鲁·怀斯(AndrewWyeth)的忧伤怀旧情调,用存在主义的色彩来超越苏联模式的写实主义,反映了很多艺术家的向欧美现实主义中寻找营养的努力,在中国艺术界产生了相当的影响。此后,艺术家们的伤痕思潮向渴望生活的真实与人性的心理的高尚,乡土风的衍化等多方发展,对当时纷乱的中国艺术界激起了重要反响,引发了学习西欧艺术的风气。包括西欧古典写实主义,浪漫主义,印象主义等等艺术形态受到了中国艺术家的重视。美术设计方面、建筑设计,雕塑,德国反修饰美学包浩斯Bauhaus的概念进入了中国设计界的视野,要求倡导现代设计思想,关注与人的生活方式密切相关的审美趣味,改变人的生活方式。在各个设计领域,无论是建筑,室内,家具,器皿,电器用品等等,都或多或少地受其影响。

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/26




中国当代艺术的起始 陈源初

 

 

中国当代艺术的起始          陈源初

在民间,最早出现的是对正统现实主义反叛的思潮。这种思潮有两种倾向。一个倾向是,以1979年2月的《上海十二人画展》、《北京新春画展》、北京《无名画会展》、《同代人画展》、《云南申社画展》等展览为代表,把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象,以逆反一成不变的现实主义的模式,艺术家大多为当时年轻的一代。另一个倾向是反映出解放以来被压制而转入地下的现代艺术思潮,这股潮流时隐时现地一直存在。主要成员大多是40年代的早期现代艺术家们,如庞薰琴,吴冠中等老一辈艺术家们,以及《新春画展》的参加者们。和当时的中青年画家如《上海十二人画展》的成员陈钧德、陈巨源、陈巨洪、郭润林、沈天万、罗步臻、孔柏基、黄阿忠、王健尔、钱培森、徐思基、韩柏友等。有些艺术家如赵文量,杨雨树,冯国东等不满意艺术界固定的主流创作模式而自我另行创作和展览,如“无名画会”等。还有些艺术家从民间借鉴民俗艺术和乡土装饰风格,就像西方早期的现代艺术也曾经从民间艺术中获取营养的,代表人物如袁运生、萧惠祥等。

资深艺术评论家栗宪庭在1980年提出了《现实主义不是唯一正确的途径》,在1983年发表了《中国古典绘画中的抽象审美意识》,“星星画会”成员曲磊磊提出“艺术本质是自我表现”等观点,希望艺术界对当时的现实主义的突破。但是这些倾向都受到了官方主流现实主义势力的压制,同时也引起了非主流艺术界的强力反压制。1979年7月7日29日,北京无名画会的作品展览在北海画舫斋开幕,引起观众和美术界的强烈反响,平均每天参观的人数达2700多人次。展览22天,总计有近6万人次到现场参观。此外,当年陆续展出的还有四月影会、星星美展等。中国艺术界当时步入人心激动的年代。很多‘无名画会’‘星星画会’、‘四月影会’、‘今天’和‘第五代’的文艺青年每到星期天聚集在圆明园聚会交流。当时出现的"伤痕美术"针对革命现实主义的"高大全红光亮"与粉饰现实的创作方法,提出强调人性与真实。由于这些艺术家经历过文化革命和上山下乡的苦难,使得所感觉到的内心伤痕化为对现实主义的逆反。他们描述因文革和政治斗争而造成贫苦与落后的现实中的平常的小人物,小题材,和他们所受的痛苦。

中国美术馆不远的东侧,有一个街头公园,这是中国当代艺术的“摇篮”。 1979年9月27日,在美术馆东侧的街头小公园,举办了星星画会的第一届展览,“星星美展”。这次本来想通过官方的展览,阴错阳差而演变为一次民间组织的画展。展出方式、作品的“另类”以及展览进程中警察的出面干涉使得这次美展演变成一次历史事件。第一届“星星画展”前言中说:“世界给探索者提供无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界,用自己的画笔和雕刀参与世界。我们的画里有各种表情,我们的表情诉说我们各自的理想。岁月向我们迎来,没有什么神奇的预示指导我们的行动,这正是生活向我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断,过去的阴影与未来的光明交叠在一起,构成我们今天多重的生活状况,坚定地活下去,并且记住每一个教训,这是我们的责任。”二天后,9月29日,“星星美展”被官方禁展。“星星美展”完全是自发的,没有官方的介入或官办 “美协” 的影响或沿用其固有的展览模式,更没有政治宣传,而是由美术爱好者们自我组织的。发起者为黄锐和马德升等,参展者有栗宪庭、艾未未、诗人北岛、钟阿城、芒克等。展览并无出售,以艺术追求为目的,包括对历史的反思与批判。展品选取的标准在于有无新意。这次展览在中国当代艺术史上的重要性是因为它所引发了一个政治事件:展览被官方查封了。参展的艺术家们随即于10月1日举行了游行,提出了“要政治民主,要艺术自由”,引起了国外传媒高度的关注

画展引起的强烈反响以及对此后中国的现代艺术所产生的影响及意义,是“星星”美展的策划人及参与者们都始料未及的。在150余件参展作品中,引人注目的有对农民日出而作、日落而息生活寄予深深同情的木刻《息》 (马德升)、通对圆明园残垣断柱进行变形、赋予其象征意义的油画《新生》(黄锐),特别几件出自于没有经过科班训练的王克平之手的木雕作品,以其奇特大胆 的构思、荒诞的形式让观众震惊,如《沉默》、《万万岁》、《呼吸》等,创作的目的,用作者的话来说,“纯粹是为了发泄我心中的情感,我也是红卫兵,那种造 反的热情全被阴谋家利用了”——十年文化与思想的枷锁一旦解除,特别是忽然明白所遭受的欺骗,艺术家们渴望诉说、渴望表达的迫切心情是可想而知的,“批判 与揭露”就成为第一届“星星”画展的鲜明主题。艺术家的口号是:“珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱”(王克平语),这也就使得这次画展思想上的前卫性远远超出了创作形式的前卫性。


展览形式的“自由化”让警察闻风而动。画展在9月29日遭封,查封原因是:“……在美术馆街头公园张贴海报和搞画展,影响了群众的正常生活和秩序。为了维护社会秩序,根据《中华人民共和国治安管理处罚条例》和北京市革委会1979年3月29日《通知》的有关规定,美术馆街头公园内,不准搞画展、不准张贴、悬挂、涂写各种宣传品和大小字报。违者,按《治安管理条例》和北京市革委会《通知》处理。”,为此,“星星”成员们于10月1日(时值国庆30周年纪念),由“西单民主墙”出发进行了一次抗议游行。这场名为“维护宪法”的游行引起了国际新闻界的轰动,“星星”画展演变为一场捍卫艺术自主权的事件。一个多月之后,“星星”画展被允许在北海公园的画舫斋继续举办(11月23日~12月2日),《人民日报》也破天荒地刊登了“星星”美展自己出资的广告,这多 少算是官方的一种妥协。这次民间组织的、具有批判性质的画展让在文化专制下几乎窒息的人们嗅到了艺术自由的空气,它打破了一种自建成国以来逐渐形成的“艺术行政机制”,这种机制简言之就是民间的艺术展览是不允许的,艺术家的作品要参加展览,必然通过筹展机构的“政审”,而这些筹展机构几乎就是政府“艺术导 向”的代言人,这也就意味着艺术家的话语权掌握在“美协”或美术馆等之类的筹展机构中。所以第一届星星画展的社会价值远远超出它的艺术价值。

1980年夏初,“星星画会”在中国美协北京分会注册后宣告成立。主要成员有黄锐、马德升、钟阿城、王克平、李永存、曲磊磊、严力、李爽等23人。在江丰的支持下,“星星画会“于8月20日至9月4日 举办了第二次画展。这次展出的地点是在中国最具权威的展览中心——中国美术馆举行,从街头走向美术馆,这似乎象征了一种胜利,意味着“星星”所批判与倡导的,官方机构已经认可。但按照目前的观点来看,“星星画会”最终是低头和招安了,因为真正的当代艺术是批判权威的;可站在历史的角度看,“星星画会”依然是中国艺术发展史上的一个重要里程碑。“星星”们在这次画展中开始把批判现实的目光转向审视艺术自身。画展的前言中这样写到:“我们不再是孩子了,我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。艺术本 身就是一种形式,表明作者有能力抓住美在世界中无数反映的那一刻。那些惧怕形式的人,只是惧怕除自己之外的任何存在。……我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的,我们有辨认生活的能力,及勇敢探索的精神。”——对艺术自身的地位与形式的探讨已提到议事日程。在这届美展中,王克平的木雕作品《偶像》引起很大的震动。有明确指向性的人物形象(毛)融于传统的菩萨造像,再配以头上的五星、高深莫测的微笑,给观众带来的是心照不宣的暗喻,其暗喻的内容又是因人而异、无法确定的。《新观察》于当年的9月10日刊登了这幅作品,全国上下的反应可想而知,王克平一时成为当年的新闻人物。在那个百废待兴的年代,政治就像清代男人后脑勺上的辫子,形式上剪掉容易,观念却永远长在心里,包括艺术家本人。所以,去政治性,只是一种口号。

另外一些作品,如李爽的《神台下的红孩》(油画)、严力的《对话》(油画)、马德升的 《六平方米》(油画)、毛粟子的《十年动乱》(炳烯画)等分别表现出艺术家们正致力于挖掘与探索艺术语言的形式,不均衡的构图、强烈的色彩对比、抽象的变形等等这些“破坏”的人们视觉方式、审美经验的作品遭至的评论是“混乱”、“莫名其妙”、“看不懂”、“乱七八糟”,当然现在看来,这些“拿来主义”的作品已显出其幼稚,但在当时没有多少人知道马蒂斯、米罗的时代,“星星”画展的革命性是勿庸置疑的。《星星美展》,是兼有伤痕社会批判的内涵和语言上的现代主义倾向。从《十二人画展》到《星星美展》,对西方早期现代主义借鉴和试验潮流,在中国艺术史中点起了反叛现实主义的导火线。现实主义本来也是艺术中的一支,由于中国的政治曾经盲从于前苏联,而前苏联的艺术局限于现实主义,所以中国也就只有现实主义。不过后来中国的政治脱离了前苏联,但艺术上对西方既是一无所知,又因“凡是敌人赞成的我们就要反对”的最高指示指导下,反对西方的一切艺术流派,只坚持现实主义,以为现实主义就是革命的,殊不知西方也有现实主义。“星星美展”是中国当代艺术的一个重要的历史里程碑,表明了每一个艺术家都应有自由创作的权力的呼声。参与的艺术家们的思想与行动是有着重要的前瞻性的,并且成为中国当代最早的新艺术现象之一。

文革后期出现的伤痕美术,从理想主义、英雄主义,转向悲情现实主义与平民主义;从表现英雄,塑造典型,转为对大时代里普通人命运现实的描绘。促进了审美意识的转变,冲破了艺术政治化虚假再现模式,将现代艺术语言和观念纳入其中。“文革”结束后,有些文学、美术作品开始从原来的理想主义、英雄主义,转向悲情现实主义与平民主义;从表现英雄,塑造典型,转为对大时代里普通人命运现实 的描绘。画家们停下了手里那支专画阶级斗争的画笔,开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。种种迹象标志着,一个“神”时代的结束与一个“人”时代的开始。中国知识分子再一次意识到,作为生命个体的价值和尊严,他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。政治、社会形态的转变促进了审美意识的转变,艺术冲破了原有单一现实主义虚假再现模式,将现代艺术语言和观念纳入其中。

1980年后,“星星画会”和伤痕美术的成员开始陆续地出国,1984年,“星星画会”解体了。他们只举办了两届展览,但在文化领域内,“星星画展”、“伤痕美术”、“西单民主墙”、《今天》诗刊,既构成了当时的人文背景,也推进了中国的人文主义的进程。正是“星星画会”这些民间组织在争夺艺术主权过程中所体现的精神为这之后的“八五”艺术新潮的出现奠定了基础,同时也为1984年之后中国民间现代艺术团体及其展览提供了范例。


正当中国在十年浩劫经济崩溃后,中国开始经济领域里的改革,将部分资本主义以及相适应的自由主义思想引入,在改革开放这个大的前提下,思想与言论的自由空间明显扩大,艺术界迅速地接受了达达主义、印象主义、野兽主义、表现主义、超现实主义、以及其他一些西方的艺术观念,理论界也很快地接受了尼采,弗洛伊德,叔本华等西方的哲学和美学思想与观念,年轻的一代迅速抛弃了之前的那些被严厉灌输的高度集权统治的政体思想,对判断新的艺术概念有了新的世界观。此前从新中国成立以来到文革,任何一个艺术家如果沾染了西方趣味或追求自我风格,他的思想将遭到批判,他的肉体将遭到摧残,他的生命将受到威胁。一开始,“星星美展”和 “伤痕美术”并没有受到美术家协会的压制,因为四川的“伤痕美术”在这个时候被作为美术界在新时期批判“文化大革命”的政治工具。之后却由于事态的发展出乎官方的意图,官方态度随即转成了反对。然而,中国当代艺术运动由此正式开始了,主因是当时的非主流艺术家们在争取艺术自由的同时,爆发了对高度集权统治的政体主流的对抗运动。由于这种运动的广泛开展,1983 年,党中央“清除精神污染”的政策下达,艺术家们不得不把运动放缓,因为历史上惨痛的教训是,违反党的政策轻则批斗迫害,重则将会招致杀身之祸。“清除精神污染”的风潮过去后,官方体制系统也展现了一些改革。

官方体制内的艺术家如靳尚谊、杨飞云、王沂东等,借鉴俄罗斯的古典主义风格,在中国当时称为“古典风”来作为一种新潮流,他们把苏联的苏里科夫现实主义风格和徐悲鸿创导的写实体系结合成新的模式,简言之,用苏联技术,画中国内容。相对而言,此前自然纯朴的老一辈民国油画因脱离欧洲已久,新中国成立后除留俄学生外,中国的艺术家没有机会与欧美艺术交流,在技巧和系统性上欠缺渊源。由于中国政治运动频繁,使得艺术家们屈从于各种政治使命,而无法自行潜心研究,中国油画在写实技巧上与欧美以及俄罗斯相比大为落后。当时年轻的陈丹青以其朴实的无矫饰的类似米勒作品中的淳厚、质朴的画风创作了一批《西藏组画》,虽然仍是写实的,但是没有像当时的主流艺术娇柔造作地逢迎政治主题。何多苓,艾轩等画家的作品中也反映出以美国20世纪最著名的写实主义画家安德鲁·怀斯(AndrewWyeth)的忧伤怀旧情调,用存在主义的色彩来超越苏联模式的写实主义,反映了很多艺术家的向欧美现实主义中寻找营养的努力,在中国艺术界产生了相当的影响。此后,艺术家们的伤痕思潮向渴望生活的真实与人性的心理的高尚,乡土风的衍化等多方发展,对当时纷乱的中国艺术界激起了重要反响,引发了学习西欧艺术的风气。包括西欧古典写实主义,浪漫主义,印象主义等等艺术形态受到了中国艺术家的重视。美术设计方面、建筑设计,雕塑,德国反修饰美学包浩斯Bauhaus的概念进入了中国设计界的视野,要求倡导现代设计思想,关注与人的生活方式密切相关的审美趣味,改变人的生活方式。在各个设计领域,无论是建筑,室内,家具,器皿,电器用品等等,都或多或少地受其影响。

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/25




Yuan Chu Chen 中国当代艺术的背景

 

Yuan Chu Chen     中国当代艺术的背景

中共十一届三中全会提出的经济建设方向后,中国美术家协会就不再以阶级斗争为纲而转为经济建设服务,这是党放松意识形态管制的决定性标志。艺术家们开始觉得轻松自由了,很多以前在历次政治运动中受到迫害的艺术家们,这时觉得政治上的风险减除了,艺术的春天来临了。当时大多数艺术家充满着喜悦,渴望摆脱过去那种政治命运。中国的艺术界在此背景下也产生了新的变化。一开始由邓小平领导下的党的新政策的指导和允许,艺术界大量反映国家拨乱反正、平反昭雪的种种新气象,和一切功劳归功于伟大的党的改革开放新政策,对过去在历次政治运动中干部和民众遭受的磨难不再追求根本的原因,而文化大革命十年浩劫造成的苦难和悲剧全部清算为四人帮的过失,与伟大的党和意识形态的根基以及制度的根本性质无关。事实上因为如果要加以彻底追究就会动摇到上层建筑乃至政权的稳定,当然这是不容许发生的。这仍然是从上而下的政治性的综合周密考虑和安排。二十世纪的中国艺术家受到多年党和国家的政治思想的指导和政策的规定,固守艺术是反映现实,提高现实,高于现实的规定教条。

实际上无论是东西方艺术中 的现实永远是艺术家再造的虚拟"真实"。以往在批评艺术作品和艺术现象时常常用现实主义去否定非写实的形式。任何形式中不直接表现"社会内容"的艺术都被看作空虚的形式主义,艺术家的个性完全被完全忽视,文革后抽象和现代观念艺术的探索简单地被看作是被西方腐朽形式的污染。改革开放后一部分艺术家开始自发地创作长期以来官方反对的艺术形式,表现主题为不含政治的静物,人物,风景,人体等作品,强调形式美的形式主义艺术。譬如丁绍光,蒋铁峰和吴冠中等艺术家,他们以作品来反叛以前艺术为政治政党服务的方向。逐渐地,年轻的艺术家们开始热衷于对各种国外的新的艺术形式的探索和对权威学院派的反叛。西方现代艺术成了中国当代艺术家的主要模仿对象。除了中国传统的中国画外,前苏联的现实主义仍然在艺术界有着重要地位并仍在主导美术教育。由于美术家协会恢复活动并且有国家资金和各种有利条件,成了一个有激励机制的机构,体制内的艺术家们可以利用这个机构从事他们的展览与组织工作。不过,很快大家就发现,国家资金和各种有利条件的代价是必须要为党服务,当然这种服务比较以前的要求要宽松得多,很多艺术家乐意留在这体制内享用较为丰厚的条件并为党做些贡献,每年每个不同的时间段按领导的指示制作一些作品,做几个规定的展览,写一些符合党的意志的文章,发表在官办的报章杂志上,开一些大会小会,作些符合党的政策的发言。而这些任务并不是很繁重,艺术家们能够有充分的时间来创作自己喜好的作品,和为自己的职称、工资、待遇以及在体制内的权力去努力,探听内部消息,疏通人际关系,了解题材行情,送礼,或批评压制他人。

大多数体制内的艺术家,如美协会员、画院画家、学院和学校的美术教师,基层文化馆美术工作者等等仍然寄希望于官方体制他们通过在体制内获得各种奖项来争取赢得实际的好处。体制内虽具有约束机制但较以前为轻松自由,所以体制内的艺术家们要比体制外的艺术家们享有优越稳定的条件,而体制外的艺术家生活艰难。正因为如此体制内的艺术家们就不可能像体制外的艺术家们更追求艺术上的创新,突破和反叛。改革开放之初,虽然人们对艺术的认识和追求不尽相同,但各艺术界人士的心情与立场是一致的,不过,这不等于体制内部及体制内外的矛盾不存在了,只不过是暂时掩盖了。这更不等于美术家协会成了真正民间艺术家们的联合体可以自由地吸收会员,让艺术家自主地创作和展览了,而实际上仍然是政治运动的机器。根据党的指示,在80年代的很长一段时间里,美术家协会的宗旨是宣传改革开放的功能,美协的机关刊物《美术》在其中起着重要的作用。但是,1983年中央下达的“清除精神污染”指示和1987年的“反对资产阶级自由化”的政治运动中,美术家协会体现出来的政治功能更为明确,要求艺术家们必须响应党中央的号召,执行所有相关意识形态的工作。党全面地领导和指示着这个“群众组织”进行着党需要的一切艺术工作,从全国美协到地方省市的美协组织,一定要继续像过去一样执行着党安排的各项政治任务,艺术只是一种政治工具。在执行过程中,固然,体制本身与党,体制内部更深层次的利害矛盾关系仍然存在着。

但是至少80年代中期的现代主义尝试进一步开启了现代艺术的可能性,并且在思想与观念上开始彻底置换官方美术机构的意识形态标准。政治和经济领域里的改革开放让美术领域里的年轻艺术家和批评家有了继续研究和使用西方现代主义理论的政治与社会条件,“85美术运动”正是这个背景下的产物。美术家协会没有充足的思想资源对这样的现象进行有力的抑制,因为时代的空气就是接受改革的思想与实践,简单地用过去的文艺理论对“资产阶级形式主义”进行批判越发不合适宜,曾经使用过的批判工具似乎已经不起作用。美术家协会在美术领域里断断续续开展对“资产阶级自由化”的批判是党在政治上的一贯方向。中国的国情是,在不同的历史时期和不同的政治运动中,个人的命运是在不断变化的。一个国家主席或政治上的标兵或模范,很有可能会在某个运动中转化为人民的敌人而成为狱中囚,然后迫害致死。略微详细一点的资料请阅本章附录。种种残酷的惨剧反映了一个很清楚的现实,这只是一种政治制度下的现象,很多人民的敌人以前可是政治思想和政治立场坚定的人民的英雄或领导,一切只是因为政治斗争的需要。

中国艺术家能够亲身感受到中国自身具有的复杂性,人民对民主自由的呼声与掌权者对滥用权力和腐败的无能为力同时发生着。人们永远听到形势越来越好,政府越来越廉洁,但是大家明白如果不从监督法制的改革上入手,行政体制改革将不会有任何实质性的推进。三十年的改革进程告诉我们,正是中国当代艺术家执着与充满智慧的立场与态度,使自己得以生存下来并有效地推进艺术的发展。在1989年之前,艺术家们是不受欢迎的、时常被压制的、贫困者。激进的现代主义者指望用思想的论证来打开自由的世界,但历史事实证明了任何观念与思想的自我陈述在绝对权力下都是软弱无力的。当代艺术家们只有通过市场来争取自己的艺术工作的合法性。中国当代艺术就在这样一种体制与体制之外平行的特殊现实中,在与官方意识形态格格不入的情况下,顽强地在市场的空间里获得了发展,这是无法回避和不可忽视的事实。中国当代艺术的起始的确开始于西方国家或者资本主义国家的影响,可是,中国当代艺术的发展是来自自我觉醒和批判现实的声音。世界文化将因中国成熟的当代艺术地加入全球化进程变得更加丰富。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/24




世界当代艺术史115 陈源初著

 

 

 


 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/23




Yuan Chu Chen 中国当代艺术的历程

 

 

Yuan Chu Chen     中国当代艺术的历程

中国改革开放以来成为了世界第二大经济体,中国的经济的发展成就是举世瞩目的。中国当代艺术能否体现出这种文化上国际形象呢?用何种文化的形象来屹立于世界呢?新潮美术运动借用西方现代艺术的各种语言形式,来破除长期笼罩在中国艺术界的以服务政治意识形态为己任的社会主义现实主义一统天下的局面,提倡思想解放和自由精神,因而充满了人文主义的理想和自由个性的主张。在1980年代的后期,艺术界出现了纯化艺术语言的呼声,其起因是为了纠正新潮美术中部分作品的粗糙画风。语言的纯化是指绘画语言的技法层面,而语言对象的纯化则是包含了题材图式,而且这种带有明暗空间造型关系和标识性的图式在当代艺术中比技法显得更加 突 出和重要,这就像语言学将语言分为能指和所指那样,没有单一的语言形式能指的纯化,任何对语言本身的纯化都同时包含了对所指的纯化。多年来中国艺术经历至今,传统的水墨书法篆刻不可能成为一种国际化的语言形态,只有油画、雕塑、摄影,包括一些新近的艺术媒介可以和西方进行交流,这是在今天世界范围内当代艺 术普遍使用的艺术媒介与语言形态。

中国当代艺术国际形象问题,从学术研究和理论探讨的发展历史看,在上世纪90年代,中国学术界和艺术界就开始出现了关于“全球化”和“本土化”的讨论,当时的讨论,早已大量涉及到身份认同的问题,价值认同的问题,以及中国艺术如何在世界范围内树立自己的形象,等等。身份认同的背后就是价值归属的问题。所以说中国当代艺术价值观的问题,在十几年前,在全球化和本土化的讨论中间就已经包含了很多理论上的思考和争论,这些从西方传来的本身是僵死和静止不 变的艺术媒介,艺术家们借鉴这些艺术语言形态。像中国经济改革开放后中国经济一直在向西方学习、借鉴、引资以促进和转化自己的研究开发一样,当代艺术也一 直在和西方碰撞、交流,寻求自我发展。中国艺术家们希望通过学习、借鉴和交流,寻找到再造中国当代艺术新形象的有效路径,希望中国自己的艺术能够经过当代文化的转换,形成一种当代艺术形态,能够立于世界当代文化之林。将中国当代艺术简单地看成是西方波普艺术的中国版本,显然无法说明为什么如此众多的艺术家能够在整个1990年代始终坚持这些热烈的理想和主张,套用了许多西方视觉经验的表现手法,艺术的生存环境即中国社会结构秩序的变化使这些表现手法成就了今天的艺术界基本形成共识。

任何时代的艺术都有其产生的特殊社会背景和价值观,价值观不仅与世界观和人生观紧密联系又各不相同,而且在现 实 的情境中,还与不同政治利益、经济利益和文化利益有着千丝万缕的关系。就文化利益而言,就是价值观与文化认同的关系。任何时代的艺术也都有其产生的历史渊 源,没有无原无故的艺术现象,也没有无原无故的艺术特征,尤其是当这种现象和特征作为一股风潮,弥漫和播散在一段相当长的时期内的时候。什么样的文化对于 特定地域 群落中的人最具有价值。比如,中国山水画表现出的高远的自然风貌和空灵的人生境界,符合中国传统的文化价值观,人们在相当长的时期里对中国画的审美趣味产生出一种文化上的认同。英语随着工业文明和现代社会的兴起,成为世界最主要的交流语言。这不是一种霸权或话语权的问题,而是历史发展的结果,就像中国现在用 汉语而不是蒙古语或满洲与一样。语言本身是用来交流思想,是用来分享思想成果的,世界上的人们为什么在现阶段普遍使用这种语言而不使用那种语言,是因为语 言背后所体现的一系列社会文明进步的成果。发现了知识谱系中这种公共性的图像资源所蕴涵的巨大观念性,现赋予新的意义和文化针对性。新中国建立以来,人民经历过各种严峻的政治运动,如三反五反,“反右运动”、“四清”运动,对“武训传”“桃花扇”“舞台姐妹”“早春二月”的批判、清算“胡风反党集团”、以及“文化大革命”等等。中国的文化艺术自1949年后就像其他任何领域一样,完全由国家控制,成了为“上层建筑”的意识形态服务的工具,也就是为政治服务,为党服务。艺术由文化部主管,同时又有中宣部(中国共产党中央委员会宣传部)管辖。一个是政府机构,一个是党的机构。国外政府机构最大,任何党不得干预,中国党大于一切。另有新闻出版总署等机构参与,都属平级关系。中国美术家协会由中共中央书记处领导,中共中央宣传部代管,是官办的“民间组织”,文革时全面停止活动。文革后,中国美术家协会恢复了活动。尽管这个机构被定性为“群众组织”,就像很多其他“群众组织”或者“民主党派”一样,必须接受党(共产党)的领导,必然地,党决定着一切群众组织的政治方向与工作标准。1989年6月之后,中国在意识形态的方面社会主义与资本主义的概念冲突尖锐起来,按中国共产党一贯坚持的马克思列宁主义毛泽东思想的正统原理,是不允许私有资本,市场经济,和股票期货等等资本主义因素的,而改革开放却让国外的这一切像潮水般地涌进来。

1991年12月25日,伟大的苏联人民在伟大的苏联共产党的英明领导下,经过近八十年艰苦奋斗后由于政治经济全面崩溃瘫痪,终于放弃了以革命导师马克思列宁主义的真理为指导思想的伟大的共产主义和社会主义的光明目标和美好理想,正式建立了以西方为模式的资本主义民主制度,随着苏联解体,原在苏联强权下的加盟共和国都相续独立,没有一个保留社会主义制度,全建立了资本主义民主制度。这历史性的事件对整个中国民众带来巨大震撼。苏联是中国革命的模范,中国共产党的整个模式是学习苏联而来,中国究竟应该走社会主义还是资本主义道路?意识形态的方面的争执白热化,直到1992年,伟大的设计师邓小平的 “南巡讲话”再次终止了意识形态上的争论。设计师英明地指导党和人民,发展经济是主要的,社会主义与资本主义的问题,是黑猫与白猫的问题。60年代就熟悉这个意识形态难题并受到毛泽东批评的邓小平干脆告诫党内,不要再纠缠姓“资”姓“社”的问题。这样,市场经济反而更加迅速地发展起来了。市场所引发的人口、资源与资本的流动很快就反映在艺术领域。圆明园艺术村一方面是艺术家对“波西米亚”生活方式的模仿与爱好,另一方面是市场经济已经开始提示某种可能,尽管在很长的一个时间里,是西方人(大使馆人员、旅游者与商人)支持着中国年轻人自由创作和销售的梦想,但是社会生活已经为艺术家进一步提供了自由的选择,艺术的创作和销售形式正在产生微妙的变化。

商业符号做直接的画面对接和并置来实现艺术家新的意义和文化针对性,搬用文革美术的图式视为后波普作品,赋予的新意义和文化针对性的基本线索,即毛泽东时代 的群众文化模式与西方传来的商业社会的大众文化模式之间的共通性与差异性在于前者来自集体主义和阶级化的意识形态要求,而后者来自市场经济资本最大化的驱 动力和个人自由主义的要求。可 以理解中国当代艺术价值观作为一个问题而不是一个概念,被一些人提出来时的社会历史背景和焦急迫切心情,包括塑造中国当代艺术的国际形象的策略需要每一个 艺术家都生活在这样的现实社会环境之中,这样的思考实际上每天都在发生着和进行着,因此提出这样的问题有着非常现实的土壤。艺术价值观的内涵面对一个无限 放大的无边无际的当代艺术,艺术家们意识到上述八五时期流行的理想和主张缺乏准确的艺术针对性。提出了清理人文热情”的主张。消解古典艺术与现代艺术中属于本质主义的所谓“永 恒问题,以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景,不是指绘画的技法,而是指绘画作为一种视觉题材图式的知识谱系,艺术家的工作在今天不是创 造艺术语言,不是纯化艺术语言,而是纯化语言对象,即寻找和甑别文化史中各种语言风格。发现古典艺术和现代艺术为当代艺术家遗留下许多的问题,每个个体艺 术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。把语言纯化视为艺术的主要问题,但语言问题不是根本性的问题,因为在当代艺术中创造不那么重要,重要的是赋予这些语言以新的意义。

树立自我形象的文化诉求,从古到今从来就没有间断过,早在古代,文化就始终处在与异域文化相互碰撞和交流吸收的过程中。佛教不是中国原产的宗教,佛教从东汉 开始传到中国来,一直到唐代中期,经过了几个世纪,才融会为一种中国的宗教,其造像艺术的语言形态,才形成了丰腴圆润、优雅怡然的中国艺术形象。在此之 前,云冈石窟,龙门石 窟,其造像风格很大程度上都带有不同程度的异域民族的文化色彩。如果说对佛教的吸收和再造,是两千年前在一个共同东方的语境里进行的,历时6个 世纪。当今以价值观为核心的一系列理论思路,认识和解释价值观,是值得人们追求的一种观点和评价标准,是最值得人们去追求和珍视的东西,它既可以是物质的 东西,也可以是精神的东西。每个人都是在各自的价值观的引导下,形成不同的价值取向,追求着各自认为最有价值的生活。面对着不断发展变化着的许多新事物、 新情况和新矛盾,每日每时都向每一个人提出有关事物的有无价值和价值大小的许多现实问题,需要我们去判断和解决。

将个人的经验因素和创造因素降低到普通人的水平,直接搬用自己熟悉的文革美术的视觉图像来介入当代中国的商业社会,因而当两种不同时空背景下的视觉图像和符 号相互并置时候所产生的弦外之音是可想而知的,将自己熟悉的公共视觉图像资源抽离出其原有的历史语境,并且植入到新的当代社会语境中,现实主义艺术的视觉 语汇也就获得了进入当代艺术创作的机会与可能成了中国当代艺术的显著视觉特征。今天中国当代艺术价值观问题被一些学者多次触及甚至被个别学 者反复提出,从问题提出的逻辑方式看,其实依然存在着一种危险,即把非中国的当代文化艺术以及非中国的个人或组织机构,所发生的支持、展览、购买和拍卖中 国当代艺术的行为和活动,对象化、异己化甚至妖魔化。在这些学者的潜意识中,非中国的当代文化现象、个人或者机构组织,作为中国的“他者”,有其强势的 “国际形象”、“方法论”、“价值观”和“灵魂”,正是这些后者决定了非中国的当代文化在今天世界上的主导地位。因此,今天中国的当代文化艺术若想超越非 中国的其他当代文化,或者要与其他文化平起平坐,就必须自主地建立自己的价值体系和方法论,也就是说,要有自己的“灵魂”。任何经历过中国社会在上世纪八、九十年代文化转型时期的艺术界人士,或许已经或许因为本文而将要注意到这样一种现象,艺术家几乎不约而同地使自己的作品充满了色彩明快、纯度艳丽的色调,大有一扫1980年代新潮美术运动时期色彩沉郁、对比强烈之势,构成了最近十几年来中国当代艺术的重要视觉景观。色彩响亮的作品在题材上集中在毛泽东时代的美术作品图像与当代社会的商品符号的结合上,还有的集中在传统文化符号与当下商品符号的对接上。大众文化流行样式的艺术,是中国大陆社会生活全面商业化和物质化在视觉经验 上的反映,它在形式上采取的是西方波普艺术,但在内容上却对应的是中国社会的商业化和市场化。十几年前国内学术界强调弱势文化的多元性和边缘性,以此对西 方中心文化构成一种批判性和解构性,拒绝文化一体化,即西方化或美国化。这一系列学术内部理论思路更希望以此来颠覆非中国的他者文化的理论支撑,从而在学 术的内部核心部分找到超越于西方的软实力。不仅在文化的地理地缘、经济地缘和政治地缘上,习惯于二元对立的思维模式,即便是在文化内部的理论建设和价值取向上,也预设出一个尚待证明的自主主体以及一个“他者”。

西方学术界现代以来所反对和反复警醒的二元思维模式,在东方的中国却经常自觉不自觉地体现出来,尽管后者在学术渊源上清楚地认同对二元模式的抵制。也正是中国学术界在思维模式上的这种反复无常和随机性,容易在进入社会运 用时浸染上浓厚的实用性和功利性,所以像“清理人文热情”的观点这样 的课题,就必须格外谨慎和尽量清楚明白地界定和讨论,否则,只能是个别学者进行所谓漫无边际 的随意性批评的托词,并无实质性意义。以往知识谱系中广为人知的视觉语言符号被直接作为自己作品的题材图式,是文化上“二手经验”的产物。西方古典艺术图像的引用,借以触及中国文化所缺少的哲学、宗教精神,其中充满了个人化的经验和形而上的理念情感需要,遮蔽了当代文化的缺陷。经过 “二手经验”而来的中国的文化针对性不够强的艺术图像,成为不同文化之间优劣高下和相互交流的屏障和不同文化之间差异性和异质性。缺乏超越科学技术甚至超越文化媒介形态层面的文化艺术内在的精神,没有自己的符合当代艺术实践的方法。

在中国艺术界世界观和人生观这两个概念始终联系在一起,世界观是人们对世 界上各种各样的事物的总的看法。世界观的基本问题是精神与物质、思维与存在、主观与客观的关系问题。人生观是人对人生的意义、目的和价值的根本看法。世界观、人生观的区别就是表现在所指的内涵和范围的不同,世界观面对的是整个世界,人生观面对的是社会人生的领域,世界观支配和指导人生观、人生观、价值观又 反过来制约、影响世界观。当然,当时讨论“全球化”和“本土化”问 题,在艺术界的主要缘起是因为中国艺术家开始受邀参加各种国际性的重要艺术展览活动,而从更加广泛的社会整体层面来看,其主要缘起是媒介的全球化现象的出 现,即网络宽带等信息化技术发展带来的传播,以及由此形成的西方当代大众文化对中国社会的渗透。用西方波普艺术的表现手法来反映中国的社会现实,西方波普 艺术作为一种表现形式产生自西方尤其是美国战后高度发展的商业社会现实,中国当具有与美国相同的商业社会现实时波普艺术其实有着中国艺术自身的逻辑,世界 观和人生观体现在艺术上的要求与视觉特征是十分复杂的,具体在于中国当代艺术的价值观,涉及对传统艺术的审美想象和个人的经验,非常广泛和复杂,需要非常 多学者,用相当长的时间来研究。这将是作作为一种整体的公共化的图像资源和群体的创造性财富而进入美术史。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/22




Yuan Chu Chen 纽约涂鸦艺术运动的推动者Martin Wong

 

纽约涂鸦艺术运动的推动者Martin Wong

Yuan Chu Chen

Martin Wong,美籍华裔艺术家、涂鸦艺术收藏家。作为艺术家:为纽约下东区温柔塑像, Martin Wong离开人世已十载有余,今天当我们再次回顾他的艺术人生,不禁为他对艺术的独到眼光、坚定信念和执着付出而深深感动。可以说,他是历史的见证者、亲历者,也是历史的参与者、创造者,他的藏品也成为一场运动、一种文化、一段历史、一个时代的见证。Martin Wong在书写个人史诗的过程中,也书写了纽约涂鸦艺术史的一页重要篇章,建构起关于这座城市的文化记忆。Martin Wong,1946年出生于美国奥勒冈州的波特兰市,后成长于加利福利亚州的旧金山市。1968年毕业于美国洪堡州立大学,专业为陶瓷艺术。在校四年及毕业后的十年间,他一直活跃于旧金山湾区的艺术圈。直到1978年,Martin Wong作出决定:从旧金山搬到纽约下东区。对于此次搬迁,他曾如此回忆:“彼时的我常常流连于各大艺术集会,为人画肖像和制作陶瓷。人们都称我为”人肉照相机“,我每为别人画一幅肖像,就能收获7.5美金。有次我一天赶了27个艺术集会,那是我的最高纪录了。朋友见此,纷纷对我说:‘既然你已经具备了足够的实力,为什么不到纽约去发展呢?’”就这样,在朋友的友好“怂恿”下,Martin Wong来到了纽约下东区,并在随后的十余年间在此定居。历史的演进往往充满着偶然的因素,当年朋友间一席不经意的对话,却把Martin Wong带到一片更为广阔的天地。在这里,生活环境、文化生态、艺术氛围等都发生了变化,置身其中的艺术家对此作出种种思考与回应,最终延伸出的人生轨迹与艺术历程,大概已超越了艺术家最初的想象。可以说,纽约下东区对于Martin Wong而言,是极为重要的人生节点,其艺术生涯由此翻开新的一页。可以想见,1978年当Martin Wong初次踏上这片土地,纽约下东区那随处废弃房屋、满目凋败砖墙的景象一定曾带给他别样的心灵触动和情感震撼,以至他在日后很长一段时间里,如此乐此不疲地一遍又一遍描绘眼前的景象。他在这座城市生活,所见所闻自然成为了他艺术创作的着眼点。他以怜爱的目光,温柔凝望所在社区那一堵堵砖墙以及当地居民的日常生活片段,并用手中的画笔在一幅幅油画中悉心描绘所见房屋与居民。由于对陶艺素有研究,他在画作中所用色调,无论是氧化铁颜料还是金箔,均出自其制陶时所用颜料。如此色调恰如其分地表现了下东区一带颓败砖墙和废弃房屋的质地和氛围。在他写实主义的画面中,总弥漫着一抹淡淡的忧伤,如同一阕意味悠长的挽歌,构成Martin Wong作品的标志性风格。纽约时报曾如此评论:“作为一名艺术家,Martin Wong所创造的精微细致、弥漫梦幻色彩的现实主义风格,是20世纪80年代纽约东村艺术圈给我们留下的永恒遗产之一。”除了描绘纽约下东区颓败景象的经典之作以外,Martin Wong还创作了表现旧金山唐人街景象的戏谑之作以及为耳障人士绘制的交通标志作品。而以纽约下东区为题材的作品无疑是其代表作,为他赢得了广泛的声誉。Martin Wong的作品为美国大都会博物馆、现代艺术博物馆、惠特尼美国艺术博物馆等博物馆收藏。

“涂鸦”一词源于希腊文“graphein”和意大利文“graffito”的复数形式“graffiti”,意为在墙上随意涂画,这一词意在后来应用于艺术领域的“涂鸦”中也得以沿用。涂鸦作为一种艺术形式,通常认为起源于1960年代的美国,至1970年代在纽约形成了声势浩大的涂鸦艺术运动。

 

“涂鸦”一词源于希腊文“graphein”和意大利文“graffito”的复数形式“graffiti”,意为在墙上随意涂画,这一词意在后来应用于艺术领域的“涂鸦”中也得以沿用。涂鸦作为一种艺术形式,通常认为起源于1960年代的美国,至1970年代在纽约形成了声势浩大的涂鸦艺术运动。对彼时的涂鸦作者而言,整个纽约城就是一块天然的、巨大的画布,他们在这里自由书写、恣意涂抹,以宣泄内在的情绪和控诉社会的不公……。时光荏苒,关于纽约涂鸦艺术运动的这段历史早已为人们所书写记载。今天当我们再次翻开这一历史册页,映入眼帘的不仅有那些恣意涂抹书写、勇敢表达自我的涂鸦作者;还有在当时的历史情境下那些身体力行支持涂鸦运动的人,他们可称为涂鸦艺术运动的“幕后推动者”,他们是少数派,也是坚定派,他们独具慧眼,也富有远见,Martin Wong是其中的代表人物。可以说,考察上世纪七八十年代发生于美国纽约的涂鸦艺术运动,Martin Wong是一位绕不过去的人物。作为收藏家,为涂鸦艺术建立档案。1978年Martin Wong搬到纽约,彼时纽约城里建筑物的墙上、地下铁的车厢随处可见涂鸦,这些涂鸦所散发出来的艺术气息吸引了他,他开始把目光投向涂鸦运动。然而,尽管Martin Wong对涂鸦艺术始终保持着积极关注和审美欣赏,但此一时期,他主要还是以一个旁观者的角度去看待涂鸦艺术。直到1982年,Martin Wong与涂鸦艺术才开始真正结缘。这一年,Martin Wong的作品在纽约“罪恶秀”(The Crime Show)展览上首次亮相。展览中经友人介绍,Martin Wong和诗人Miguel Piñero相识,两人在随后的日子里建立起一种亲密的关系。在生活上,当Martin Wong对纽约下东区还了解不深时,是Piñero帮助他全面深入地了解这一区域并逐步融入其中。在艺术上,两人交流紧密,合作默契,一时成为佳话。那时Piñero常把诗歌赠予Martin Wong,Martin Wong则根据这些诗歌的意境进行绘画创作。可以说,Martin Wong的这部分画作是对Piñero诗作的最佳图解,实现了文学与艺术的有机结合。在两人初相识的1982年,有一天,Piñero带着Martin Wong来到一个手球场,那里竖立着一堵墙,上面是Pi?ero的养子所涂画的带有“Papa”(指Piñero)和“Little Ivan”(养子名字)字样的标签涂鸦,Piñero叮嘱Wong要创作一幅画来纪念这一场景。Martin Wong以此场景为原型,用时两年(从1982年到1984年)创作了《艾敦尼街道》(Attorney Street)。此幅画作堪称Martin Wong的代表作品,画中包含了他艺术创作的所有典型主题:房屋砖墙、铁网栅栏、聋哑手语以及满布寂寥天空的手写的诗歌。《艾敦尼街道》的创作,标志着Martin Wong开始真正深入街头文化,从此与涂鸦艺术结下不解之缘。也是在1982年,Martin Wong加入一家名为“Pearl Paint”的画具店工作,随后的多年时间里,纽约的一批涂鸦作者经常来这家店购买马克笔、喷漆、速写本等画材画具,Martin Wong与他们相识并常有交流。与此同时,Martin Wong开始密切关注关于涂鸦艺术的一切消息,并频繁出席各大涂鸦艺术活动和开幕式,不断拓宽自己的交友圈。在涂鸦艺术圈里长期游走,Martin Wong自然认识到越来越多的涂鸦作者,并与他们成为了好朋友。这些涂鸦作者主要来自纽约五区,用世俗的眼光看,他们是典型的叛逆少年,逃课、偷窃、违法,整天游荡街头在各种墙体和车厢上乱涂乱画,这过程中还要与巡逻的警察展开一场场“猫和老鼠”的躲藏游戏。可以说,这些少年的涂鸦行为是不为大众所理解的,人们普遍认为涂鸦是对公共空间的破坏、对私人空间的侵占,是城市衰败的象征。但在Martin Wong看来,这些出自其朋友之手的涂鸦作品——作为一种虽不合法但富有创意的表达方式——却有其独特的存在价值,因此他尽己所能地支持和资助这些朋友进行涂鸦创作。一方面,Martin Wong一直以“友情优惠价”把Pearl Paint店里的商品出售给他的朋友;另一方面,Martin Wong长期以购买或交换的方式收集朋友的涂鸦作品。在此值得提出的是,彼时很多涂鸦作者都坚持“双向创作”(没有只局限在公共环境中涂鸦),他们既会走上街头,在墙壁、车厢上随意涂鸦;也会在画布、纸板等材料上进行涂鸦创作,部分作品甚至是墙壁、车厢涂鸦的复刻版,这无疑是对街头涂鸦艺术的一种延伸和拓展。

 据涂鸦艺术家DAZE回忆,“Martin Wong深知在上世纪80年代的纽约年轻人想要成为艺术家所要经历的艰辛和磨难”,因此Martin Wong与他们之间更多地保持着一种同在天涯、惺惺相惜的朋友关系。同时,“他非常了解艺术作品的创作过程”,因而更懂得挖掘作品的内在价值,更懂得收藏涂鸦作品之道。可见在与涂鸦作者交往的过程中,Martin Wong的艺术家身份让彼此间的交流和交易变得更为容易和顺畅。事实上,随着时间的推移,Martin Wong在这个由涂鸦作者构成的群落里逐渐担当起良师益友的角色。在他的影响和培养下,一批批极具天赋的涂鸦作者在涂鸦创作的道路上不断探索,勇于创新,逐步形成各自鲜明的艺术风格,以新星的姿态在艺坛崭露头角。可以说,Martin Wong在促进涂鸦艺术运动的发展方面起到举足轻重的作用。涂鸦艺术家DAZE曾如此回忆:“Martin Wong的创作对我的艺术创作产生了深远影响。在认识他以前,我就对城市主题很感兴趣。但真正启发我深入研究和细致刻画这一主题的,是Martin Wong在作品中所体现出的娴熟技巧以及他对所描绘题材不断完善的执着。”另一位涂鸦艺术家SHARP回忆说:“彼时的我们还年少无知,不太清楚自己与艺术、与社会的关系,是Martin Wong一直支持我们的涂鸦运动,他相信我们,鼓励我们,正是因为有他才成就了今天的我们。”

1989年8月,Martin Wong创办美国涂鸦博物馆,落成典礼上来自纽约五区的众多涂鸦作者济济一堂,共襄盛举。随后的时间里,Martin Wong在这里为多位涂鸦作者举办了涂鸦作品展览,此举的影响是深远的。据涂鸦作者回忆:“尽管Martin Wong所创办的这家美国涂鸦博物馆‘寿命’短暂,但是他在这家博物馆里展出我们的涂鸦作品,以此宣示我们的涂鸦作品是有价值的,是可以进入博物馆展览体系的,这大大鼓舞了我们的创作热情。”从1982年往后的在十余年间,Martin Wong收集了来自CEY、LADY PINK、Keith Haring、LEE、DAZE、SHARP、DONDI、FUTURA 2000、TRACY 168、LAII等55位涂鸦作者的55本名为“黑色书”的素描本以及300多件作品。这300多件作品绘于油画布、纸板、纸和胶合板等媒材上,创作时间横跨1971年到1992年。Martin Wong希望以此为纽约涂鸦艺术运动建立一份相对全面客观的艺术档案。而为了更完整地呈现这份涂鸦艺术档案,Martin Wong在1994年返回旧金山之前把藏品全部捐给了纽约城市博物馆。1999年,Martin Wong因病去世,其对涂鸦作品的收藏由此画上了最后的句号。现存的这批涂鸦藏品成为Martin Wong留给后人的一份独一无二的遗产,从中不仅可以感受到涂鸦艺术灵动跳跃的色调、不断完善的技术以及反映时代文化风貌和社会情态的个人风格,同时也可以了解一场艺术运动、一种文化现象和一段城市历史。

 作为在场者:以在场之姿与时代相遇,从1970年代Martin Wong开始关注纽约涂鸦艺术到1990年代Martin Wong去世,时间流逝如弹指一挥,但对涂鸦艺术而言却是产生巨变、繁荣发展的时期。此间的涂鸦少年,早已蜕变为成熟的艺术家。而他们所创造的涂鸦艺术,最初作为一种边缘的、非法的次文化出现,代表着一股不畏主流强权、自由表达诉求、宣示自我存在的新生力量;伴随时间的推移,它不断发展壮大成为一种流行的艺术形式,为主流文化所吸收接纳,最终成为世界范围内视觉文化的组成部分。历史的微妙关节就在于此,其曲折历程所反映的是时代环境的巨大变迁以及由此所导致的个体心灵上的深刻变化。在一个日益开放、多元的社会里,观众渐渐学会以一颗包容的心来看待、接受各类艺术作品;艺术家也在不断寻求新的文化策略以更好地发展自身的艺术。所谓存在的就是合理的,任何事物的存在都有其合理的缘由。涂鸦艺术作为特定时期涌现的艺术形式,自然也有其存在的合理性,从某种意义上说,这种合理性主要体现在其所蕴涵的艺术价值、文化价值和历史价值,如此价值历经岁月的洗礼而越发显现。深谙涂鸦价值的Martin Wong在这场关于涂鸦艺术的演变历程中,始终以在场者的姿态出现,他一如既往地支持着涂鸦艺术家的创作,不遗余力地收集着他们的涂鸦作品。他所收集的涂鸦藏品,为纽约涂鸦艺术运动建立起相对完整客观的档案。尤其上世纪80年代末纽约全城开展的清理运动宣告成功,曾经的涂鸦墙面被洗白翻新,曾经的涂鸦车厢被全部更换。整座城市不见了昔日的涂鸦,人们唯有在Martin Wong的藏品中可以一窥当年的涂鸦景观,这份艺术档案逐步发挥了视觉图录和历史相册的功能。如今,这份保存于纽约城市博物馆的涂鸦艺术档案正通过展览的形式向观众开放(“城市画布:Martin Wong涂鸦艺术藏品展”近期于纽约城市博物馆展出),它如同一扇窗户,让人们有机会去认识一种曾经充满生机的次文化,去探析纽约涂鸦艺术发展演变的脉络,去了解从前叛逆的涂鸦作者最终蜕变为成熟艺术家的历程。可以说,这份档案为后人研究纽约涂鸦艺术运动提供了原始材料,人们可以以此为依据,从图象学、社会学、历史学等不同角度去进行分析与解读。当然,这份艺术档案也折射出Martin Wong在纽约涂鸦艺术运动中的卓越贡献和深远影响。可以想见,当观众流连于展览上,面对那些或熟悉或陌生的涂鸦作品,那些或激烈或柔软的历史片段,那些关乎纽约城“激情燃烧岁月”的记忆碎片,从中收获的是强烈的视觉冲击,领略的是飞扬的情感脉动,重拾的是浓郁的时代印记。

Martin Wong离开人世已十载有余,今天当我们再次回顾他的艺术人生,不禁为他对艺术的独到眼光、坚定信念和执着付出而深深感动。可以说,他是历史的见证者、亲历者,也是历史的参与者、创造者,他的藏品也成为一场运动、一种文化、一段历史、一个时代的见证。Martin Wong在书写个人史诗的过程中,也书写了纽约涂鸦艺术史的一页重要篇章,建构起关于这座城市的文化记忆。

 

 

 

kay-slay-noc-167.jpg
















 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/19




1.2亿元人民币的白画 极简主义艺术的重要代表罗伯特·雷曼Robert Ryman 陈源初

 

1.2亿元人民币的白画

极简主义艺术的重要代表罗伯特·雷曼Robert Ryman

陈源初

1984年我和几个朋友收到请柬,去看美国画家罗伯特·雷曼Robert Ryman 的画展。进门后只见画廊空空如也,大家都看着空白的墙议论纷纷或者发呆。画家出来了,非常兴奋地叙述他的大胆的最新极简突破-空白的墙就是他的作品。我们都很佩服他的独出心裁。

最近苏富比拍卖行在美国纽约拍卖一幅Robert Ryman 的画作《无题》,估价高达1500万至2000万美元(约9000万至1.2亿元人民币)。消息一出,在网上引发大规模围观和吐槽,在不少人看来,这是一幅几乎全部空白的画作,有人调侃说这与自家的白墙没什么两样。那么罗伯特·雷曼的画真就那么值钱吗?而极简主义绘画又是怎么回事呢?《无题》(1961)从远处看起来是白色的,但仔细观察,会发现正方形的画布上被涂上了厚厚一层颜料,在白色的表面,依稀有一些绿色和蓝色的痕迹。“类似”的白色油画,罗伯特·雷曼创作了很多幅。雷曼数十年如一日地专注于他的白色绘画,是极简主义艺术的重要人物。20世纪60年代,极简主义绘画在美国兴起,这在一定程度上是年轻一代艺术家对此前抽象表现主义这一绘画形式的反叛与突破。主要表现为以非写实的方式创作作品。其理念在降低艺术家自身的情感表现,而朝单纯、逻辑的方向发展。这种简化的绘画可以追溯到1913年俄国画家马列维奇的一幅白底黑方块构图的作品。极简主义绘画作品以在大画布上涂满强烈色彩的格子、条纹、方块、正V、倒V及圆形图案闻名。作品通常就一主题发展出一系列作品,由许多标准化的小单位合成系列绘画。

罗伯特·雷曼Robert Ryman出生于1930年,今年已是84岁高龄。在西方艺术界,他被视作单色画、极简主义和观念主义艺术的重要人物,白色的抽象画是其最具代表性的作品,绘制于1961年的《无题》便是其中之一。雷曼大学读的是理科,然后又读了一年师范学院,他在这两所学校都只读了一年。1953年为了音乐梦想来到纽约,结果音乐家没当成,他去了纽约现代艺术馆当保安,一干就是七年。他早期的一张《无题》完成于1959年,是在他当保安期间创作的。而这次上拍的估价过亿的画,则是他刚刚脱离保安岗位不久的作品。上世纪50年代,罗伯特·雷曼开始他的单色调实验之前,比他年长一些的艺术家例如巴内特·纽曼、马克·罗斯科已经开始类似创作了。但雷曼数十年如一日专注于他的白色绘画,专注于探索白色的多样性,并凭借他的实践在艺术界享有一席之地。雷曼曾在访谈中表示,他对创造幻象不感兴趣,而只是对呈现所使用的材料表象价值感兴趣。

极简主义绘画在20世纪六七十年代产生,在当时是一种颠覆性先锋理念。在绘画上主要表现为平面化、简洁化,画布上通常呈现的是单一的红色、绿色、蓝色等,甚至是白色。曾经有过一个展览,在白色的墙上挂了20余幅白色的作品,观众走进的好像是一个空的展厅。在雷曼这里,他走的就是绘画观念上的极端,虽然绘画好像没有直观的意象,但并不代表什么都没有,更多的是观念上的反叛和象征性意义。西方现代艺术是一步步往前走的,每一阶段都有不同的产物。极简主义走完一个阶段后,接着就是后现代艺术了,强调艺术的多元化。而在国内,很多人并不太了解雷曼作品背后的观念,以及极简主义产生的背景,所以不太容易读懂雷曼的作品。

雷曼的作品在拍卖行曾出现过,但次数非常少,也未像纽曼和罗斯科一样创造过令人侧目的拍卖成绩。去年在纽约苏富比上,其一幅白色绘画作品《版本VI》拍出307.7万美元。雷曼作品目前的拍卖纪录是960万美元,是8年前在纽约苏富比由另一幅白色绘画创造的。此次上拍的作品是收藏家于1988年在苏富比拍卖行拍得的,当时的成交价格是55万美元。苏富比方面对于破纪录非常有信心,他们认为雷曼的作品价值长期以来被低估了。业内人士认为,这次上拍的《无题》尺寸比较大,类似尺幅的雷曼作品大多数都收藏于全球各大博物馆中,如纽约现代艺术博物馆就收藏了28幅雷曼的作品。流通量小是其估价高的一个重要原因。

业内外的哗然与热议,无论何种流派,对其评价总有褒有贬,而作品的艺术价值更不是某些评论家说了算,真正的见证者和评判者只有艺术史。世界上每天要拍卖许多东西,不值钱的就在地摊上拍卖,缺钱了把家中值钱的东西送典当行换钱,公司倒闭了财产由法院判决拍卖抵押欠债……拍卖其实是一种被迫行为,也是与更多人毫无关系的事情。拍卖在过去对于卖方实为是一种无奈之举,因此,拍卖之物通常都比市场价低。如今,拍卖发展成为引领市场的风向标——很奇怪!有人喜欢把艺术与拍卖紧密地联系起来,以艺术市场的拍卖价格来决定艺术的价值取向。如果是这样来话,那么,伟大的比尔·盖茨若脸皮厚的话去画画,去办画展,去拍卖自己的画作,他的画肯定是世界名画啦!因为,他完全可以雇人用最高的价格拍回自己的大作,然后,成为举世瞩目的艺术大师。可惜,比尔·盖茨没有去画画,甚至也没去学写书法。没有了艺术的学术价值,只要是权贵、明星、大碗们都可以玩艺术,甚至是在艺术殿堂开画展,出画册,拍卖场拍出高价……这种案例在中国屡见不鲜。诚信缺失的年代,艺术拍卖的价格与价值没有必然联系。简单的道理,有人就愿意愚昧地接受市场决定艺术价值的观念,甘当市场的奴隶,并且乐在其中。艺术的学术价值和市场拍卖价格是不同的两个领域,相互扯在一起会混淆艺术判断取向,艺术圈切莫过于关注市场。谈艺术,论与艺术有关的哲学、文学、心理学等等,目的还是为了艺术,为了丰富艺术的内涵,促进艺术的不断发展。当艺术市场介入艺术圈,并作为一种衡量标准之时,一切的艺术史和学术讨论自然失效。在与朋友交流艺术时,也时常会出现市场价格的问题,艺术的交流也因此沦为无聊的市场讨论。

极简主义艺术家罗伯特·雷曼,此类风格的大师有马列维奇、罗斯科等艺术家。从极简主义而言,最早可追溯到1919年在德国魏玛成立的包豪斯学校,该学院培养了不少极简主义艺术家。沙俄尼古拉二世末,俄国艺术家马列维奇(1878—1935)就于1913年开始了《白上白》、《白上黑》的空白艺术创作。马列维奇的作品证明了最早的极简主义作品的诞生。虽然,有称马列维奇为至上主义鼻祖,但从作品而言,极简的风格与概念无以复加并影响了德国包豪斯学校的教学理念以及后来的极简主义发展。此外,俄裔美籍画家马克·罗斯科(1913—1970)于上世纪40年代就开始创作极简主义绘画,影响更为广泛。虽然有记载把罗斯科归类为抽象表现主义,但从罗斯科个人表述以及观察其作品,其简约之风也可归为极简主义先驱之列。不管从时间上和作品的创作手法上及思想观念上,仅这两位就比雷曼的艺术更具代表性。罗伯特·雷曼(Robert Ryman,生于1930年,在田纳西州的纳什维尔)年轻时在田纳西理工学院学习。1950到1952年在纳什维尔美国陆军服役,之后搬到纽约玩爵士乐。1953年,他在现代艺术博物馆做门卫工作七年。之后,他决定将绘画作为职业生涯。雷曼的作品主要用白漆在画布上或在其他材料的介质上用偶发的简单重复的笔触涂抹,并借助利用光与影的微妙变化影响作品视觉。据拥有雷曼作品的国外画廊主页介绍,雷曼的作品并不抽象也不完全是单色的,他主张绘画是矛盾的“现实主义”根据艺术家自己的语汇去创新。

或许是艺术价值判断和学术能力的丧失,让艺术品的估价疯狂得让人看不懂,殊不知失去学术后艺术拍卖将成为市场奴隶。极简主义艺术家雷曼的作品何以估价为1.2亿元人民币?拍卖市场与艺术机构的合作,助推雷曼作品的市场价格,为何欧美的艺术品拍卖,甚至是拍卖之前的估价,即会引起国内人士的迅速反应,以至于广泛的集体兴奋;又为何他人的家事总会引起那么多无关之人的共鸣。原因或许是艺术价值判断和学术能力的丧失,产生对艺术价格的过分敏感,使得艺术行业尤其关注别人的举手落槌,以期来帮助决定自己未来的方向吧。这种被价格引领的奴态,似乎沦为了一种价值观和生活派。显然,艺术家的天赋才能是第一位的,然而,有幸在世出名的艺术家除了艺术天赋与勤奋的同时,他一定有比其他同样有艺术造诣但并不出名的艺术家且具有额外的能力,但是,这个额外能力肯定不是市场能力。艺术市场拍卖价格,说穿了大多数是给那些不懂行钱多的土豪看的,而不是给艺术家们看的;事实也和艺术、艺术家没有一点关系。但是,艺术家谈论艺术时,始终绕不过市场问题。不考虑艺术的学术价值,举凡权贵、明星、大腕等等,都可以玩艺术,甚至还可以在艺术殿堂办画展、出画册、在拍卖场拍出高价,这种例子在中国屡见不鲜。诚信缺失的年代,艺术拍卖的价格与价值没有必然联系。这是很简单的道理。但有人就愿意愚昧地接受市场决定艺术价值的论调,甘当市场的奴隶,并且乐在其中。现在的艺术杂志、艺术网站、艺术圈不去学习研究或主张艺术的学术价值,而去热议所谓的艺术财富、艺术财经或艺术拍卖价格。

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/19





Copyright © 2006-2013 by ArtSlant, Inc. All images and content remain the © of their rightful owners.