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西方现代艺术理论大师 克莱门特·格林伯格

 

西方现代艺术理论大师  

克莱门特·格林伯格

克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)是20世 纪下半叶美国最重要的艺术批评家,也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,他便成了现代主义与后 现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。格林伯格著有《艺术与文 化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。格林伯格是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。格林伯格生于纽约城的布隆克斯(the Bronx),是家里三弟兄中的老大,父亲是一个杂货店老板。40年代是格林伯格最活跃的时期。从1940年到1942年,他是《党派评论》(PartisanReview)编辑。在42年至49年间,他定期为《国家》(Nation)杂志撰写艺评。他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或 民画家的名声登上了世界舞台。

 

格林伯格的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克(Norfolk)。6年后,格林伯格一家又回到纽约,这一次定居于布鲁克林区,他父亲则成为一名制造商。格林伯格毕业于公立中学,并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作,于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起,他与父亲一起干起了纺织品批发业务,但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年,格林伯格开始供职于联邦政府,起初是在民政委员会(the CivilService Commission),1937年转至纽约港的海关检查部门(theAppraiser’s Division of the Customs Service)。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年,格林伯格发表了第一篇评论文章,是对德国戏剧大师布莱希特(Brecht)的话剧《穷人的一便士》(A Penny forthe Poor)的评论。从此以后,他开始了长达50年的文艺评论生涯。1944年,他接受了《当代犹太人档案》(ContemporaryJewish Record)执行总编之职。当这家杂志被《评论》(Commentary)杂志收购后,格氏被任命为助理编辑,他在这个任上一直干到1957年。直到1941年,格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份,他在《国家》杂志上发表了一篇论克利(Paul Klee)的文章,从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》(“The AvantGarde and Kitsch”, 1939)以及《走向更新的拉奥孔》(“Towards a Newer Laocoon”, 1940)。

 

在《前卫与庸俗》这篇论文里,格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用 Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术(按:Kitsch这个德语词,原意是“垃圾”,后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品,因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里,“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现,带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味,因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。)而前卫艺术,跟现代哲学一样,探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息,就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术,却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义” 的国家艺术的一种反应,因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。

 

与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样,格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时,现代知识分子的这种政治关怀,也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了!波德莱尔以 来,杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场,然而,他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系 的命题,在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在。因此,没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法,距 离事实更远的东西了!因为,格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿,都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲,格林伯格的艺术 观,是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化,文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。 他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术,而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品,都归入庸俗艺术。在格林伯格看来,对庸俗艺术的拒斥,倒过来要求对高级 艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的,当时在美国有四个主要的艺术运动:“美国场景运动”(“American-scene”)、社会现实主义(socialrealists)、受立体派影响的美国抽象艺术(“AmericanAbstract Artists”)以及超现实主义(Surrealism,从未在美国生根,但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来,也颇见势力)。格林伯格对前二者没有兴趣;对他来说,他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。

 

现代主义绘画的一个基本特征,那就是对材料的重视,通过笔触来强调材料的表现力。格林伯格对此作了很好的论述。他对罗杰·弗莱理论作出了推进。格林伯格在其《现代主义绘画》里,就讲到印象派画家放弃了底色和半透明色,他们要干嘛呢?要把一个赤裸裸的事实暴露在观众的眼前:即他们所使用的色彩就是从买回来的颜料盒里挤出来的原料,未加调制的,直接搬到了画布上。这就是格林伯格现代主义绘画媒介论的理论源头之一。

 

格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家,由于他对整个现代主义艺术史做了一个总结,因此既可以从正面的角度去说他是一个集大成者,也可以从反面的角度,说他是一个立法者。这也是后来的后现代主义群起而攻之的说法。说他是一个立法者,一个独裁者,把现代主义理论变成了法典了。因此,格林伯格成了整个现代主义与后现代主义的分水岭。他的前半生基本上是一个艺术批评家,70年代以后淡出批评界,因为70年代以后兴起的艺术运动,他已经不再感兴趣了,或者说他的理论已经无法再运用到这些新现象中去了。格林伯格论述现代主义的主要观点是说,现代主义是一种自我批判,自我批判落实在媒介上,每一个艺术类型,例如绘画、雕塑,都有它自己最大的特点,这是由它的媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点恰恰是平面性,因为平面性是绘画唯一与任何其他艺术不共享的东西,因此现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。当然,这是格林伯格对一百年现代主义绘画史的总结,他不是先验地说我要规定这样一个现代主义原理,而是说,这是一种经验主义的反思,对一百年来的绘画发展的一个总结。这个平面性是从哪里来的呢?是从马奈那里开始的。马奈的这个作品《奥林匹亚》,显然来自于提香的《维纳斯》,是对提香的《维纳斯》的一个再创作。我们看到提香的维纳斯躺在前景里,中景中有两个仆人在帮她找衣服,后面还有一扇窗,这扇窗是文艺复兴时期的绘画必定要画的。这个几乎成了一个原理,为什么一定要 画窗户呢,就是为了加强画面的纵深感,这是瓦萨里总结出来的文艺复兴时期艺术的原理之一。理论上还可以追溯到更早期,追溯到一位非常有名的建筑师阿尔贝 蒂。阿尔贝蒂提出来的绘画理论里,最有名的一条就是:绘画是一扇窗户,我们透过这个窗户可以看到风景。这种将视野比作窗户的理论,一直影响到当代。大家都熟悉的windows——视窗操作系统——也还是窗户。西方的整个视觉都是朝着窗户这个方向发展的。这样一来,我们就能在这幅画里,看到一种强烈的纵深感,它的空间是一层、两层、三层,极其清晰地进行了划分。前面通过这扇屏风隔出一层空间,中间是一层室内空间,窗外又是一层空间。

 

格林伯格看不起超现实主义,他认为,超现实主义是向绘画的虚构观念(通往想象世界的一扇窗户)的倒退。在进入40年代时,人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩,在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面,扮演了关键角色。《前卫与庸俗》代表了格林伯格对前卫艺术的早期看法。他后来很少用“前卫艺术”(Avant Garde)这个词,相反,随着他的艺术批评理论渐趋成熟,他越来越多地使用“高级艺术”(advanced art)、“重要艺术”(major art)。而且,在他后来思想的发展中,“前卫与庸俗”这种尖锐的对立,也开始松动。格林伯格后来认为,对前卫艺术构成威胁的,并不是什么庸俗艺术,而是 “中庸艺术”(middlebrow)。其实,在《前卫与庸俗》一文中,人们已经可以读到这种变化的潜在可能。因为在格林伯格对庸俗艺术诞生的社会背景的分析中,已经潜藏着这样一种认识:即现代庸俗艺术只是传统社会的民间艺术的继续。正如在任何一个传统社会里都存在着民间文化与民间艺术一样,在一个现代的城市社会里,庸俗艺术有它的存在合理性。因此,在成熟期的格林伯格看来,对前卫艺术的挑战已经不再来自庸俗艺术,而是中庸艺术。什么是中庸艺术?就是假冒的前卫艺术,没有趣味或趣味低下的前卫艺术。在他的心目中,典型的中庸艺术就是波普艺术。因此,在格林伯格那里,“前卫”更多地是指某种态度,即前卫态度,一种反对既定艺术语言和学院派的态度。这种理解,同样也构成英美对前卫艺术的一般理解的基础。这一点,使格林伯格的前卫艺术理论,与德国美学家彼得·比格尔的前卫艺术理论(或先锋派理论)迥然不同。对比格尔前卫艺术理论的评论。

 

格林伯格的早期思想深受马克思(Karl Marx)和霍夫曼(Hans Hofmann)的影响。格氏对马克思主义理论的研究,使他对前卫艺术发生了兴趣,因为前卫艺术暗示着,抽象是一种革命的形式,远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说,更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间,格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里,霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中,他发展了这些观念,将它们锻造成一种独特的批评工具。40年代中叶,格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·库宁(Willem deKooning)、罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)及大卫·史密斯(David Smith)的人。其时,不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义,就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家,格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻,格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时,冷战是否已经开始了?1950年12月,格林伯格加入美国中情局(CIA)旗下的“美国文化自由委员会”(AmericanCommittee for Cultural Freedom),这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实,成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而,迄今为止,没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会,或间接地受命于中情局,也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆(MOMA)——卷入了美国政府的冷战。那么,格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释?

 

奥布赖恩O’Brian,是格林伯格四卷本文集的编者。他既不是格林伯格的赞美者,也不是格林伯格的诋毁者,而是较为客观、中立的学者。奥布赖恩认为,这一举动只能被解释纽约左派知识分子普遍的政治转向的一种象征。对共产主义(它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的)普遍感到失望的这些左派知识分子(他们曾经是狂热的马克思主义者),只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut)《纽约如何盗窃现代艺术的观念》(How New YorkStole the Idea of Modern Art)发表以来,美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”(cold warrior)之饥,仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们,再度成了人人喊打的过街老鼠。然而,即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生,也还能在他的书里开宗明义指出:“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机,也不是想要暗示,他们的行为乃是某种阴谋的产物。”(SergeGuilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: AbstractExpressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University ofChicago Press, 1983, p.3)讽刺的是,后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论,是不会感到过瘾的。上世纪末,主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯(FrancesStonor Saunders),曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森(WaldoRasmussen,1961年以后任馆长)。

 

拉斯姆森告诉这位作者:有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系;有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几年正好在那儿工作,我能说,这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治,无关乎宣传。事实上,对一家美国博物馆来说,避开文化宣传的暗示,是极其重要的;正是出于这一理由,跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的,因为那会暗示这些展览意在宣传,而事实上它们却不是。(FrancesStonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War,London, Granta Books, 1999, p. 268)。末了,即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐,也不得不承认:“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有过正式协议。”(“There is noprima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum ofModern Art”, Ibid., p.264)然而,全世界的“憎恨学派”(借用哈洛德·布鲁姆[HaroldBloom]的用词)并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说:“事实上,它(按指正式协议)根本没有必要。”但是,正如美国学者阿尔温·桑德勒(IrvingSandler)指出的那样:对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言,提供证据却有必要。(另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特[DavidCaute]做出的,见他的The DancerDefects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford,Oxford University Press, 2003。)格林伯格既不是学美术史出身,也不是美术史教授,而是一个海关职员;他所从事的艺术批评,是一种革命政治。克拉克的社会史理论来自于马克思主义,反对机械社会反映论,强调表象,待在历史唯物主义的轨道内,一切都取决于如何去描述任何一组表象与被马克思称 “社会实践”的总体之间的关联。只有当同时认识到,表象的世界并非严丝合缝地符合“表意实践”的集合或系统时,上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。

 

社会是一个表象的战场,任何既定设置的界限及其融贯性不断成为交战的焦点,也经常遭到破坏。因而,可以这样说,表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的,总是超出一种既定话语的约束;它是表象的重叠和冲突;是表象在其运用中的重新安排;是巩固或推毁我们的范畴,制造或撤销一个概念,模糊一种特定的语言游戏的边界,使其难以(尽管有可能)区分错误与此同时隐喻的试验,即社会实践自身也可以被分析,至少在其总体结构和趋势上如此。了解克拉克的批评方法论对克拉克为格林伯格提出辩护和批判这一事实提供背景,《格林伯格的批评理论》中,克拉克肯定了格林伯格早期的两篇论文,《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》,认为是为他“后来作为批评家的实践奠定了基础”。格林伯格在《前卫与庸俗》中已经是一个将艺术不只是艺术而是与制度联系 在一起的这样一种制度艺术论的论述者,艺术成为了在资产阶级内部体制内的对资产阶级批判的方式,这是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的宗旨,并且明确地 说,这不是一个美学问题,而是一个与社会历史联系在一起的问题。而《走向更新的拉奥孔》是对《前卫与庸俗》一文在艺术层面上的深入补充,即政治的前卫—— 像《前卫与庸俗》中所论述的,是如何转化为艺术的前卫的。《走向更新的拉奥孔》就是讲了这样一种艺术的前卫的方法论。

 

格林伯格从1939年发表了《前卫与庸俗》一文时,他在美术领域已经有了政治身份,这篇文章会给那些认为艺术就是艺术,形式主义只要形式内部语言的人以沉重的打击,也给那些认为格林伯格是被中情局指使的人以沉重的打击,格林伯格参加自由大会,在国会中参政议政,本来就和他的批评理论浑然一体的(1950年12月,格林伯格加入美国中情局(CIA)旗下的“美国文化自由委员会”(AmericanCommittee for Cultural Freedom),这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。),反斯大林主义,修正马克思主义一开始就在格林伯格的核心思想中,更何况我们没有任何理由说格林伯格反对斯大林主义是错误的,也没有任何理由说格林伯格参与到美国反斯大林主义的艺术政策中是错误的,每个人都有权利用自己的理论影 响公共政策,公共政策的制定也要求从各方议案中达成共识,当时反对斯大林主义就是一种共识,作为公民个体却没有反对斯大林主义的权利吗,反斯大林主义真的 是错误的而不是正确的吗?格林伯格也回应了抽象表现主义是冷战的武器这一说法的,国务院支持美国艺术,那是冷战的一部分。将格林伯格的政治行为回到格林伯 格理论的本身,格林伯格在《前卫与庸俗》中的前卫,他认为的抽象艺术是前卫的,被赋予了二个维度,一是反对斯大林主义,二是反对资本主义的文化工业,然后1940年格林伯格又发表了《走了更新的拉奥孔》,同样发表在《党派评论》杂志上,格林伯格认为站在欧洲抽 象的基础上并对其注以革命政治的观念,就能够超越欧洲抽象,所以从艺术史上来讲,格林伯格又是在欧洲形式主义的传统上反对学院派和对巴黎的迷信。一个抽象 表现主义至少包含了这样三个维度,如此错综复杂的形式主义,假如只从抽象表现主义的结果来谈论的话,是很成问题的,这个也可以让我们重温格林伯格关于 抽象的论述,即抽象只是结果,起因不是抽象,起因是从三维错觉到二维平面,当然还有更大的起因是人的态度,这个从形式主义早期一直到格林伯格的抽象表现主 义,它们都与人对自然和对社会的态度分不开的。对格林伯格的批评理论中这些错综复杂的关系作为结构上的还原,也是对格林伯格研究中所形成的《现代艺术与前卫:格林伯格批评理论的接口》一书的框架。其实从波德莱尔开始,假如我们把波德莱尔看成是形式主义的批评家,形式主义就是与现代生活错综复杂地交织在一起,形式的背后就是对现代主义的介入,所以形式主义是与社会冲撞出来的形式,它是不停地变化,并要求具有批判性的,如果没有这一点,我们就只能称它为模仿的形式,或者表面的形式主义。

 

50年代,当纽约画派获得承认后,格林伯格批评的质量使得他声名显赫。他应邀组织展览,在黑山学院(BlackMountain College)、耶鲁大学(YaleUniversity)、贝宁顿学院(BenningtonCollege)、普林斯顿大学(PrincetonUniversity) 等地讲学。格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质,源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先 河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理,艺术也必须实施这种自我证明:每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术 中独特的和不可还原的东西,而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然,在这么 做时,每一种艺术都会缩小它的能力范围,但与此同时,它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。(Ibid.)马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下,印象派画家放弃了绘画底色与半透明色,使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前:他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性,以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。(Ibid.,pp.755-756)而在所有这些限定因素中,绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此,在格林伯格看来,一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史:

然而,正是绘画表面那不可回避的平面性的压力,对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说,比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范,与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场,而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。(Ibid.,p.756)这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术(Pop Art)在20世纪60年代的兴起,格林伯格的形式主义方法就不再管用了。波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧(而不是艺术家的感觉或灵感上),又源于“低级艺术”,它们成了格林伯格形式主义理论的反题。作为对波普艺术的回应,格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”(“PostPainterly Abstraction”)展。在展览目录导论中,他拓展了自己的理论原理,认为展示开放性、赋形的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画,乃是他在《现代主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post-PainterlyAbstraction)这一术语,用以区别抽象表现主义或涂绘抽象(按:格林伯格的“后涂绘”一词,来自沃尔夫林的Malerisch[涂绘]。沃氏用它来指称与“线描”相对的绘画特质,用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里,文艺复兴盛期的古典绘画是线描的,而巴洛克绘画却是涂绘的。 ClementGreenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, ed.,John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993。

 

后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家,他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被称为硬边抽象画家(hard-edged painters),如凯利(Ellsworth Kelly)、法兰克·史特拉(Frank Stella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间,画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家(color-field painters),如海伦·弗兰肯萨勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯·路易斯(Morris Louis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过,这些运动的界限是模糊的,有些艺术家,例如肯尼思·诺兰德(Kenneth Noland) 具有两个运动的诸多共同特点。当下的至理名言是,艺术应当具有明确的和直接的政治用途;庸俗与高雅艺术之间的区别是毫无意义的;主题内容与叙事内容要比技 法或形式更重要。至于内在于每一种艺术类型的风格发展的、融贯与逻辑的道路的观念,则被抛弃,转而成为欢迎地方性的、临时的、个人的和任意的东西的任情狂 欢。“但是,”刘易斯进一步指出,其结果却不是一种较早阶段的文化活力的增进,而是一种明显的和灾难性的衰落。因此,如果说美国的艺术学校的学生们仍然在运用格林伯格的理论——他们确实如此——,那是因为在没有任何立足点的、汹涌险恶的大海上,拥有一个地标总是令人安慰的,即使从理论上来说是一种可恨的东西。作为一种陪衬,甚至作为一个秘密的理想,格林伯格所支持的某些东西——严肃、高度的思想完整性、对形式完美的倾心——或许还会伴随我们一段时日,如果我们足够幸运的话。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/3




杰出的艺术批评家-列奥·施坦伯格

 

杰出的艺术批评家-列奥·施坦伯格

    

列奥·施坦伯格Leo Steinberg,(美国,1920-)是宾夕法尼亚大学本杰明·富 莱克林讲席教授,著名文艺复兴艺术史专家,也是最杰出的艺术批评家之一。著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》、《米开朗琪罗最后的油画》、《莱 奥纳多永远的最后晚餐》、《遭遇劳森伯格》、《另类准则》等。施坦伯格主要是作为一个文艺复兴艺术的研究专家,来介入当代艺术的批评的。他的基本路径是由 伟大的艺术史家潘诺夫斯基(Panofsky)所开创的图像学方法。尽管他对文艺复兴及其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究,激起了争议,但他的影响力从以下事实可见一斑:1983年夏,美国当代最著名的艺术期刊之一《十月》(October)用了整整一期的篇幅,来讨论他的著作《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》。这一背景有助于我们理解,图像学是如何正好构成作为美国50、60年代主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。《另类准则》一文是施坦伯格批评思想的纲领,后来成为同名批评文集的书名(牛津大学出版社,1972年初版;芝加哥大学出版社,2007年新版)。该文在简短的序言后,分为8个部分。但从其主旨来看,其实可以分为上下两篇。上篇是破,下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想,下篇则提供他自己的“另类准则”。 在以下文字中,施坦伯格交代了自己的基本立场。他采取这一立场本身固然没有什么问题,但问题在于,他对以格林伯格为代表的形式主义批评的指责,是有一定的 偏颇的:自己总是与被称为形式主义的东西相对立;不是因为我怀疑形式分析的必要性,也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。 而是因为我不信任他们的笃定,他们的定量手段,以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么,告诉观众他不应当看什么的态度。(LeoSteinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art,Chicago and London: The University of Chicago Press, 2007.p.64)施坦伯格在这里所指的,显然是格林伯格,但是,正如格林伯格在其《现代主义绘画》的“后记”里所说的那样,他的文章经常被误解为“告诉艺术家该做什么”,那可能是他的修辞之过:每当他描述艺术史中曾经发生过的事(was)时,他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”(should)。当然,格林伯格的这一自我辩解是否在理尚可讨论,但有关他的理论的一般接受史效果却是:他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。

批评形式主义试图将形式当作一种单个变量,从艺术品的总体氛围中抽离出来,而这在他看来,是根本不可能的。缩小参照的范围一直是形式主义思想的自命不凡的任务,不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂,其韵味又是如此无穷,因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素,一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来,以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一,还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”,因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了,通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中,理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动,也不受其文化的影响,对其反讽或图像学视而不见,目不斜视地按计划行事,就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理,这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了,那么现代主义也许需要重新加以界定——由另类准则来加以界定。格林伯格认为,老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术,掩饰艺术的媒介特征,欺骗观众;现代主义绘画以艺术揭示艺术,突出艺术的媒介特征。而施坦伯格的论辩策略则是: 首先,他提供了大量的例子,说明事情并非如此,老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征,相反,他们以各种手段突出绘画的虚拟特点。例如伦勃朗:考虑一下那种 典型的老大师的表现,即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于,或与那位老太太的形象同时出现,那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗? 在我看来,这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介,或是掩盖他的艺术;他想要的,而且也得到了的东西,正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且,从风格的角度看,这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。这里,施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作的例子(《读书的老太》,约1639-40年)。他指出,倘若伦勃朗的笔触与墨水,先于或者同时与画中所画的老太的形象出现,倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力,那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在施坦伯格看来,伦勃朗根本不愿意掩盖媒介,他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”,即笔触与墨水的物质性与它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。因此,在施坦伯格看来,格林伯格的理论是站不住脚的。当然,我认为,施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论,当然不是不可能允许出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势,是与古典绘画相比较而言的。它总能允许有例外。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介,强调笔触与材料的表现力的做法,正是古典绘画的例外,而非古典绘画的常态。

 其次,施坦伯格也以现代主义绘画中的新类型的错觉主义,说明现代主义倒过来并不缺乏错觉,只不过是一种新型错觉罢了:相反,假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象,那又如何?雕塑家唐·贾德(DonJudd)抱怨1950年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说:“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上。它非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比,他的作品绝对存在着一定的深度。不过,我最后觉得,所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”这 样一来,格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立,似乎不能成立。既然不能成立,那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因 此,需要另一种准则来加以界定。而这个准则,就是他施坦伯格所提供的另类准则。施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人,而且相当有力。但施氏的批评也有问 题。最大的问题是无视格林伯格批评理论的独特的历史背景,在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照,这种方式既有其有效的一面,但也有其不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样,施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观:按照他的逻辑,康德提出的理性的自我批判,恐怕也是不能成立的,因为理性的自我批判,至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代,正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位,恰恰在于他提供了对19世纪下半叶以来的现代主义绘画、迄今为止仍然属于最为清晰可靠的理论总结,不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄,但它仍然构成最有说服力的阐明之一。在美国,格林伯格将形式主义批评推向顶峰,施坦伯格是以格林伯格的反对者面目登上历史舞台的,其时,形式主义还是美国艺术史界与批评界的主流。但是,在最近30年里,西方出现了大量反形式主义的“视觉文化研究”。视觉文化研究突破了传统的艺术史模式,强调外在因素(阶级、种族、性别等等)对视觉图像的生产与消费的影响。因此,反形式主义艺术史观与批评观,倒过来成了当下的主流。对此,施坦伯格在其晚年终于意味深长地说,他发现自己是一个真正的形式主义者。

作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家,克莱门特·格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产,他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证,从而成为讨论当代艺术理论与批评的出发点。而他的后继者列奥·施坦伯格、迈克尔·弗雷德,或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论,或从哲学上推进了格林伯格的思想,直到今天,他们的议题仍然构成艺术史与艺术理论学科广泛讨论的焦点。克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg, 1909-1994)是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家,也许是所有时代最伟大的艺术批评家之一。他被说成是美国“抽象表现主义”(AbstractImpressionism)的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。格林伯格的艺术观与方法论在《前卫与庸俗》(“TheAvant Garde and Kitsch”, 1939)一文中趋于成熟。在这篇论文中,格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用德语词Kitsch(意为“垃圾”)来形容资本主义-消费主义的艺术。与之相反,“完全从公众中抽离出来后,前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化,将它提升到一种绝对的表达的高度……以寻求维持其艺术的高水准。”格林伯格的这一方案是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种混合。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化、文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将美国式资本主义的大宗产品,而且还将纳粹德国及前苏联的官方艺术,都归入庸俗艺术。在格林伯格看来,对庸俗艺术的拒斥,倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中存在着一个高级艺术的特别模式。格林伯格写作该论文时,在美国主要有四个艺术运动:“美国场景运动”(“American-scene”)、社会现实主义(socialrealists)、受立体派影响的美国抽象艺术(“AmericanAbstract Artists”)以及超现实主义(从未在美国生根,但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来,也颇见势力)。格林伯格对前二者没有兴趣;对他来说,它们基本上是为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义,他认为,超现实主义是向绘画的新错觉主义(通往想象世界的一扇窗户)的倒退。在进入40年代时,人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象主义。格林伯格持续不断的、经常是好斗性的论辩,在使当时的思想观念偏离前者,走向后者方面,扮演了关键角色。格林伯格的早期思想深受马克思(Karl Marx)和霍夫曼(HansHofmann)的影响。格氏对马克思主义理论的研究,使他对前卫艺术发生了兴趣,因为前卫艺术暗示着,抽象是一种革命的形式,远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说更重要影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间,格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里,霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中,他发展了这些观念,将它们锻造成一种独特的批评工具。作为对美国现代主义艺术的持续的辩护工作的理论总结,格林伯格发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》(“Modernist Painting”)。此文勾勒出了一种形式主义理论,在其中,画家们对绘画的形式要素(特别是画面的平面性)的压倒一切的关注,成了他读解现代艺术史的一条共同的主线。从爱德华·马奈(Edouard Manet)到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画,格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于绘画媒介的内在逻辑,画家们拒绝了叙事性,代之以绘画独一无二的形式品质。其中,他对现代主义的定义,被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一:现代主义的本质,在于以一个学科的特有方式批判学科本身,不是为了颠覆它,而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德(Kant) 运用逻辑以确定逻辑的边界,尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少,但在仍然属于逻辑的范围内,它的基础却更为牢固了。格林伯格认为现代主义的这种自我 批判本质,源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的 基础上。同样道理,艺术也必须实施这种自我证明:每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西,而且还是每一种特 殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品,来确定专属于它的效果。诚然,在这么做时,每一种艺术都会缩小它的能力范围,但与此同时,它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。 格林伯格的独特之处,不仅在于将一般意义上的现代主义(主要是一种思想方式)追溯到启蒙运动中的自我批判原则,还在于将特殊意义上的现代主义艺术,与每一 种具体艺术的媒介特征联系起来:每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特 殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此,每一种艺术都将成为“纯粹的”,并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味 着自我界定,而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。联系到绘画这一独特的艺术门类,格林伯格进一步指出,其媒介的独特性恰恰在于它的 局限性:写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介,利用艺术来掩盖艺术;现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的,只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里,同样的这些局限性却被视作积极因素,而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率,而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下,印象派画家放弃了绘画底色与半透明色,使观众的眼睛暴露在赤裸裸的事实之中:他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性,以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。而在所有这些限定因素中,绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此,在格林伯格看来,一部现代主义绘画史,就是不断地走向平面性的历史:然而,正是绘画表面那不可回避的平面性的压力,对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说,比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范,与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场,而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与 任何其他艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性,而不朝着任何别的方向发展。自然,格林伯格并没有忘记,对绘画平面的留意,并非现代主义画家 的专职,事实上,强调刻画三维错觉主义的老大师们就已经意识到绘画的这一根本的媒介特征,但他依然认为,老大师们的主要关切是如何利用艺术来掩盖艺术,亦 即用三维错觉来掩饰绘画的平面性这一事实:老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性:也就是说,要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面 性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要,事实上,它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说,他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前,而不是之后,首先就注意到了其绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前,往往先看到老大师画中所画的东西,而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然,这是观看任何种类的绘画,不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式,然而,现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。这些,构成了《现代主义绘画》的主要论辩。但最终,格林伯格意识到某些抽象表现主义已经被简化为一种手法主义,这促使他越来越指望另一些艺术家,他们放弃了诸如主题、明确的笔法等等要素。格林伯格认为这一过程包含某种“纯粹性”,能揭示画布的真实性以及空间的二维面向(平面性)。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post-PainterlyAbstraction)这一术语,用以区别抽象表现主义或涂绘抽象。后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家,他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象的趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的人也被称为硬边抽象画家(hard-edged painters),如凯利(EllsworthKelly)、法兰克·史特拉(FrankStella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间,画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家(color-field painters),如海伦·弗兰肯萨勒(HelenFrankenthaler)、莫里斯·路易斯(MorrisLouis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过,这些艺术运动的界限是模糊的,有些艺术家,例如肯尼思·诺兰德(KennethNoland)具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/3




优秀的的艺术批评家阿瑟·丹托

 

优秀的的艺术批评家阿瑟·丹托

 

                                                         

阿瑟·丹托 Arthur Danto ,(美国,1924年-)现在是当下声望日盛的艺术批评家,他早年学习过绘画、艺术史,后读哲学,一生都在哥伦比亚大学从事哲学教学和研究,属于分析哲学。40年代游学巴黎,研究萨特,著有《萨特》(1975年)一书(有中译本);二战后,英美英语世界对尼采多有蔑视和攻讦,丹托著《作为哲学 家的尼采》(1965年)来修正人们对尼采的误读;1968年出版《历史分析哲学》,成为当代历史哲学的著名学者。1987年从哥大退休。曾任美国哲学学 会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席,1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今(美国现代重要艺术批评家格林伯格也曾担任过该 杂志艺术批评撰稿人)。所以,他称自己是“艺术哲学家”。事实是丹托在1964年即发表了他的《艺术世界》一文,但当时仅限于美学专业圈内,艺术圈内对他 还不甚了了。只是在1984年丹托提出艺术的终结论,才一下震惊于艺术界。终结论在大洋两岸都有回响,成为当代一个热烈讨论的现实话题和学术话题。这是一 场关于艺术与历史、艺术史与人类现实世界的讨论。丹托总结自己有三部关于当代艺术哲学的著作,第一部是1981年出版的《普通物品的转化》;第二部是这部 《艺术终结之后》(1997年出版),第三部是2003年出版的《美的滥用》。

1995年,丹托应邀在华盛顿国立美术馆举办的一年一度的梅隆讲座(Mellen Lecturs)上开讲。丹托的讲座以“艺术终结之后”命名,在那个讲座上,丹托从头到尾就评论了两个人,一个是瓦萨里(Vassari),另一个就是格林伯格。他认为整个西方艺术史可以分为三段。上半场以瓦萨利为代 表的传统艺术史观为主导,认为艺术就是再现物象,艺术史的发展就是再现的不断精确化过程。瓦萨里本人是画家、雕塑家和建筑师,但使他成名并令其不朽的却是 他所著的《名人传》。这部书被认为是西方第一部真正意义上的美术史,因而瓦萨里有“西方艺术之父”的美誉。它论述了意大利艺术从幼稚走向成熟的过程,叙述 了再现是如何精确化的,直到米开朗琪罗达到顶峰。这一传统延续到19世纪上半叶还是如此,画家们都还在拼谁的精确度高,谁的再现技术更完美。到19世纪下 半叶,西方艺术史放弃了再现,绘画作品不再讲述一个故事,不再完成一个再现形象,而是专注于绘画本身,专注于色彩、色调、线条、韵律等各个形式要素,亦即绘画艺术的媒介本身。总结这一理论的人就是格林伯格,因此,在丹托看来,西方美术史的下半场就是现代主义,而其代表人物则是格林伯格。丹托认为他自己所处的时段,似乎已到了加时赛,瓦萨里与格林伯格的时代都已成为过去,现在是艺术终结以后的后艺术时代,而接着往下讲的人,就是丹托了。不管丹托的这一刻画有没有道理,这至少说明了格林伯格在丹托心目中的地位,是足以与瓦萨里平起平坐的。

丹托的理论话语,一般认为属于后现代系统。他的许多书都被翻译过来,我们对于后现代主义者对格林伯格漫画式的讽刺,以及诸如“他将艺术史简单化”、“将他现代主义绘画还原成平面性”等等的批评,已经都 很熟悉了。在这些评论中,格林伯格多半成了鼻梁上涂有白垩的小丑,攻击他的人多半认为他断言了现代绘画走向抽象的必然逻辑,认为他预言了将来的绘画除了平 面什么都不会有,蒙德里安(Moderian)与康定斯基(Kandisky)还不够抽象,因为蒙德里安的格子布还有三原色,康定斯基的构成还有涂绘,总 之他们仍然属于啰嗦现代主义,最后必然要走向抽象表现主义(Abstract Expressionism),走向“后涂绘抽象”(Post-painterly abstraction),总之走向干脆现代主义:一块全部画成黑色或全部画成红色的极简主义画布,而这就是格林伯格理论的逻辑结论。然而,如果我们认真读一读格林伯格的文章,就不难发现:与弗莱一样,他在直接面对现场、面对作品的评论时,是远为丰富、远为多样的。尽管与弗莱那种英国绅士 的优雅截然不同,格林伯格有着较为典型的美国式的粗粝,语调更果断,口气更坚决。我们都知道,格林伯格在其批评生涯伊始,就发表了《前卫与庸俗》 (“Avant-garde and Kitsch”)一文,这被认为是他整个艺术理论的纲领。到了后期,他又总结性地阐明了现代主义绘画理论,发表了《现代主义绘画》(“Modernist Painting”)一文。但纲领也好,总结也好,这些概括性的文章与他数量庞大的、直接面对艺术现状的评论,并不总是完全一致的。我们应该明白的是,评论文章面对的是现场,是经验性、流动性与多样性的东西,他会尊重现场的感受,这样就不容易抽出一些简单的结论。所以,我们看他的评论文章,就会发现内容极 其丰富多彩,有时甚至会出现前后矛盾,或是与他的纲领或理论总结相违拗的地方。以抽象问题为例。后现代主义者通常认为,格林伯格主张抽象是 现代艺术的核心问题,主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是中国美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是,我们只需稍微留意一下格林伯格的文本,就会发现,格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题,相反,他认为,抽象只是现代艺术的一个副产品。他的观点是,西方艺术在现代所遭遇到的核心 问题是怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义,演变为一个平面性的问题。

19世纪下半叶及20世纪初的主流画家关心的也是这个问题,而抽象只不过是这 个问题的解决过程中意外产生的一个副产品。换言之,抽象并不是当时的主流画家——至少是塞尚与立体派艺术家——所追求的目标本身。具体来说,按照格林伯格的论证,从马奈(Manet)起绘画开始压缩深度空间,从而逐渐走向平面化。在这个过程中,最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三 维对象时,特别强调对象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性,而他要重新要回到老大师的传统。但他又明确意识到不可能完全回到老大师的传统中去,于是, 他要考虑的问题,更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即与纵向轴、横向轴的关系问题。这样一来,他不惜牺牲透视,要让三维造型变形,以 适应画布平面的二维性。塞尚是关键人物,从塞尚这一步走到立体主义,再出现抽象,则似乎成了顺理成章的事。因此,西方现代艺术中出现的抽象,是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择的结果,而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中,我们可以发现,格林伯格为什么 会推崇从马奈、莫奈(Monet)与塞尚、到毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向平面的线索,却强烈地贬低与批评康定斯基的抽象画传统。过去我们有一个错误的观点,认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物,一提到抽象就要提到康定斯基的点线面的构成、艺术的精神等等,其实这不是一个符合艺术史发展脉络的说法。格林伯格是怎样批评康定斯基的?他认为,康定斯基的点线面不是西方艺术从三维错觉走向平面的产物,而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因此康定斯基将画面当成了既定的容器,在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面,就这样构成一幅抽象画。二维平面在 他那里是被给定的、惰性的东西,而不像在塞尚乃至老大师们那里,这个平面是被建构起来,或被唤起的。这样一来,康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部 的抽象,因此,格林伯格指出,康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象,但却不是一个比较大的艺术家。其实,道理也非常简单:如果说现代主义绘画的 核心是从三维错觉空间走向平面性,是从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来,从而成为绘画自身。

在丹托1984年提出艺术终结而一鸣惊人的整整20年之后,这个观念才开始在中国产生应有的影响。这也许是理论在各个国家之间旅行的“迟到”。目前丹托的两本重量级的著作《艺术终结之后——当代艺术及历史的界限》和《美的滥用——美学与艺术的概念》已翻译成中文,为中国读者了解丹托的艺术哲学思想和艺术批评面貌提供了非常重要的文本。丹托任哥伦比亚大学的荣休教授,曾担任过美国哲学学会的主席、美国美学学会的主席、美国《哲学杂志》的编辑,在分析哲学和美学领域几乎登峰造极,被视为“当代最杰出的哲学家”和 “当代美国艺术界最具影响力的艺术批评家”之一。从1984年开始,丹托成为拥有一百多年历史的老字号美国《国家》杂志的艺术批评撰稿人,媒体的推介作用更使得他在艺术圈内外名声大躁。有趣的是,哲学家与艺术批评家,这两种看似相距甚远的角色,在丹托那里得到了“奇异的结合”。就是这样一位国际型的哲学家、美学家兼艺术批评家,在中国的艺术界所知甚少,令人感到遗憾。对丹托专著的试图翻译,起于20世纪80年代初,起于那套由李泽厚担任主编的著名的“美学译文丛书”。在与李泽厚先生计划要翻译一百本国外美学书籍,当时较新的一本就是丹托1981年出版的《普通物品 的转化》。丹托在中国少有关注,类似的情况恐怕只有在当代著名“公共知识分子”乔姆斯基那里出现了,后者本为语言学家却由于其政治评论而世界闻名。另一位在国内没有得到相应地位的艺术史家,就是在1984年与丹托 “异曲同工”地提出艺术终结的德国人汉斯·贝尔廷(Hans Belting),他以“艺术史终结论”而同丹托的“艺术终结论”颉颃并行。新世纪才开始得以翻译丹托的这些书,相信定会令国内学人和艺术研究者有“相见 恨晚”之感!应该说,《艺术终结之后》与《美的滥用》这两本书是丹托艺术哲学发展到晚期的产物。丹托早期的思路,基本上是以规范 的“分析美学”为主导的,他在1964年提出了“艺术界”(artworld)理论深刻地影响了其后的分析美学的建构;在1981年提出了“普通物品的转 化”说从而彻底转向艺术哲学和艺术批评;在1984年提出了著名的“艺术终结”论使之成为了全球知名的明星式的学者。这环环相扣的“三步曲”,使得丹托早 期的美学得以充分地表达和展开。然而,早期的美学还没有将他的潜能完全释放出来,在晚年的丹托自己看来,他的艺术哲学发展至今主 要由三部著作构成:1981年出版的《普通物品的转化》、1997年出版的《艺术终结之后》和2003年出版的《美的滥用》。后两部著作与第一部居然相距 了十多年之久,这是恰恰是因为,1984年艺术终结理论的提出,可以作为一个“分界点”。在1984年之前,属于丹托美学的早期形态,1984年之后,则 属于丹托艺术哲学的晚期形态,晚期丹托的思想在更广阔的范围内得以驰骋,或者说,他的艺术哲学思想在后来才真正得以完整的总结。

《艺术终结之后》展现的是丹托的一整套的“艺术史哲学”观念。他自己也承认,《普通物品的转化》、《艺术终结之后》和《美的滥用》“放到一起就是对 20世纪60年代开始而持续至今的艺术史发展的回应”,他也感谢他所经历的那个现代主义的时代业已结束、新的革命时期已经开启的时代。正是感受到了时代的 风风雨雨,使得丹托可以用自己的“艺术哲学”来见证他所见的“艺术史”,反过来说,“艺术哲学”以某种方式必然受到“艺术史”的牵制,他的“艺术哲学”正 是从“艺术史哲学”当中生发出来的。丹托正是这样一位面对艺术史,特别是当代艺术史剧变而勇于发言的最突出的思想者。这也许是因 为,现代艺术与当代艺术的差异到了20世纪70、80年代才变得清晰,丹托洞察到了这种差异的嬗变。按照丹托的理解,“艺术史”对于“艺术哲学”具有提问 式的历史作用:当艺术家们创造出呈现了“艺术的哲学本质”的艺术的时候,艺术本质的哲学问题的真正形式才可以被“历史性”地提出。丹托反复声明,自己和汉斯·贝尔廷提出的艺术终结论,并不等于宣称艺术已死,反而言说的是:关于艺术的某种“叙事”(它早已展现在前几个世纪的艺术史当中)已经终结,但是被叙事的“主体”却没有消失。这也正是对丹托的全球性的误解:艺术终结=艺术之死!《艺术终结之后》通过对艺术终结之后三十年的艺术状态和理论状况的梳理,使人们看到了,艺术史的终结就完成在关于“艺术是什么”的哲学理解上面,换言之,既然 艺术的哲学问题已经从艺术史内部澄清了,那么历史就已经结束了。这便是“艺术终结”与“艺术史终结”双璧合一的真谛。当丹托激烈批判西方艺术史上的所谓 “瓦萨里情节”和“格林伯格情节”的时候,批判这两个情节背后所隐匿的“进步论”的时候,我们真的感受到他的书“都是面向世界各地的艺术家的”,因为“他 们希望对他们周围发生的艺术世界获得某种宏观的哲学画面”,丹托恰恰做到了这一点,所以艺术终结所传达的观念从欧美诸国进入到全球共同体当中而被广为接受。《美的滥用》作为丹托最新的美学专著之一,给人的感觉是,经过对艺术的哲学反思之后,丹托又开始回到美的哲学问题的系统化解 析上面。或者说,他又重新关注到艺术与美之间的关系这个古老的问题。丹托反对一种美学狭隘化倾向,也是将美学越来越窄地与美等同起来,同时也在“美的艺术”当中将美与艺术勾连起来。更深入地看,丹托反对的启蒙运动对美的至高无上的地位的赋予,反对的是这种话语霸权一直延续至今的 状况,在这个意义上,他是“反启蒙现代性”的。按照他的理解,“美不但已经从六十年代的高级艺术中消失,也从那十年的高级艺术哲学领域中消失”,从此以 后,美如昨日黄花而彻底斩断了同艺术的关联。其实,这个论点并不新鲜,他无非是要展现出艺术不再“审美地”向接受者呈现,美早已不是艺术家的核心关注点, 这在现代主义艺术运动之初的实践当中就已经得以显现了。但是,按照丹托的阐释,“难以驾驭的前卫艺术”才是艺术与美分离的真正破 坏力量。这种艺术的成就“除了通过证明不具有美的东西可以成为艺术、从而把美排除在艺术定义之外”,还佐证了“艺术拥有相对多的可能性”,而这恰恰促使了 “多元主义”的艺术终结时代的来临。既然美早已不是唯一具有价值的美学特性,那么,艺术创作和艺术批评也不再关注于传统的视觉愉悦,反而是要呈现一种更重 要的意义。更形象地说,“艺术家已经成为哲学家过去做的角色,指引着我们思考他们的作品所表达的东西”。这样,“真实性”倒成为了更重要的诉求,艺术家在 创造意义,批评家将作品的意义与传达意义的对象联系起来,接受者通过这些感受到了意义。所以,随着艺术时代的“哲学化”的到来,“视觉性”逐渐地散去了, 艺术必然走向了终结!

近年来丹托在中国开始广人知为,这恰恰是以本土艺术创造和艺术批判走到了这一步为历史景深的。如果没有背景、失去语境,那么任何舶来的新观念都只能成为“空穴来风”。正如丹托自己感慨,他有幸处于世界艺术中心纽约,感受到了艺术的急遽变化, 所以才能有艺术终结的宣称。这就是为什么格林伯格对波普艺术及其后的艺术评价甚低,这恰恰是由于从传统的艺术批评观念出发难以看到当代艺术的剧变,新的艺 术动向恰好被丹托以哲学家的眼光看到了,难怪春辰兄曾发出“美学家,请对当代艺术发言”的吁求。丹托从哲学、美学和艺术哲学再到艺术批评的转化,恰恰是将“哲学美学化”了、“艺术哲学历史化”了、“艺术批评哲学化”了。在中国的情况是如此,“讲坛美学”成为了脱离当代艺术实 践的“玄学”,其实在当初的美国的情况也是如此,丹托在求学其间就发现他所学习的美学理论对当代缺乏阐释的力量。在丹托之后,这个问题解决了,美学面对当代艺术的急速嬗变,从“阐释者”逐渐变成了“立法者”。从时序上看,尽管艺术终结观念来到中国晚了,但是从历史的角度来 看,它们的来临却是遭遇了最佳的契机!为什么这样说呢?可以设想,假如将丹托艺术终结观念的引入再向前推个20年,或者就是10年,恐怕这些观念都不会对 中国艺术界和思想界产生相应的影响。这是因为,20世纪80年我们还沉溺于“现代主义”的艺术试验的时候,欧美艺术界已经向后现代阔步前进了,如果在一个 “现代主义”尚未经历的国度嫁接艺术终结观念,那只会导致历史的“错位”。想来,艺术终结论在对于欧美社会也是迟到的,因为丹托将艺术终结点上溯到他 1964年看到安迪·沃霍尔的展览那年开始,但是整整20年后艺术终结理论才破壳而出。我们也可以说,正是由于中国艺术在90年代开始走到了后现代的“端 口”,所以才让艺术终结观念最终踩到了“点”上。照此而论,丹托的艺术终结观念,尽管“姗姗来迟”,但却“恰逢其时”!当丹托表达“艺术界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性”的时候,我们看到这位耄耋老人深藏内心的乌托邦诉求。笔者也在2006年出版了与丹托同名 的新著《艺术终结之后》,但副标题却定为“艺术绵延的美学之思”,这恰恰是源于与丹托一样对艺术的期盼。的确,丹托拥有自己的信念:所终结的是艺术的叙事,而不是叙事的主题——艺术!当艺术的故事走向终结之时,我们的生活才真正开始……

 丹托对当代艺术现状及其发展的历史,希望做出历史哲学的解读,认为没有艺术史哲学的思考,就无法面对当代多元主义的艺术现实世界;如果没有这样的艺术史哲学思想,艺术史再发展的包容性也无法建立;具体到 艺术实践,艺术家也无从适应艺术的多元主义,特别是在人们普遍被一种主流艺术历史观所左右、认为当代艺术也存在主流或主导的东西、认为新的就是历史的、主 流的时候。这不仅是普遍存在于国际艺术世界的艺术现状,也是中国的现状。这样的一种认识维度来自于人类对自身历史的建构认识,是与历史的现代性建构密不可 分的。恰是这样一个巨大的历史思维定势“套牢”了人们对艺术史发展与当代艺术现状的认识,困惑多于清醒,现象大于理论。既然艺术史是在观念建构中形成的, 艺术创造与创作也是在观念影响下产生的,所以,观念的思辨和理论的思维继续是认识当代艺术及艺术史观的基础和根本;任何一种关于艺术史的批评和对当代艺术的批评,如果没有建立在这样一种历史观和理论建构中(无论哪一种理论建构),就会成为空中楼阁、无本之木。批评要有热情和激情,但感性不能代替分析,分析不能失之随意。史观、理论是批评的表现,不是为批评而批评,正因为如此,当丹托说艺术(史)终结了,人们百思不得其解:芸芸众生,泱泱艺术,怎么会是终结 了呢?其实,丹托说此话是基于西方艺术史的发展观念历程来说的。丹托认为自己是从黑格尔那里获得了艺术的终结的灵感的。

黑格尔把艺术分成三个类型,想象型、古典型、浪漫型。这个三个类型分别对应于东方艺术(古埃及、波斯)、古希腊艺术与绘画、音乐、诗歌。进入到黑格尔的时代后,黑格尔发现艺术已经完全疏离于人们的日常生活和宗教生活,成为艺术作为艺术的东西,不再是人们的必须需要,反而要从哲学上、思辨性上来对艺术加以认识,当艺 术走到这一步时,就是艺术的终结,这是宗教-哲学-艺术三个人类精神追求过程的结尾,所以说艺术是最后一个阶段。从历史来讲,艺 术不再是人类的自然需要和生活必需时,意味着艺术的终结,此时的艺术的功能不同于历史上与人类生活和宗教诉求自然结合的艺术,就艺术的最高职能而言,都是 一件过去了的事情。面对黑格尔之后的各种艺术以至到今天的当代艺术,黑格尔的艺术终结论的实质是,他要说的不是关于艺术的生产,而是关于艺术与我们(人 类)的关系,因为艺术对于失去了它的真正的真实性和生命力,艺术已经转换为观念,而不是象早期那样是我们的生活的必需品、具有崇高的地位。

当艺术的当下愉悦性和欣赏性消失后,就迫切需要艺术的哲学来进行阐释,这就进入到理智的思维活动了,这时的目的不是创造艺术,而是试图获得艺术是什么的哲学理解。在早期,艺术是人类孜孜追求的东西,希望获得精神满足,而现代不是了(到黑格尔时候),这样的一种满足,从宗教的角度讲,是与过去的艺术最为密切的。但这样 的黄金时代如希腊时期已经过去了。黑格尔认为希腊或中世纪欧洲的艺术满足了人类的最高精神需要。而现在,黑格尔认为我们超越了这个需要,进入到所谓的反思 之中,即哲学。在历史的黄金时代,人们通过生动的形象了解了他们自身和他们所生活其中的世界。而现代人则必须去阐释他们所当下所理解的东西。如当时柏林正 在兴建一座博物馆,有来自不同时期的物品。由此,黑格尔认为,这些过去的艺术所提供给人们的东西,现在只能通过哲学反思去获得。因为我们在博物馆内,必须 了解这些艺术的意义是什么:它的内容是什么,它为什么是那样呈现它的内容。我们外在于这些艺术,必须以批评者或艺术史家的身份去面对它们。艺术已经失去了 它本身具有的传达力量。实际上,我们不再需要那样的艺术。或更加极端一点,我们不再需要艺术。我们比过去那些通过艺术获得精神满足的人,跃上了一个更高的 知性层面,黑格尔认为我们已经走向了其他的、更高的、更知性的事情上,因而艺术实现了其最高职能,进入到了艺术的终结状态(见丹托《非自然的奇迹》绪论对黑格尔艺术终结的评价)。

丹托则认为“艺术”这个术语就是近代的观念的产物。我们今天视为艺术的东西,在远古、在历史中都不被看 作“艺术”的,是逐渐被历史中存在的人建构起来加以认识的。由此形成了近代艺术史学的建立和发展,成为一门通过观念来建构艺术的历史的认识的学科。而被意 识与观念激活了的历史中的人则被观念推动着,创造、创作着艺术。这样建构中的艺术史可分为三个历史的宏大叙事模式,在第一阶段,从瓦萨里开始追求的是准确 再现的进步历史;到了现代主义的第二个阶段是追求艺术的纯粹性,追求艺术自身媒介的纯粹性;而到了后历史阶段,也就是当代艺术的后现代主义阶段,则艺术作 为视觉形象的表现载体越来越趋于观念化、哲学化时,艺术史走向了作为观念诉求历史的终端,即意味着艺术史叙事的终结。这样的终结是艺术自我意识的解放,是 历史进入后历史时期的一种最佳理想状态,艺术成为生活中的艺术,与人的自然生存有机结合,而不是疏离于人的生活和生存,这就是多元主义的艺术理想国。如今对当代艺术的认识和理论化批评,不仅艺术界关注,而且其它学界的学者、思想家同样关注,从不同的理论背景、学术话语进行解读和分析。

当前在世界范围内,艺术史学研究的中心已经移到美国,艺术批评实践也以美国最为繁盛。据统计,全美有 120多所大学设有艺术史学系,50多所大学可授予博士学位。迄今美国培养了最多的艺术史学博士。这是一个庞大的学术体系,每年发表、出版的艺术史学与批评论文、著作汗牛充栋,叠床架屋。而我国的艺术史学教育正在全面开展,从国家政策目标到教育理念、从院校设置到研究教学规划、从社会投入到完整的国家艺术 体制建设,都有很长的路要走。我们既发扬悠久的艺术史传统,又发展新知识体系的艺术史学研究,相信我们要做的比要说的更多。二十世纪的前卫艺术已经不折不扣地把美驱逐出了艺术的伊甸园,在艺术哲学领域,以乔治·迪基为代表的分析学派也从学理上破灭了审美态度的神话,从而有效地实 现了艺术与美的分离。然而遗留下来的问题是,美在艺术中究竟扮演了怎样的角色?艺术哲学如何面对和处理在整个艺术史中曾经一枝独秀的审美本质?简单地遗弃 和拒绝并不是解决问题的有效途径,幸运的是,丹托的《美的滥用》对此做了很好的回答。“美的滥用”(the abuse of beauty)并不是一个带有否定意味的短语,并且在本书中,还是丹托对前卫艺术家对待美的态度和做法的一种积极的、肯定性的评价。艺术与美的结合是18世 纪现代艺术观念形成时的产物,后经康德等人的发展,一直是现代艺术哲学的核心概念,到了二十世纪,一些前卫艺术家们以自己的创作实践对这一权威理念表示了 抗议和质疑,他们有意表现一些丑陋甚至令人恶心的东西如腐烂的牛头、蛆等来达到视觉震撼的效果,同时也宣告了艺术与美联姻的破产,艺术的本质与美无关。最 著名的例子就是杜尚的《泉》。丹托把前卫艺术家们在艺术实践中的这种对美的作践和破坏称为“美的滥用”,并同一般的肯定不同,他把这种对待美的态度和行径 纳入到了自己的哲学体系和艺术观念中。

丹托是一位深受黑格尔影响的哲学家,在他的视域中,艺术不是一个受制于生活和现实发展而被动变化的实体,而是逐渐取得自我意识、慢慢自我觉醒、类似于黑格尔的客观精神这样的一个东西。并不是随着现实生活的变迁,艺术的内容和形式发生或快或慢的 转变,而是艺术本身在线性时间的流动中,逐渐意识到自我的本质和方向,因此,一部艺术史,不是艺术作品的编年史,而是艺术自我意识和自我完成的过程。在丹 托看来,前卫艺术家们对美的滥用就是艺术自我认识和自我完成的一个重要阶段,这种滥用使艺术从美的虚假本质的束缚中解脱出来,继续向着自己的自由本质迈 进。前卫艺术家的创作不是胡闹,而是艺术作为一个观念发展所必须经历的历史阶段。但是,美尽管被前卫艺术家从艺术的本质中驱逐出 来,但是它并不是在艺术中毫不存在,在这一点上,丹托表现出了同一般前卫艺术家和哲学家所不同的宽阔视野和辩证眼光。在他看来,美尽管与艺术的本质无关, 对于艺术的定义来说,美只是偶然因素,但是美并不是在艺术中完全不出现,在艺术的感性形式方面,我们还是可以表现美,当然这并不是意味着必须表现美。在此 需要指出的是,丹托在他对美的分析中,恢复了“Aesthetics”的“感性学”本义,将“beauty”(美)和“aesthetic qualities”(审美/感性特点)区分开,把美仅仅看作感性特点的一种,崇高、丑陋、恶心等也都属于感性特点。艺术家在创作作品的过程中,可以不表现美,却无法回避感性形式,无法不通过其他感性特点来表达自己的意图和思想。因此,表现美的可以是好作品,不表现美的也可以是好作品。并且丹托还指出,美与其他的感性特点不同,它在我们的日常生活中占据了重要的位置,是人类渴望和珍视的东西。在本书的结尾,他说,“美是艺术的一种选择,并 非是必要条件。但它不是生活的选择。它是生活的必要条件,因为我们希望有这样生活。那就是为什么美不像其它美学特征(包括崇高)那样,是一种价值观”。他的这种看法我们既可以看作是一位从分析美学中走出来的哲人对美的重新反思、对生活而不是语言逻辑的再次关注,同时我们也可以看作是一位经历了“9.11事件”惨痛经历的纽约人对人类生活中真、善、美的强烈吁求。当然我们也从他的这一对美的呼唤中感受到了当代美国美学和艺术哲学中的新的转向的信息。丹托在本书中真知卓见随处可拾,例如他对美和美化的区分就很有意义。他认为美化是人类生活的重要组成部分,并对康德对美化的批判和黑格尔对此的无动于衷表示 遗憾。在他看来,美化是与自然美和艺术美相并立的、第三领域的美,事实上就是人工美,如人的服装、女性的化妆、人工的花园、公园等,因而与我们今天美学领 域中的热门话题“日常生活审美化”不无关联。同我国学者不同的是,丹托没有流于经验层面的简单分析,而是为其寻找到了坚实的哲学根基,这对我们从事这方面 的研究一定会有所启发。开卷有益,何况又是当代西方艺术哲学大家阿瑟·丹托的著作。1986年他的《普通物品的转化》,1997年的《艺术终结之后》,都在西方的哲学界引起轩然大波,对其中观点的讨论至今不衰。而他本人在本书的中译本序言中已明确说明,本书是他艺术哲学三部曲中的最 后一部,相信也一定会给今天的艺术哲学界提供新的灵感。而中国学者在了解当代西方艺术哲学的动态的同时,也可能会从中找到观照中国问题的启示。

 在没有更好的解释前,并愿意顺着上述理解往下走,艺术不光是不必表现美,艺术甚至都不必是创造某个物(艺术品),艺术表达一个观念就行,或者体现一种对于真或善的思考乃至实践,这一来,怎样做作品完全不重要,甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话:“我最好的作品是我的生活,在我的一呼一吸之间,那是不可见的,那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方,完全没有形式主义,我们得彻底放下形式主义的立场,只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论,才可能进入边线模糊的“第三领域的美”,否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力: 观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来,没有具象就不能接受,因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是:无论如何要落实在一个品 物上(艺术品),哪怕就是小便池,现已经可以接受了--人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美,可是,若离开品物的形状分析 则完全不行,无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候,艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时,格林伯格的批评原理还 是幸存了下来。“一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值(坚持形式主义),或者不需要物,只根据艺术家持有的观念,心态,甚至活着的方式来赋予审美价值:一种心灵自由之美,生存质量之美(领域的美)。这是整个事情的要点。

《普通物品的转化》时期的丹托,也就是20世纪80年代前期的丹托,还在遵循分析美学的“老路”,试图在艺术定义的方向做出自己的努力。但勿庸置疑,此时他的 美学反思开始趋于系统化了。不过,不同于那些试图通过“显明性”的特质来界定艺术的途径,丹托认为,安迪·沃霍尔的波普艺术品《布里洛盒子》是以一种哲学 的方式提出了“艺术本质”的问题。然而,作为艺术的盒子和不是艺术的盒子之间的差异,却不是眼睛所可以发现的东西,而只能通过“非显明性”的特质才能得以 确认。由此而来,他确定了某物成为艺术品的“最简化”的两个条件:其一,一个对象应当是关于某物的;其二,它表达了它的意义。这是丹托在提出“艺术界”理 论之后,也就是意识到援引某种理论的氛围才能赋予艺术地位之后,自己明确地为艺术下定义提供“构架”的尝试。当然,这种确认源自于他敏锐地把握到了20世 纪60年代开始的前卫艺术的努力方向,亦即一方面要打破“高级艺术”与“低俗图像”之间的界线,另一方面则试图抹平“作为艺术品的物品”与“作为日常文化 一部分的普通物品”之间的差异。到了《艺术终结之后》时期,丹托的视野更加开阔,运思更加空灵,这是因为在艺术终结论被提出并得 到广泛关注之后,他似乎终于找到了使之精神振奋的新的理论生长点。但艺术与普通物的界限,仍是丹托逡巡反思的所在。丹托早已确定他看到安迪·沃霍尔的《布 里洛盒子》展的1964年,就是艺术终结之日,其聚焦点在于——波普艺术如何赋予这些日常生活的图像以艺术价值的?这样,《布里洛盒子》被丹托当成了“哲 学化”的艺术品,按照他的思路来推论:首先,在沃霍尔的《布里洛盒子》以适当的哲学形式提出“什么是艺术的本质”的问题之后,艺术就走向终结。其次,在这 个问题提出之后,艺术史不能得以继续,这是由于艺术品,归因于它们的简略的和分裂的本质,甚至将不能回答这个问题,因为这种答案需要上升到一致性的观点。贝尔廷说,艺术理论和艺术实践一样也成为多元,这是一点不错的。我们在那本封面上印着:“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中,看到的是一堆理论 的“散沙”。美国学者詹姆斯.艾尔金斯James Elkins为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章,其中列出的理论“最新趋势”有17条之多,丹托的两本重要的书——《艺术的终结之后》,《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。甚至 《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言,国内许多学者已经做了很多工作,研究介绍一直没有停过。只是,西方当代艺术理论似乎还没有像形式主义那样,在中国形成为一个明确的话题。国内理论界倒是于2010年5月在深圳召开过格林伯格理论的研讨会,到目前为止,似乎尚未开过以西方当代艺术理论为专题的研讨会。对于当代艺术理论的讨论无法归纳出一个主题,尤其是无法像对待古典或现代艺术那样,能用一个词—比如“理想美”,或一句话—比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了,“宣言时代也过去了。我们在前面的文字里也一再说过,这样的多元,无主题的状态,在艺术史上从来没有见过。贝尔廷说,艺术理论和艺术实践一样也成为多元,这是一点不错的。我们在那本封面上印着:“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中,研究不妨可以做得深入些,丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。他把西方艺术史的发展分为三个阶段 “在过去几个世纪里,绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界,由此形成了绘画的进步发展史,这是绘画的第一个阶段;到了现代主义阶段,则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段),在最后阶段 (第三阶段)即哲学阶段,则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段,我认为是哲学任务而不是艺术任务。”这三个阶段,被他在另一本书《美的滥 用》中概括成美的三个定义:1,自然美(古典艺术),2,艺术美(现代艺术),3,第三领域的美(当代艺术)。

古典艺术体现了“自然美”(模仿),现代艺术体现了“艺术美”(形式),“第三领域的美”则 是个含糊的概念,它究竟体现了哪一部份的美呢?我们只知道,从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子,都公然地放弃了视觉美,因此这“第三领域的美”肯定不是感官上 的,“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是:“第三领域的美是这样一种美,通过行为-这些行为的目的是指向美好-而拥有了某些东西。”拥有什么呢?丹托借黑格尔的话说:对于艺术“我们要求……一种生活的质量,其普世价值不存在于形式法则中,也不存在于格言中,而是伴随感觉和 感受而给予的一个存在状态。”所以“对黑格尔而言,艺术只是一个精神的渡筏,我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段,” “绝对精神的三个阶 段,每一个都在第三领域有实践性--那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”结果是,艺术到了“当代”阶段,实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来,宗教与哲学表达的是真与善,艺术表达美。在艺术进入第三阶段时,它却明显让自己从美的表达转 入了真与善的表达, “总之……第三美学领域的东西,它与人类生活和幸福息息相关。”第三领域的美是:把你的生命活出质量来,那才是最大,最受用的美,其他的美就显得无关紧要了。西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换,它由不区分自然美和艺术美转换到区分--在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果,在这条分界的这一边是自然美,另一边是艺术美。而我们现在要来说的‘第三领域的美,是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美,但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。

丹托于是要来作这个区分,他的《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点--它也重新定义我们与艺术的关系,因为艺术并不 是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了,这些在生活中具有重要意义。在某种程度上,艺术中的真可能比美更重要,它之所以重要是因为意义重要, 艺术家都有意通过艺术品来揭示意义,今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性,而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任 的角色,指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”丹托“感到现代主义时代已经结束,艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启”,而这个新时代的特征是:1,艺术品不再需要多少技能来制作。(“在艺术世界里,某种马克思和恩格斯曾设想的‘历史终结’变成了现实,艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。”)2,绘画和雕塑按照传统所理解的,越来越不处于中心地位。3,艺术界不再发生任何艺术运动。(20世纪上半叶经历了数百个运动,每个运动都有自己的宣言,所有这一切都消失了。)我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧地变化,以回应这样的多元化,例如,在美术学院里(他指西方),技能不再被教授,学 生一上来就被看作是艺术家,教师在那里只是帮助学生实现他们的创意,学生可以学习任何他所需要的东西,可以使用一切东西-如音响,影像,摄影,表演,装 置。艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来,不是展出那些"经受了时间考验"的珍宝,而是展出当下正在做的事情,观众感兴趣的是他们 时代的艺术,而不是学习欣赏过去的大师杰作。艺术家到处旅行,变得国际化,每月有200个国际艺术活动-双年展,三年展,艺术博览会。艺术世界已经没有中心。人们会说,中心到处都是。

这种“新时代”在一开始并不见得是令人愉快的,连丹托这样具有开放思维的人也坦白说:“我一开始发现这种情形着实很懊恼,生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时,我的听众通常是艺 术家,一开始充满敌意,但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。这种“解放了的感受”对于美学的贡献不是添加,而是去除,需要去除的东西-很抱歉-正是美本身。丹托明确告诉我们:在这个“新时代”中,美已从 高级艺术中消失,甚至“也从那十年高级艺术哲学领域中消失”。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下,从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向 我们描述:20世纪60年代以来,美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。 一位艺术家声称,如果我画性和暴力,反倒没什么,但是就不允许画任何唯美的事物。“变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑,就像遭人遗弃的中年妇女。”60年代蔑视美的前卫们做法似乎也失之于激烈(把土坑,垃圾,废料,甚至排泄物搁进艺术),但是,这是不得已而为之。情况就像丹托说的,就历史过程而言,在启蒙运动之前,美原来并不是艺术的目的,但启蒙运动赋予了美至高无上的地位,一直享受至今。鉴于这个局面,“让前卫们在艺术 和美之间打开一道裂缝是要费力的,这在以前难以想象--而我们会看到--在很长时间里这依然难以想象,主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。” 幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动,动手来澄清这一观念,我们现在多少可以认识到:美既不属于艺术的本质,也不属于艺术的定义。这并不是说, 艺术中不能有美,而是,过去的情况是,美学变得越来越狭隘,只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置,而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说,“我认为, 这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一, 尽管它完全是由艺术家发现的。”

美学该面对的问题是,如果美在艺术中被抛弃,或者说被边缘化,那么由什么取代它呢,丹托提出:美将由内在的某种感觉取代—当然是愉悦的,积极的 感觉,乃至是幸福的感觉。(第三领域的美存在于人的心灵中)丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔(G.E. Moore1873-1958)的论述:“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”丹托认为:“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点:普鲁斯特某一天在旅途,偶然看到 一个乡村姑娘在清晨里走向火车站,向旅客们提供咖啡和牛奶时,他深深地被这个普通的生活景象打动,因为他从中体会到美好的内涵-乡村姑娘的纯朴,早晨的清 新,将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道:“看着她我感到,每当我们感受到新焕发的美和幸福时,生活的欲望就被更新了。”丹托于是说:我相信普鲁特斯心理学是深刻的,他将美的知觉和幸福的感受联系起来—这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。也就是说,摩尔的思想将美与善联系起来,普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来,美与人性中内在的某种东西息息相连,这就是为什么美的现实感是如此重要,这就是为什么把美从个人 的感受中剥夺是多么不合理,这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。丹托明确说,真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说,“自从库尔贝以来,人们一直以为绘画是对视网膜说话的,这是个错误……以前绘画具有 其他作用,可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。”因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。 丹托认为,杜尚在1913-15年之间出现的现成品,就艺术史而言,是对于艺术哲学性质的觉醒,是我们称之为“美的时代”的终结,是我们现在这个“新时代”的开始,为此,“艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了。”丹托继续说到,对美的最大的虐待,当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了,这件作品成为各种解释激烈竞争的战场,可丹托自己却要“把它看成是一个审美态度深刻改变的历史路标。”

丹托终于提到杜尚了,而且,对于杜尚的重要性认识得相当充分。杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解“第三领域的美”会比通过理论来得容易。这不是在指说理论没有他高明,而是他恰好在自己的一生中分别经历过“艺术美”和“第三领域的美”这两个不同区域,可以给我们作现身说法。我们中国人不是一直有一句口号“实践是检验真理的标准”吗? 杜尚用自己的一生向我们展现:“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的,他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画--野兽派和立体主义那类东西。直到有一天,他的一幅画被展览评审 退回,指责他没有严格遵守立体主义准则,他就不乐意了,打定主意要让“艺术美”见鬼去—凭什么它要来限制他的自由!于是,他就故意把瓶架子,雪铲等俗物拿来当作品。这让他感到很过瘾,因为它们彻彻底底不艺术了,不美了。他的这个行为,我们原可以看成是泄私愤—评审委员会把他惹毛了,他就给他们捣捣乱,他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜,比如艺术家也可以找评审们吵闹,或者开骂,或者在展览馆门前征集签名。 总之是闹一场,出了气,事情也就过去了。 可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷,他这么羞辱艺术,抛弃艺术美,人们却不让这件事过去,人们不仅渐渐开始为他叫好,而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去,甚至是蜂拥而去。在杜尚身边的人看到,这个人,由于彻底放下“艺术美”,不睬这类所谓正经玩意儿,自己想做什么就做什么,随别人把他做的那些东西叫做什么,喜欢还是不喜欢,他完全不在意,他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到,一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他,他完完全全是自己的主人。结果,人们惊奇地发现,这个人活得少有的自在、从容、潇洒,飘逸,“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”,这就让人不得不羡慕了。有这样的一个榜样在(不必理论来费心),自然而然地,人们就会觉得,像杜尚那样去随意任性地做作品,展示的不是艺术美,竟是一种活着的方式:自由。 自由是多珍贵 的东西啊!匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道:“生命诚可贵,爱情价更高,若为自由故,两者皆可抛。” 于是,人们为了得到这件无比珍贵的东西,当然愿意学杜尚的样了-- 谁不愿意让自己活得自在呢?况且,到60年代,“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽,创作空间小到令人窒息了。

当代艺术和艺术史已经不是一个单一的学术话题或学科,需要多重、多元的思想资源进行批评和批判。艺术在当代生活中的存在程度超过历史上的任何时候,因此会有跨越学科的批评介入,这恰恰是当代学术、学科包容的趋势,目的就是突破学科界限,将视野拓宽,同时也是真正促进一个学科问题的精而深。丹托就是这样一个例子,如果他没有深 厚的哲学研究,就不能展开宏大的历史视野,也就不能突破艺术史的自身认识维度,可能只限于就艺术(史)论艺术(史)的一维天地,也就不能将艺术(史)研究 引申到更广大的人文知识体系中。艺术(史)的研究和批评其实比其他纯思辨、纯概念化的学科研究更要难。它不仅面对各种语言文本的研究,还要面对不断变换的 艺术创作实践进行研究。尤其面对后者,如果是生活在当代,则研究和批评又受制于各种现实利益的影响,难免不影响独立思考的学术价值。没有独立的批评,只能 影响到当代对艺术的梳理和认识,只能让当代艺术越加一团迷雾。独立思考和独立批评,美国不仅需要,中国也同样需要。所以,作为思考者的丹托,就有了与现实 的距离,可以从心所欲展开对当代艺术的批评和剖析,只作独立的学术思考,一切批评都从真实的内心世界产生。对于丹托,只有翻译出版他的著作,我们才可以了解丹托的所言所语,看一看处在美国当代艺术现场的丹托说什么、怎么说。应该说他对当代艺术和艺术史的思考,对于扩大思路、增加认 识还是大有裨益的,甚至有所启发。我们把他的思考语言变成汉语言,也就是进入汉语言的思考维度中,这样我们就可以借鉴其思考启示来思考中国发生的艺术现象 和问题,也扩大到思考全球发生的艺术现象和问题。在当代,我们思考艺术只有不局限于中国发生的,才能更深入思考在中国发生的。任何思想或见解只有变成了汉 语言,也就变成了我们的思想财富。实际上,对丹托的批评、甚或批判仍然不足(对其他许多艺术史学家和批评家也是一样),需要更多的学人假以时日、潜心其中,进行深入研究。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/2




当代著名艺术史家和艺术批评家- 迈克尔·弗雷德

 

   当代著名艺术史家和艺术批评家-

          迈克尔·弗雷德

                   

迈克尔·弗雷德(Michael Fried, 1939-),美国当代著名艺术史家和艺术批评家。除了作为一个艺术史家的杰出声望,弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之上, 从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德一直担任霍普金斯大学人文学科“波恩讲席教授”。著有《聚精会神与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》 (1981)、《库尔贝的现实主义》(1992)、《马奈的现代主义》(1998)、《艺术与物性:论文与评论集》(1998)等。与施坦伯格相仿,弗雷德的主要声望,也贯穿艺术史与艺术批评两个领域,早期主要是一个批评家,中晚年则致力于19世纪法国现代艺术史的研究。在《艺术与物 性》这部批评文集中,弗雷德集中讨论了莫里斯·路易斯、肯尼思·诺兰德(Kenneth Noland)、朱尔斯·奥列斯基(Jules Olitski)和弗兰克·斯特拉等人的作品,其核心论文《艺术与物性》(“Art and Objecthood”)在非具象绘画与雕塑的讨论中迄今仍具有无可替代的位置。这些论文确立了理解盛期现代主义的基本术语:格林伯格对现代主义逻辑的论 证、波洛克之后形象绘画的地位、抽象绘画与雕塑的本质,以及作品及其观者的关系等等,从而界定了视觉艺术中的盛期与晚期现代主义的基本轮廓。格林伯格曾经论证现代主义绘画的本质在于其“平面性”,而现代主义雕塑的本质则在于其“立体感的清晰性”。尽管格林伯格反复地告诫人们说,他只是描述了现代 主义艺术史的过去,并不表示他在断言或预测现代主义艺术史的未来。但是,一些艺术家仍然被他的现代主义理论吸引,不管是真诚地相信这一理论,还是反讽式地 调侃,总之,20世纪60年代当真出现了除了一个平面外一无所有的画——一张白纸或一块白画布;或除了一个正方的立方体外什么也没有的雕塑——一个方盒 子。这就是极简主义艺术的情形。这种激进还原的艺术,为格林伯格的学说得出了极端的结论:绘画不可避免地走向绝对平面的状态,而雕塑则不可避免地走向了立 体感的清晰性。极简主义最喜爱的手段——断裂的钢制立柱与同样大小的木制正方体盒子的堆放——不仅抛弃了特殊的主题,而且还抛弃了任何实质。在一件像罗伯 特·莫里斯(Robert Morris)的《蒸气》(Steam,1968)之类的作品里——画面上什么也没有,只有一系列不断消失于虚无之中的通气孔的逼真描绘——人们看到了形式主义达到了其最残酷无情的绝对状态,于此同时,人们也看到了一个彻底的死胡同。弗雷德的艺术批评,除了继续推动盛期现代主义的某些艺术家外,某种意义上就是对极简主义的强烈批判。因此他的批评既是对格林伯格的现代主义理论所隐含着的还原论的批判,也是对极简主义艺术将格林伯格的还原论进行到底的批判。

现代主义绘画的还原论观念是指:大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事,其中某种品质(例如实在性)、几套准则(例如平面性及平面性的边界),或 问题核心(例如如何认可绘画基底的实在品格),是不断进步地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是,一直以来都是如此。这在我看来是极大的错 误,不是因为现代主义绘画不是一种认知之事,而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启 示的东西——并非所有(all)绘画不可还原的本质,而是,在绘画史的当下一刻,能说服他其作品既能与现代主义绘画,也能与前现代主义绘画(这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的)放在一起加以比较的东西。(Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, pp.35-36)。弗雷德自己交代他的这种方法,得自其友人、美国哲学家卡维尔(Stanley Cavell)的启发,而卡维尔则是当代哲学家中对后期维特根斯坦的理论进一步加以阐发并向前推进的少数几个重要学者之一。弗雷德将这一方法概括为“本质 概念的历史化”。所谓本质概念的历史化,是指将原先在一般本质主义思维影响下被视为某事物本质的东西,理解为是历史性地形成的。具体到绘画实践,当格林伯 格将绘画的本质还原为“平面性”时,弗雷德则将现代主义绘画的本质,视为19世纪以来的现代艺术史持续质疑并重新加以稳定的绘画的种种常规的产物:平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”,而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件(minimal condition for something’s being seen as a painting)的 东西;因此,关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么,而是,在某个既定时刻,能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘 画没有本质;而是断言,那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过去那些重要作品决定的,因而也是出于对最近的过去那些 重要作品的回应而持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说,现代主义画家的任务是要发现那些常规,在一个既定的时刻,这些常规单独就 可以将他的作品的身份确定为绘画。这样一来,现代主义绘画的本质概念,就被历史化了。也就是说,现代主义绘画的本质,不再是一劳永逸的“平面性”(如格林伯格所说),而是,在某个历史时刻,使人们将某物视为一幅画的最起码条件。而这个最起码条件,是可以随着历史的变化而变化的,因而它总是临时的。为了说明各个不同的历史时刻,现代主义绘画本质的这种临时性,弗雷德不惜耗时近30年,完成了“现代主义艺术史三部曲”。在这三部曲,特别是第一部《聚精会神与剧场性》中,他更清晰地界定了已经在其著名论文《艺术与物性》中提出的基本概念:剧场性、物性、实在主义等等。弗雷德在论文《艺术与物性》中指出,极简主义通过强调其作品的物性——这种强调否认了赋予观众以适当的审美经验的地位——从而背叛了现代主义对媒介的探索。 极简主义(弗雷德语带讥讽地称其为“实在主义”)提供了一种“剧场性”(theatricality),而不是“在场性”(presentness);它 将观众排斥于他或她日常的、非超越性的世界中。格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调,源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱(Roger Fry)。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家,他在为后印象派画家辩护时,曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗: “一般而言,荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上,而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗,在 其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说,没有什么东西是惰性的,相反,材料为观念所渗透,并仿佛为观念所极化,因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。”罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,

其后,弗雷德将对追求剧场效果、戏剧性风格、奢华与做作等做法的批评,追溯 到法国启蒙时期百科全书派的代表人物狄德罗。对狄德罗与法国一般的反剧场性传统来说,画家的首要任务是要否定或中立化他称之为“原初常规”的东西,即绘画 是被制作出来为人观看的。能做到这一点,首先是通过如此全神贯注地刻画人物或者(用18和19世纪艺术批评的关键词)如此投入于(absorbed) 他们的工作、思考与情感,以至于忘记了其他一切,包括站在绘画面前的观众。就画家成功地达到了这一目的而言,观众的存在事实上是被忽略了,或者,用更强的 说法是被否定了;绘画中的人物孤零零地出现在世上。或者换一种说法是,绘画的世界呈现为自我充足性、自主性,是一个独立于观众的世界,在这种意义上,也可 以说是一个无视观众世界的封闭的体系。尽管这样说也是正确的,即只有通过以这样一种方式制作一幅似乎无视或否定或对观众视而不见的绘画,画家才能实现他的 最终目的——把真正的观众带到画前,使他们在一种想象性的投入中,神情恍惚地站在那里出神。因此,聚精会神的对立面是剧场性,它是专为观众表演的,迅速成为所有艺术之弊中最坏的东西。同样至关紧要的是戏剧(drama)与剧场(theater)之 间的对立:先前这两个术语即使不能互换,至少也是不可分的,但对狄德罗和法国反剧场传统来说,它们就其定义而言就是彼此对立的。戏剧是肯定的术语,绝对排 除观众已经被考虑进来的所有暗示(不要讨好观众、虚假的夸张姿势、人物的对称安排、别出心裁的戏服等等);相反,对剧场最轻微的暗示都会将戏剧转化为通俗 剧(melodrama)(使用第三个术语,它只流行于19世纪早期)。

 这样一来,极简主义对格林伯格还原论的运用,代表了追求剧场性的高潮:一切都为了达到某种刻意经营的效果,成为炫人耳目、令人叹为观止的“景观”(spectacle)。在“景观社会”这个概念被提出来 以前很久,弗雷德对它的批判,似乎早已吊诡地预示了一个后现代景观社会的到来。而在这样一个“一切皆可”、“人人都是艺术家”的后现代景观社会,弗雷德及 其导师格林伯格又似乎命中注定将成为不合时宜的人。尽管如此,作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家,克莱门特·格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产,他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证,从而成为讨论当代艺术理论与批评的出发点。而他 的后继者列奥·施坦伯格、迈克尔·弗雷德,或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论,或从哲学上推进了格林伯格的思想,直到今天,他们的议题仍然构成艺术史 与艺术理论学科广泛讨论的焦点。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/2




灰暗岁月

 

灰暗岁月

在几十年深深的的风脉中

见过山脉高耸着打开暗淡的沟纹

从没幻想过大地内侧的温度

悲伤一年年冬天来这里结冰

满身黄花的播种的季节也被掩埋

退缩比任何行动都安全

时光飞扬天地不可能合拢

取出另一颗同情心悲止步

不见松不见柳不见荷不见竹。

伫立不动的人作了战再种田

在洁白的尽头的他站不起来了

带着疤痕磨挲出的脸色

皮袍护住他的明镜般的心

一条水养着发黄的平原

我一层层药加重着病

他执意要养着种了田又作战

惊奇地看见伤口创面越深

放羊人突然摔倒在家门口

带高带远羊群成零混沌起来站着

前后千里雪越空白

用全身力气走出整个大地

没在因为我而满盈力量顿顿挫挫

在黑暗中追求重生

 

Posted by Yuan Chu Chen on 7/2








优秀的的艺术批评家阿瑟·丹托

 

 

优秀的的艺术批评家阿瑟·丹托

阿瑟·丹托Arthur Danto ,(美国,1924年-)现在是当下声望日盛的艺术批评家,他早年学习过绘画、艺术史,后读哲学,一生都在哥伦比亚大学从事哲学教学和研究,属于分析哲学。40年代游学巴黎,研究萨特,著有《萨特》(1975年)一书(有中译本);二战后,英美英语世界对尼采多有蔑视和攻讦,丹托著《作为哲学 家的尼采》(1965年)来修正人们对尼采的误读;1968年出版《历史分析哲学》,成为当代历史哲学的著名学者。1987年从哥大退休。曾任美国哲学学 会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席,1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今(美国现代重要艺术批评家格林伯格也曾担任过该 杂志艺术批评撰稿人)。所以,他称自己是“艺术哲学家”。事实是丹托在1964年即发表了他的《艺术世界》一文,但当时仅限于美学专业圈内,艺术圈内对他 还不甚了了。只是在1984年丹托提出艺术的终结论,才一下震惊于艺术界。终结论在大洋两岸都有回响,成为当代一个热烈讨论的现实话题和学术话题。这是一 场关于艺术与历史、艺术史与人类现实世界的讨论。丹托总结自己有三部关于当代艺术哲学的著作,第一部是1981年出版的《普通物品的转化》;第二部是这部 《艺术终结之后》(1997年出版),第三部是2003年出版的《美的滥用》。

1995年,丹托应邀在华盛顿国立美术馆举办的一年一度的梅隆讲座(Mellen Lecturs)上开讲。丹托的讲座以“艺术终结之后”命名,在那个讲座上,丹托从头到尾就评论了两个人,一个是瓦萨里(Vassari),另一个就是格林伯格。他认为整个西方艺术史可以分为三段。上半场以瓦萨利为代 表的传统艺术史观为主导,认为艺术就是再现物象,艺术史的发展就是再现的不断精确化过程。瓦萨里本人是画家、雕塑家和建筑师,但使他成名并令其不朽的却是 他所著的《名人传》。这部书被认为是西方第一部真正意义上的美术史,因而瓦萨里有“西方艺术之父”的美誉。它论述了意大利艺术从幼稚走向成熟的过程,叙述 了再现是如何精确化的,直到米开朗琪罗达到顶峰。这一传统延续到19世纪上半叶还是如此,画家们都还在拼谁的精确度高,谁的再现技术更完美。到19世纪下 半叶,西方艺术史放弃了再现,绘画作品不再讲述一个故事,不再完成一个再现形象,而是专注于绘画本身,专注于色彩、色调、线条、韵律等各个形式要素,亦即绘画艺术的媒介本身。总结这一理论的人就是格林伯格,因此,在丹托看来,西方美术史的下半场就是现代主义,而其代表人物则是格林伯格。丹托认为他自己所处的时段,似乎已到了加时赛,瓦萨里与格林伯格的时代都已成为过去,现在是艺术终结以后的后艺术时代,而接着往下讲的人,就是丹托了。不管丹托的这一刻画有没有道理,这至少说明了格林伯格在丹托心目中的地位,是足以与瓦萨里平起平坐的。

丹托的理论话语,一般认为属于后现代系统。他的许多书都被翻译过来,我们对于后现代主义者对格林伯格漫画式的讽刺,以及诸如“他将艺术史简单化”、“将他现代主义绘画还原成平面性”等等的批评,已经都 很熟悉了。在这些评论中,格林伯格多半成了鼻梁上涂有白垩的小丑,攻击他的人多半认为他断言了现代绘画走向抽象的必然逻辑,认为他预言了将来的绘画除了平 面什么都不会有,蒙德里安(Moderian)与康定斯基(Kandisky)还不够抽象,因为蒙德里安的格子布还有三原色,康定斯基的构成还有涂绘,总 之他们仍然属于啰嗦现代主义,最后必然要走向抽象表现主义(Abstract Expressionism),走向“后涂绘抽象”(Post-painterly abstraction),总之走向干脆现代主义:一块全部画成黑色或全部画成红色的极简主义画布,而这就是格林伯格理论的逻辑结论。然而,如果我们认真读一读格林伯格的文章,就不难发现:与弗莱一样,他在直接面对现场、面对作品的评论时,是远为丰富、远为多样的。尽管与弗莱那种英国绅士 的优雅截然不同,格林伯格有着较为典型的美国式的粗粝,语调更果断,口气更坚决。我们都知道,格林伯格在其批评生涯伊始,就发表了《前卫与庸俗》 (“Avant-garde and Kitsch”)一文,这被认为是他整个艺术理论的纲领。到了后期,他又总结性地阐明了现代主义绘画理论,发表了《现代主义绘画》(“Modernist Painting”)一文。但纲领也好,总结也好,这些概括性的文章与他数量庞大的、直接面对艺术现状的评论,并不总是完全一致的。我们应该明白的是,评论文章面对的是现场,是经验性、流动性与多样性的东西,他会尊重现场的感受,这样就不容易抽出一些简单的结论。所以,我们看他的评论文章,就会发现内容极 其丰富多彩,有时甚至会出现前后矛盾,或是与他的纲领或理论总结相违拗的地方。以抽象问题为例。后现代主义者通常认为,格林伯格主张抽象是 现代艺术的核心问题,主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是中国美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是,我们只需稍微留意一下格林伯格的文本,就会发现,格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题,相反,他认为,抽象只是现代艺术的一个副产品。他的观点是,西方艺术在现代所遭遇到的核心 问题是怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义,演变为一个平面性的问题。

19世纪下半叶及20世纪初的主流画家关心的也是这个问题,而抽象只不过是这 个问题的解决过程中意外产生的一个副产品。换言之,抽象并不是当时的主流画家——至少是塞尚与立体派艺术家——所追求的目标本身。具体来说,按照格林伯格的论证,从马奈(Manet)起绘画开始压缩深度空间,从而逐渐走向平面化。在这个过程中,最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三 维对象时,特别强调对象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性,而他要重新要回到老大师的传统。但他又明确意识到不可能完全回到老大师的传统中去,于是, 他要考虑的问题,更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即与纵向轴、横向轴的关系问题。这样一来,他不惜牺牲透视,要让三维造型变形,以 适应画布平面的二维性。塞尚是关键人物,从塞尚这一步走到立体主义,再出现抽象,则似乎成了顺理成章的事。因此,西方现代艺术中出现的抽 象,是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择的结果,而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中,我们可以发现,格林伯格为什么 会推崇从马奈、莫奈(Monet)与塞尚、到毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向平面的线索,却强烈地贬低与批评康定斯基的抽象画传统。过去我们有一个错误的观点,认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物,一提到抽象就要提到康定斯基的点线面的构成、艺术的精神等等,其实这不是一个符合艺术史发展脉络的说法。格林伯格是怎样批评康定斯基的?他认为,康定斯基的点线面不是西方艺术从三维错觉走向平面的产物,而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因此康定斯基将画面当成了既定的容器,在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面,就这样构成一幅抽象画。二维平面在 他那里是被给定的、惰性的东西,而不像在塞尚乃至老大师们那里,这个平面是被建构起来,或被唤起的。这样一来,康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部 的抽象,因此,格林伯格指出,康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象,但却不是一个比较大的艺术家。其实,道理也非常简单:如果说现代主义绘画的 核心是从三维错觉空间走向平面性,是从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来,从而成为绘画自身。

在丹托1984年提出艺术终结而一鸣惊人的整整20年之后,这个观念才开始在中国产生应有的影响。这也许是理论在各个国家之间旅行的“迟到”。目前丹托的两本重量级的著作《艺术终结之后——当代艺术及历史的界限》和《美的滥用——美学与艺术的概念》已翻译成中文,为中国读者了解丹托的艺术哲学思想和艺术批评面貌提供了非常重要的文本。丹托任哥伦比亚大学的荣休教授,曾担任过美国哲学学会的主席、美国美学学会的主席、美国《哲学杂志》的编辑,在分析哲学和美学领域几乎登峰造极,被视为“当代最杰出的哲学家”和 “当代美国艺术界最具影响力的艺术批评家”之一。从1984年开始,丹托成为拥有一百多年历史的老字号美国《国家》杂志的艺术批评撰稿人,媒体的推介作用更使得他在艺术圈内外名声大躁。有趣的是,哲学家与艺术批评家,这两种看似相距甚远的角色,在丹托那里得到了“奇异的结合”。就是这样一位国际型的哲学家、美学家兼艺术批评家,在中国的艺术界所知甚少,令人感到遗憾。对丹托专著的试图翻译,起于20世纪80年代初,起于那套由李泽厚担任主编的著名的“美学译文丛书”。在与李泽厚先生计划要翻译一百本国外美学书籍,当时较新的一本就是丹托1981年出版的《普通物品 的转化》。丹托在中国少有关注,类似的情况恐怕只有在当代著名“公共知识分子”乔姆斯基那里出现了,后者本为语言学家却由于其政治评论而世界闻名。另一位在国内没有得到相应地位的艺术史家,就是在1984年与丹托 “异曲同工”地提出艺术终结的德国人汉斯·贝尔廷(Hans Belting),他以“艺术史终结论”而同丹托的“艺术终结论”颉颃并行。新世纪才开始得以翻译丹托的这些书,相信定会令国内学人和艺术研究者有“相见 恨晚”之感!应该说,《艺术终结之后》与《美的滥用》这两本书是丹托艺术哲学发展到晚期的产物。丹托早期的思路,基本上是以规范 的“分析美学”为主导的,他在1964年提出了“艺术界”(artworld)理论深刻地影响了其后的分析美学的建构;在1981年提出了“普通物品的转 化”说从而彻底转向艺术哲学和艺术批评;在1984年提出了著名的“艺术终结”论使之成为了全球知名的明星式的学者。这环环相扣的“三步曲”,使得丹托早 期的美学得以充分地表达和展开。然而,早期的美学还没有将他的潜能完全释放出来,在晚年的丹托自己看来,他的艺术哲学发展至今主 要由三部著作构成:1981年出版的《普通物品的转化》、1997年出版的《艺术终结之后》和2003年出版的《美的滥用》。后两部著作与第一部居然相距 了十多年之久,这是恰恰是因为,1984年艺术终结理论的提出,可以作为一个“分界点”。在1984年之前,属于丹托美学的早期形态,1984年之后,则 属于丹托艺术哲学的晚期形态,晚期丹托的思想在更广阔的范围内得以驰骋,或者说,他的艺术哲学思想在后来才真正得以完整的总结。

《艺术终结之后》展现的是丹托的一整套的“艺术史哲学”观念。他自己也承认,《普通物品的转化》、《艺术终结之后》和《美的滥用》“放到一起就是对 20世纪60年代开始而持续至今的艺术史发展的回应”,他也感谢他所经历的那个现代主义的时代业已结束、新的革命时期已经开启的时代。正是感受到了时代的 风风雨雨,使得丹托可以用自己的“艺术哲学”来见证他所见的“艺术史”,反过来说,“艺术哲学”以某种方式必然受到“艺术史”的牵制,他的“艺术哲学”正 是从“艺术史哲学”当中生发出来的。丹托正是这样一位面对艺术史,特别是当代艺术史剧变而勇于发言的最突出的思想者。这也许是因 为,现代艺术与当代艺术的差异到了20世纪70、80年代才变得清晰,丹托洞察到了这种差异的嬗变。按照丹托的理解,“艺术史”对于“艺术哲学”具有提问 式的历史作用:当艺术家们创造出呈现了“艺术的哲学本质”的艺术的时候,艺术本质的哲学问题的真正形式才可以被“历史性”地提出。丹托反复声明,自己和汉斯·贝尔廷提出的艺术终结论,并不等于宣称艺术已死,反而言说的是:关于艺术的某种“叙事”(它早已展现在前几个世纪的艺术史当中)已经终结,但是被叙事的“主体”却没有消失。这也正是对丹托的全球性的误解:艺术终结=艺术之死!《艺术终结之后》通过对艺术终结之后三十年的艺术状态和理论状况的梳理,使人们看到了,艺术史的终结就完成在关于“艺术是什么”的哲学理解上面,换言之,既然 艺术的哲学问题已经从艺术史内部澄清了,那么历史就已经结束了。这便是“艺术终结”与“艺术史终结”双璧合一的真谛。当丹托激烈批判西方艺术史上的所谓 “瓦萨里情节”和“格林伯格情节”的时候,批判这两个情节背后所隐匿的“进步论”的时候,我们真的感受到他的书“都是面向世界各地的艺术家的”,因为“他 们希望对他们周围发生的艺术世界获得某种宏观的哲学画面”,丹托恰恰做到了这一点,所以艺术终结所传达的观念从欧美诸国进入到全球共同体当中而被广为接受。《美的滥用》作为丹托最新的美学专著之一,给人的感觉是,经过对艺术的哲学反思之后,丹托又开始回到美的哲学问题的系统化解 析上面。或者说,他又重新关注到艺术与美之间的关系这个古老的问题。丹托反对一种美学狭隘化倾向,也是将美学越来越窄地与美等同起来,同时也在“美的艺 术”当中将美与艺术勾连起来。更深入地看,丹托反对的启蒙运动对美的至高无上的地位的赋予,反对的是这种话语霸权一直延续至今的 状况,在这个意义上,他是“反启蒙现代性”的。按照他的理解,“美不但已经从六十年代的高级艺术中消失,也从那十年的高级艺术哲学领域中消失”,从此以 后,美如昨日黄花而彻底斩断了同艺术的关联。其实,这个论点并不新鲜,他无非是要展现出艺术不再“审美地”向接受者呈现,美早已不是艺术家的核心关注点, 这在现代主义艺术运动之初的实践当中就已经得以显现了。但是,按照丹托的阐释,“难以驾驭的前卫艺术”才是艺术与美分离的真正破 坏力量。这种艺术的成就“除了通过证明不具有美的东西可以成为艺术、从而把美排除在艺术定义之外”,还佐证了“艺术拥有相对多的可能性”,而这恰恰促使了 “多元主义”的艺术终结时代的来临。既然美早已不是唯一具有价值的美学特性,那么,艺术创作和艺术批评也不再关注于传统的视觉愉悦,反而是要呈现一种更重 要的意义。更形象地说,“艺术家已经成为哲学家过去做的角色,指引着我们思考他们的作品所表达的东西”。这样,“真实性”倒成为了更重要的诉求,艺术家在 创造意义,批评家将作品的意义与传达意义的对象联系起来,接受者通过这些感受到了意义。所以,随着艺术时代的“哲学化”的到来,“视觉性”逐渐地散去了, 艺术必然走向了终结!

近年来丹托在中国开始广人知为,这恰恰是以本土艺术创造和艺术批判走到了这一步为历史景深的。如果没有背景、失去语境,那么任何舶来的新观念都只能成为“空穴来风”。正如丹托自己感慨,他有幸处于世界艺术中心纽约,感受到了艺术的急遽变化, 所以才能有艺术终结的宣称。这就是为什么格林伯格对波普艺术及其后的艺术评价甚低,这恰恰是由于从传统的艺术批评观念出发难以看到当代艺术的剧变,新的艺 术动向恰好被丹托以哲学家的眼光看到了,难怪春辰兄曾发出“美学家,请对当代艺术发言”的吁求。丹托从哲学、美学和艺术哲学再到艺术批评的转化,恰恰是将“哲学美学化”了、“艺术哲学历史化”了、“艺术批评哲学化”了。在中国的情况是如此,“讲坛美学”成为了脱离当代艺术实 践的“玄学”,其实在当初的美国的情况也是如此,丹托在求学其间就发现他所学习的美学理论对当代缺乏阐释的力量。在丹托之后,这个问题解决了,美学面对当代艺术的急速嬗变,从“阐释者”逐渐变成了“立法者”。从时序上看,尽管艺术终结观念来到中国晚了,但是从历史的角度来 看,它们的来临却是遭遇了最佳的契机!为什么这样说呢?可以设想,假如将丹托艺术终结观念的引入再向前推个20年,或者就是10年,恐怕这些观念都不会对 中国艺术界和思想界产生相应的影响。这是因为,20世纪80年我们还沉溺于“现代主义”的艺术试验的时候,欧美艺术界已经向后现代阔步前进了,如果在一个 “现代主义”尚未经历的国度嫁接艺术终结观念,那只会导致历史的“错位”。想来,艺术终结论在对于欧美社会也是迟到的,因为丹托将艺术终结点上溯到他 1964年看到安迪·沃霍尔的展览那年开始,但是整整20年后艺术终结理论才破壳而出。我们也可以说,正是由于中国艺术在90年代开始走到了后现代的“端 口”,所以才让艺术终结观念最终踩到了“点”上。照此而论,丹托的艺术终结观念,尽管“姗姗来迟”,但却“恰逢其时”!当丹托表达“艺术界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性”的时候,我们看到这位耄耋老人深藏内心的乌托邦诉求。笔者也在2006年出版了与丹托同名 的新著《艺术终结之后》,但副标题却定为“艺术绵延的美学之思”,这恰恰是源于与丹托一样对艺术的期盼。的确,丹托拥有自己的信念:所终结的是艺术的叙事,而不是叙事的主题——艺术!当艺术的故事走向终结之时,我们的生活才真正开始……

 丹托对当代艺术现状及其发展的历史,希望做出历史哲学的解读,认为没有艺术史哲学的思考,就无法面对当代多元主义的艺术现实世界;如果没有这样的艺术史哲学思想,艺术史再发展的包容性也无法建立;具体到 艺术实践,艺术家也无从适应艺术的多元主义,特别是在人们普遍被一种主流艺术历史观所左右、认为当代艺术也存在主流或主导的东西、认为新的就是历史的、主 流的时候。这不仅是普遍存在于国际艺术世界的艺术现状,也是中国的现状。这样的一种认识维度来自于人类对自身历史的建构认识,是与历史的现代性建构密不可 分的。恰是这样一个巨大的历史思维定势“套牢”了人们对艺术史发展与当代艺术现状的认识,困惑多于清醒,现象大于理论。既然艺术史是在观念建构中形成的, 艺术创造与创作也是在观念影响下产生的,所以,观念的思辨和理论的思维继续是认识当代艺术及艺术史观的基础和根本;任何一种关于艺术史的批评和对当代艺术的批评,如果没有建立在这样一种历史观和理论建构中(无论哪一种理论建构),就会成为空中楼阁、无本之木。批评要有热情和激情,但感性不能代替分析,分析 不能失之随意。史观、理论是批评的表现,不是为批评而批评,正因为如此,当丹托说艺术(史)终结了,人们百思不得其解:芸芸众生,泱泱艺术,怎么会是终结 了呢?其实,丹托说此话是基于西方艺术史的发展观念历程来说的。丹托认为自己是从黑格尔那里获得了艺术的终结的灵感的。

黑格尔把艺术分成三个类型,想象型、古典型、浪漫型。这个三个类型分别对应于东方艺术(古埃及、波斯)、古希腊艺术与绘画、音乐、诗歌。进入到黑格尔的时代后,黑格尔发现艺术已经完全疏离于人们的日常生活和宗教生活,成为艺术作为艺术的东西,不再是人们的必须需要,反而要从哲学上、思辨性上来对艺术加以认识,当艺 术走到这一步时,就是艺术的终结,这是宗教-哲学-艺术三个人类精神追求过程的结尾,所以说艺术是最后一个阶段。从历史来讲,艺 术不再是人类的自然需要和生活必需时,意味着艺术的终结,此时的艺术的功能不同于历史上与人类生活和宗教诉求自然结合的艺术,就艺术的最高职能而言,都是 一件过去了的事情。面对黑格尔之后的各种艺术以至到今天的当代艺术,黑格尔的艺术终结论的实质是,他要说的不是关于艺术的生产,而是关于艺术与我们(人 类)的关系,因为艺术对于失去了它的真正的真实性和生命力,艺术已经转换为观念,而不是象早期那样是我们的生活的必需品、具有崇高的地位。

当艺术的当下愉悦性和欣赏性消失后,就迫切需要艺术的哲学来进行阐释,这就进入到理智的思维活动了,这时的目的不是创造艺术,而是试图获得艺术是什么的哲学理解。在早期,艺术是人类孜孜追求的东西,希望获得精神满足,而现代不是了(到黑格尔时候),这样的一种满足,从宗教的角度讲,是与过去的艺术最为密切的。但这样 的黄金时代如希腊时期已经过去了。黑格尔认为希腊或中世纪欧洲的艺术满足了人类的最高精神需要。而现在,黑格尔认为我们超越了这个需要,进入到所谓的反思 之中,即哲学。在历史的黄金时代,人们通过生动的形象了解了他们自身和他们所生活其中的世界。而现代人则必须去阐释他们所当下所理解的东西。如当时柏林正 在兴建一座博物馆,有来自不同时期的物品。由此,黑格尔认为,这些过去的艺术所提供给人们的东西,现在只能通过哲学反思去获得。因为我们在博物馆内,必须 了解这些艺术的意义是什么:它的内容是什么,它为什么是那样呈现它的内容。我们外在于这些艺术,必须以批评者或艺术史家的身份去面对它们。艺术已经失去了 它本身具有的传达力量。实际上,我们不再需要那样的艺术。或更加极端一点,我们不再需要艺术。我们比过去那些通过艺术获得精神满足的人,跃上了一个更高的 知性层面,黑格尔认为我们已经走向了其他的、更高的、更知性的事情上,因而艺术实现了其最高职能,进入到了艺术的终结状态(见丹托《非自然的奇迹》绪论对 黑格尔艺术终结的评价)。

丹托则认为“艺术”这个术语就是近代的观念的产物。我们今天视为艺术的东西,在远古、在历史中都不被看 作“艺术”的,是逐渐被历史中存在的人建构起来加以认识的。由此形成了近代艺术史学的建立和发展,成为一门通过观念来建构艺术的历史的认识的学科。而被意 识与观念激活了的历史中的人则被观念推动着,创造、创作着艺术。这样建构中的艺术史可分为三个历史的宏大叙事模式,在第一阶段,从瓦萨里开始追求的是准确 再现的进步历史;到了现代主义的第二个阶段是追求艺术的纯粹性,追求艺术自身媒介的纯粹性;而到了后历史阶段,也就是当代艺术的后现代主义阶段,则艺术作 为视觉形象的表现载体越来越趋于观念化、哲学化时,艺术史走向了作为观念诉求历史的终端,即意味着艺术史叙事的终结。这样的终结是艺术自我意识的解放,是 历史进入后历史时期的一种最佳理想状态,艺术成为生活中的艺术,与人的自然生存有机结合,而不是疏离于人的生活和生存,这就是多元主义的艺术理想国。如今对当代艺术的认识和理论化批评,不仅艺术界关注,而且其它学界的学者、思想家同样关注,从不同的理论背景、学术话语进行解读和分析。

当前在世界范围内,艺术史学研究的中心已经移到美国,艺术批评实践也以美国最为繁盛。据统计,全美有 120多所大学设有艺术史学系,50多所大学可授予博士学位。迄今美国培养了最多的艺术史学博士。这是一个庞大的学术体系,每年发表、出版的艺术史学与批评论文、著作汗牛充栋,叠床架屋。而我国的艺术史学教育正在全面开展,从国家政策目标到教育理念、从院校设置到研究教学规划、从社会投入到完整的国家艺术 体制建设,都有很长的路要走。我们既发扬悠久的艺术史传统,又发展新知识体系的艺术史学研究,相信我们要做的比要说的更多。二十世纪的前卫艺术已经不折不扣地把美驱逐出了艺术的伊甸园,在艺术哲学领域,以乔治·迪基为代表的分析学派也从学理上破灭了审美态度的神话,从而有效地实 现了艺术与美的分离。然而遗留下来的问题是,美在艺术中究竟扮演了怎样的角色?艺术哲学如何面对和处理在整个艺术史中曾经一枝独秀的审美本质?简单地遗弃 和拒绝并不是解决问题的有效途径,幸运的是,丹托的《美的滥用》对此做了很好的回答。“美的滥用”(the abuse of beauty)并不是一个带有否定意味的短语,并且在本书中,还是丹托对前卫艺术家对待美的态度和做法的一种积极的、肯定性的评价。艺术与美的结合是18世 纪现代艺术观念形成时的产物,后经康德等人的发展,一直是现代艺术哲学的核心概念,到了二十世纪,一些前卫艺术家们以自己的创作实践对这一权威理念表示了 抗议和质疑,他们有意表现一些丑陋甚至令人恶心的东西如腐烂的牛头、蛆等来达到视觉震撼的效果,同时也宣告了艺术与美联姻的破产,艺术的本质与美无关。最 著名的例子就是杜尚的《泉》。丹托把前卫艺术家们在艺术实践中的这种对美的作践和破坏称为“美的滥用”,并同一般的肯定不同,他把这种对待美的态度和行径 纳入到了自己的哲学体系和艺术观念中。

丹托是一位深受黑格尔影响的哲学家,在他的视域中,艺术不是一个受制于生活和现实发展而被动变化的实体,而是逐渐取得自我意识、慢慢自我觉醒、类似于黑格尔的客观精神这样的一个东西。并不是随着现实生活的变迁,艺术的内容和形式发生或快或慢的 转变,而是艺术本身在线性时间的流动中,逐渐意识到自我的本质和方向,因此,一部艺术史,不是艺术作品的编年史,而是艺术自我意识和自我完成的过程。在丹 托看来,前卫艺术家们对美的滥用就是艺术自我认识和自我完成的一个重要阶段,这种滥用使艺术从美的虚假本质的束缚中解脱出来,继续向着自己的自由本质迈 进。前卫艺术家的创作不是胡闹,而是艺术作为一个观念发展所必须经历的历史阶段。但是,美尽管被前卫艺术家从艺术的本质中驱逐出 来,但是它并不是在艺术中毫不存在,在这一点上,丹托表现出了同一般前卫艺术家和哲学家所不同的宽阔视野和辩证眼光。在他看来,美尽管与艺术的本质无关, 对于艺术的定义来说,美只是偶然因素,但是美并不是在艺术中完全不出现,在艺术的感性形式方面,我们还是可以表现美,当然这并不是意味着必须表现美。在此 需要指出的是,丹托在他对美的分析中,恢复了“Aesthetics”的“感性学”本义,将“beauty”(美)和“aesthetic qualities”(审美/感性特点)区分开,把美仅仅看作感性特点的一种,崇高、丑陋、恶心等也都属于感性特点。艺术家在创作作品的过程中,可以不表现美,却无法回避感性形式,无法不通过其他感性特点来表达自己的意图和思想。因此,表现美的可以是好作品,不表现美的也可以是好作品。并且丹托还指出,美与其他的感性特点不同,它在我们的日常生活中占据了重要的位置,是人类渴望和珍视的东西。在本书的结尾,他说,“美是艺术的一种选择,并 非是必要条件。但它不是生活的选择。它是生活的必要条件,因为我们希望有这样生活。那就是为什么美不像其它美学特征(包括崇高)那样,是一种价值观”。他的这种看法我们既可以看作是一位从分析美学中走出来的哲人对美的重新反思、对生活而不是语言逻辑的再次关注,同时我们也可以看作是一位经历了“9.11事件”惨痛经历的纽约人对人类生活中真、善、美的强烈吁求。当然我们也从他的这一对美的呼唤中感受到了当代美国美学和艺术哲学中的新的转向的信息。丹托在本书中真知卓见随处可拾,例如他对美和美化的区分就很有意义。他认为美化是人类生活的重要组成部分,并对康德对美化的批判和黑格尔对此的无动于衷表示 遗憾。在他看来,美化是与自然美和艺术美相并立的、第三领域的美,事实上就是人工美,如人的服装、女性的化妆、人工的花园、公园等,因而与我们今天美学领 域中的热门话题“日常生活审美化”不无关联。同我国学者不同的是,丹托没有流于经验层面的简单分析,而是为其寻找到了坚实的哲学根基,这对我们从事这方面 的研究一定会有所启发。开卷有益,何况又是当代西方艺术哲学大家阿瑟·丹托的著作。1986年他的《普通物品的转化》,1997年的《艺术终结之后》,都在西方的哲学界引起轩然大波,对其中观点的讨论至今不衰。而他本人在本书的中译本序言中已明确说明,本书是他艺术哲学三部曲中的最 后一部,相信也一定会给今天的艺术哲学界提供新的灵感。而中国学者在了解当代西方艺术哲学的动态的同时,也可能会从中找到观照中国问题的启示。

 在没有更好的解释前,并愿意顺着上述理解往下走,艺术不光是不必表现美,艺术甚至都不必是创造某个物(艺术品),艺术表达一个观念就行,或者体现一种对于真或善的思考乃至实践,这一来,怎样做作品完全不重要,甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话:“我最好的作品是我的生活,在我的一呼一吸之间,那是不可见的,那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方,完全没有形式主义,我们得彻底放下形式主义的立场,只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论,才可能进入边线模糊的“第三领域的美”,否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力: 观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来,没有具象就不能接受,因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是:无论如何要落实在一个品 物上(艺术品),哪怕就是小便池,现已经可以接受了--人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美,可是,若离开品物的形状分析 则完全不行,无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候,艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时,格林伯格的批评原理还 是幸存了下来。“一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值(坚持形式主义),或者不需要物,只根据艺术家持有的观念,心态,甚至活着的方式来赋予审美价值:一种心灵自由之美,生存质量之美(领域的美)。这是整个事情的要点。

《普通物品的转化》时期的丹托,也就是20世纪80年代前期的丹托,还在遵循分析美学的“老路”,试图在艺术定义的方向做出自己的努力。但勿庸置疑,此时他的 美学反思开始趋于系统化了。不过,不同于那些试图通过“显明性”的特质来界定艺术的途径,丹托认为,安迪·沃霍尔的波普艺术品《布里洛盒子》是以一种哲学 的方式提出了“艺术本质”的问题。然而,作为艺术的盒子和不是艺术的盒子之间的差异,却不是眼睛所可以发现的东西,而只能通过“非显明性”的特质才能得以 确认。由此而来,他确定了某物成为艺术品的“最简化”的两个条件:其一,一个对象应当是关于某物的;其二,它表达了它的意义。这是丹托在提出“艺术界”理 论之后,也就是意识到援引某种理论的氛围才能赋予艺术地位之后,自己明确地为艺术下定义提供“构架”的尝试。当然,这种确认源自于他敏锐地把握到了20世 纪60年代开始的前卫艺术的努力方向,亦即一方面要打破“高级艺术”与“低俗图像”之间的界线,另一方面则试图抹平“作为艺术品的物品”与“作为日常文化 一部分的普通物品”之间的差异。到了《艺术终结之后》时期,丹托的视野更加开阔,运思更加空灵,这是因为在艺术终结论被提出并得 到广泛关注之后,他似乎终于找到了使之精神振奋的新的理论生长点。但艺术与普通物的界限,仍是丹托逡巡反思的所在。丹托早已确定他看到安迪·沃霍尔的《布 里洛盒子》展的1964年,就是艺术终结之日,其聚焦点在于——波普艺术如何赋予这些日常生活的图像以艺术价值的?这样,《布里洛盒子》被丹托当成了“哲 学化”的艺术品,按照他的思路来推论:首先,在沃霍尔的《布里洛盒子》以适当的哲学形式提出“什么是艺术的本质”的问题之后,艺术就走向终结。其次,在这 个问题提出之后,艺术史不能得以继续,这是由于艺术品,归因于它们的简略的和分裂的本质,甚至将不能回答这个问题,因为这种答案需要上升到一致性的观点。贝尔廷说,艺术理论和艺术实践一样也成为多元,这是一点不错的。我们在那本封面上印着:“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中,看到的是一堆理论 的“散沙”。美国学者詹姆斯.艾尔金斯James Elkins为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章,其中列出的理论“最新趋势”有17条之多,丹托的两本重要的书——《艺术的终结之后》,《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。甚至 《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言,国内许多学者已经做了很多工作,研究介绍一直没有停过。只是,西方当代艺术理论似乎还没有像形式主义那样,在中国形成为一个明确的话题。国内理论界倒是于2010年5月在深圳召开过格林伯格理论的研讨会,到目前为止,似乎尚未开过以西方当代艺术理论为专题的研讨会。对于当代艺术理论的讨论无法归纳出一个主题,尤其是无法像对待古典或现代艺术那样,能用一个词—比如“理想美”,或一句话—比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了,“宣言时代也过去了。我们在前面的文字里也一再说过,这样的多元,无主题的状态,在艺术史上从来没有见过。贝尔廷说,艺术理论和艺术实践一样也成为多元,这是一点不错的。我们在那本封面上印着:“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中,研究不妨可以做得深入些,丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。他把西方艺术史的发展分为三个阶段 “在过去几个世纪里,绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界,由此形成了绘画的进步发展史,这是绘画的第一个阶段;到了现代主义阶段,则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段),在最后阶段 (第三阶段)即哲学阶段,则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段,我认为是哲学任务而不是艺术任务。”这三个阶段,被他在另一本书《美的滥 用》中概括成美的三个定义:1,自然美(古典艺术),2,艺术美(现代艺术),3,第三领域的美(当代艺术)。

古典艺术体现了“自然美”(模仿),现代艺术体现了“艺术美”(形式),“第三领域的美”则 是个含糊的概念,它究竟体现了哪一部份的美呢?我们只知道,从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子,都公然地放弃了视觉美,因此这“第三领域的美”肯定不是感官上 的,“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是:“第三领域的美是这样一种美,通过行为-这些行为的目的是指向美好-而拥有了某些东西。”拥有什么呢?丹托借黑格尔的话说:对于艺术“我们要求……一种生活的质量,其普世价值不存在于形式法则中,也不存在于格言中,而是伴随感觉和 感受而给予的一个存在状态。”所以“对黑格尔而言,艺术只是一个精神的渡筏,我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段,” “绝对精神的三个阶 段,每一个都在第三领域有实践性--那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”结果是,艺术到了“当代”阶段,实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来,宗教与哲学表达的是真与善,艺术表达美。在艺术进入第三阶段时,它却明显让自己从美的表达转 入了真与善的表达, “总之……第三美学领域的东西,它与人类生活和幸福息息相关。”第三领域的美是:把你的生命活出质量来,那才是最大,最受用的美,其他的美就显得无关紧要了。西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换,它由不区分自然美和艺术美转换到区分--在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果,在这条分界的这一边是自然美,另一边是艺术美。而我们现在要来说的‘第三领域的美,是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美,但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。

丹托于是要来作这个区分,他的《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点--它也重新定义我们与艺术的关系,因为艺术并不 是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了,这些在生活中具有重要意义。在某种程度上,艺术中的真可能比美更重要,它之所以重要是因为意义重要, 艺术家都有意通过艺术品来揭示意义,今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性,而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任 的角色,指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”丹托“感到现代主义时代已经结束,艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启”,而这个新时代的特征是:1,艺术品不再需要多少技能来制作。(“在艺术世界里,某种马克思和恩格斯曾设想的‘历史终结’变成了现实,艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。”)2,绘画和雕塑按照传统所理解的,越来越不处于中心地位。3,艺术界不再发生任何艺术运动。(20世纪上半叶经历了数百个运动,每个运动都有自己的宣言,所有这一切都消失了。)我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧地变化,以回应这样的多元化,例如,在美术学院里(他指西方),技能不再被教授,学 生一上来就被看作是艺术家,教师在那里只是帮助学生实现他们的创意,学生可以学习任何他所需要的东西,可以使用一切东西-如音响,影像,摄影,表演,装 置。艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来,不是展出那些"经受了时间考验"的珍宝,而是展出当下正在做的事情,观众感兴趣的是他们 时代的艺术,而不是学习欣赏过去的大师杰作。艺术家到处旅行,变得国际化,每月有200个国际艺术活动-双年展,三年展,艺术博览会。艺术世界已经没有中心。人们会说,中心到处都是。

这种“新时代”在一开始并不见得是令人愉快的,连丹托这样具有开放思维的人也坦白说:“我一开始发现这种情形着实很懊恼,生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时,我的听众通常是艺 术家,一开始充满敌意,但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。这种“解放了的感受”对于美学的贡献不是添加,而是去除,需要去除的东西-很抱歉-正是美本身。丹托明确告诉我们:在这个“新时代”中,美已从 高级艺术中消失,甚至“也从那十年高级艺术哲学领域中消失”。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下,从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向 我们描述:20世纪60年代以来,美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。 一位艺术家声称,如果我画性和暴力,反倒没什么,但是就不允许画任何唯美的事物。“变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑,就像遭人遗弃的中年妇女。”60年代蔑视美的前卫们做法似乎也失之于激烈(把土坑,垃圾,废料,甚至排泄物搁进艺术),但是,这是不得已而为之。情况就像丹托说的,就历史过程而言,在启蒙运动之前,美原来并不是艺术的目的,但启蒙运动赋予了美至高无上的地位,一直享受至今。鉴于这个局面,“让前卫们在艺术 和美之间打开一道裂缝是要费力的,这在以前难以想象--而我们会看到--在很长时间里这依然难以想象,主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。” 幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动,动手来澄清这一观念,我们现在多少可以认识到:美既不属于艺术的本质,也不属于艺术的定义。这并不是说, 艺术中不能有美,而是,过去的情况是,美学变得越来越狭隘,只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置,而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说,“我认为, 这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一, 尽管它完全是由艺术家发现的。”

美学该面对的问题是,如果美在艺术中被抛弃,或者说被边缘化,那么由什么取代它呢,丹托提出:美将由内在的某种感觉取代—当然是愉悦的,积极的 感觉,乃至是幸福的感觉。(第三领域的美存在于人的心灵中)丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔(G.E. Moore1873-1958)的论 述:“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”丹托认为:“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点:普鲁斯特某一天在旅途,偶然看到 一个乡村姑娘在清晨里走向火车站,向旅客们提供咖啡和牛奶时,他深深地被这个普通的生活景象打动,因为他从中体会到美好的内涵-乡村姑娘的纯朴,早晨的清 新,将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道:“看着她我感到,每当我们感受到新焕发的美和幸福时,生活的欲望就被更新了。”丹托于是说:我相信普鲁特斯心理学是深刻的,他将美的知觉和幸福的感受联系起来—这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。也就是说,摩尔的思想将美与善联系起来,普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来,美与人性中内在的某种东西息息相连,这就是为什么美的现实感是如此重要,这就是为什么把美从个人 的感受中剥夺是多么不合理,这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。丹托明确说,真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说,“自从库尔贝以来,人们一直以为绘画是对视网膜说话的,这是个错误……以前绘画具有 其他作用,可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。”因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。 丹托认为,杜尚在1913-15年之间出现的现成品,就艺术史而言,是对于艺术哲学性质的觉醒,是我们称之为“美的时代”的终结,是我们现在这个“新时代”的开始,为此,“艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了。”丹托继续说到,对美的最大的虐待,当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了,这件作品成为各种解释激烈竞争的战场,可丹托自己却要“把它看成是一个审美态度深刻改变的历史路标。”

丹托终于提到杜尚了,而且,对于杜尚的重要性认识得相当充分。杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解“第三领域的美”会比通过理论来得容易。这不是在指说理论没有他高明,而是他恰好在自己的一生中分别经历过“艺术美”和“第三领域的美”这两个不同区域,可以给我们作现身说法。我们中国人不是一直有一句口号“实践是检验真理的标准”吗? 杜尚用自己的一生向我们展现:“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的,他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画--野兽派和立体主义那类东西。直到有一天,他的一幅画被展览评审 退回,指责他没有严格遵守立体主义准则,他就不乐意了,打定主意要让“艺术美”见鬼去—凭什么它要来限制他的自由!于是,他就故意把瓶架子,雪铲等俗物拿 来当作品。这让他感到很过瘾,因为它们彻彻底底不艺术了,不美了。他的这个行为,我们原可以看成是泄私愤—评审委员会把他惹毛了,他就给他们捣捣乱,他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜,比如艺术家也可以找评审们吵闹,或者开骂,或者在展览馆门前征集签名。 总之是闹一场,出了气,事情也就过去了。 可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷,他这么羞辱艺术,抛弃艺术美,人们却不让这件事过去,人们不仅渐渐开始为他叫好,而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去,甚至是蜂拥而去。在杜尚身边的人看到,这个人,由于彻底放下“艺术美”,不睬这类所谓正经玩意儿,自己想做什么就做什么,随别人把他做的那些东西叫做什么,喜欢还是不喜欢,他完全不在意,他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到,一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他,他完完全全是自己的主人。结果,人们惊奇地发现,这个人活得少有的自在、从容、潇洒,飘逸,“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”,这就让人不得不羡慕了。有这样的一个榜样在(不必理论来费心),自然而然地,人们就会觉得,像杜尚那样去随意任性地做作品,展示的不是艺术美,竟是一种活着的方式:自由。 自由是多珍贵 的东西啊!匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道:“生命诚可贵,爱情价更高,若为自由故,两者皆可抛。” 于是,人们为了得到这件无比珍贵的东西,当然愿意学杜尚的样了-- 谁不愿意让自己活得自在呢?况且,到60年代,“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽,创作空间小到令人窒息了。

当代艺术和艺术史已经不是一个单一的学术话题或学科,需要多重、多元的思想资源进行批评和批判。艺术在当代生活中的存在程度超过历史上的任何时候,因此会有跨越学科的批评介入,这恰恰是当代学术、学科包容的趋势,目的就是突破学科界限,将视野拓宽,同时也是真正促进一个学科问题的精而深。丹托就是这样一个例子,如果他没有深 厚的哲学研究,就不能展开宏大的历史视野,也就不能突破艺术史的自身认识维度,可能只限于就艺术(史)论艺术(史)的一维天地,也就不能将艺术(史)研究 引申到更广大的人文知识体系中。艺术(史)的研究和批评其实比其他纯思辨、纯概念化的学科研究更要难。它不仅面对各种语言文本的研究,还要面对不断变换的 艺术创作实践进行研究。尤其面对后者,如果是生活在当代,则研究和批评又受制于各种现实利益的影响,难免不影响独立思考的学术价值。没有独立的批评,只能 影响到当代对艺术的梳理和认识,只能让当代艺术越加一团迷雾。独立思考和独立批评,美国不仅需要,中国也同样需要。所以,作为思考者的丹托,就有了与现实 的距离,可以从心所欲展开对当代艺术的批评和剖析,只作独立的学术思考,一切批评都从真实的内心世界产生。对于丹托,只有翻译出版他的著作,我们才可以了解丹托的所言所语,看一看处在美国当代艺术现场的丹托说什么、怎么说。应该说他对当代艺术和艺术史的思考,对于扩大思路、增加认 识还是大有裨益的,甚至有所启发。我们把他的思考语言变成汉语言,也就是进入汉语言的思考维度中,这样我们就可以借鉴其思考启示来思考中国发生的艺术现象 和问题,也扩大到思考全球发生的艺术现象和问题。在当代,我们思考艺术只有不局限于中国发生的,才能更深入思考在中国发生的。任何思想或见解只有变成了汉 语言,也就变成了我们的思想财富。实际上,对丹托的批评、甚或批判仍然不足(对其他许多艺术史学家和批评家也是一样),需要更多的学人假以时日、潜心其中,进行深入研究。

Posted by Yuan Chu Chen on 7/1




Dim the floe

 

Dim the floe

 

 

 

Never before have to the west wind to leave now

 

Cold smoke now remove dust hazy moon did ship, etc

 

Return whether green statue double drink hard liquor

 

Only I have been out of the older lines against the wind and snow

 

With the rich music language and daily work time noisy trivia

 

Under a bead curtain to partner the outflow of the rhythm of the window

 

Outside the moon gradually reflect the eye yellow floating flocculation

 

In the middle of the night on the ice cool face every year

 

A car full of jewelry and pick the pottery in tune

 

A flat bamboo and willow trees in numerous external wall side

 

So smile pale carrying knife pessimistic thousands of rays

 

Let the heart is full of sunshine always believe that the pursuit is better

 

Workers to urge out of tune planting gladiolus and indifferent is happiness

 

As the flowering Xie Zhong enjoy it to the others

 

Also infection attack to hear her voice,

 

Heart sudden insight into a different kind of growth

 

Found in the pulse of the same rhythm and poetry

 

Is this not to earth-shattering,

 

But walk to the store and another taste

 

Inserted into the people of the world to do the real self

 

Make the time of despair and vegetation in the world

 

To do a does not require the joy of love all the time

 

In this moment forever in side all of the explanation

 

Exhausted play with the dance steps of moving without spring break

 

Take two baskets and a little yellow dog affectionately followed

 

Their shadows through the night at the first glance

 

Embellished with silver brother looked at the face with a pair of sharp light

 

Extremely the space shadow holding a broken umbrella of rural women teachers

 

The rhythm of her never disappoint man wandering about with bows and arrows

 

Countless tears spring breeze miles green Yellow River

 

Full of castle peak river sand ripples

 

On the wall shinohara playing pipa to less and less snow days of darkness

 

And busy city lapel melancholy and another time of the purchase order

 

All the rays cry BoLiu changes of The Times

 

 

Click on the image, in a new window display the original siz.

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 6/28




Outstanding art critic -Leo Steinberg

 

Outstanding art critic -Leo Steinberg

 

Column, Stanford's Leo Steinberg, (the United States, 1920 -) is the university of Pennsylvania Benjamin rich lake professors, professor Lin, a famous Renaissance art history expert, is also one of the most outstanding art critic. The author of "the Renaissance art and modern forgetfulness of the sexuality of Christ", "Michelangelo's last paintings", "the last supper of leonardo forever, Lawson's encounter," the alternative rules ", etc. Stanford's mainly as a Renaissance art expert, to step in the criticism of contemporary art. He is the basic path of the great art historian pan's base (pief) pioneered by the image study method. Despite his western painting in the Renaissance and after image studies about Christ sexuality, stirred controversy, but his influence can be seen from the following facts: the summer of 1983, one of the most famous art period issue of contemporary American "October" (October) in the whole period, to discuss his book "the Renaissance art and modern forgetfulness of the sexuality of Christ". Help us to understand the background, the image is to learn how to exactly constitutes the mainstream as the 50 s and 60 s the opposite of art history and art criticism mode of formalism. Stanford, is "the alternative rules" berg platform of criticism thought, later became the criticism corpus with the same title (Oxford University press, 1972 edition; university of Chicago press, 2007 edition). In this paper, after a brief prologue, divided into eight parts. But from the point of the theme, it can be divided into two up and down. The last is broken, next is made. Redefines the desire to break with Mr Greenberg formalism criticism ideology represented by the United States, the next is to ask for his own rule of "alternative". In the following text, Stanford's confessed his basic position. He took a position itself is no problem, but the problem is that he represented by Mr Greenberg's formalism criticism, there is a biased: oneself always opposed to something called the formalism; Not because I doubt the necessity of formal analysis, also not because I doubt by serious socialist critics of the work, in the form of positive value. But because I don't trust their betting, and their quantitative techniques, as well as their narcissism to disregard the tools that part of the art can't be measured. I don't like the most is that they are the sort of stop position - an artist told him he ought not to do, tell the audience what he should not see attitude. (Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth - Century Art, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2007. P. 64) Stanford's referring to here, is obviously greenberg, but, as Mr Greenberg in its "modernist painting" in The "postscript", his article is often misunderstood as "told The artist what to do," that was probably his rhetorical: whenever he described has ever happened in Art history (was), his critics have always understood as him in to enact normative "should be" (should). , of course, green's a self-justification, it's an open question whether reasonable, but the general effect of the history of his theory is that he seems to have not escape "tell what artists should do" charges.

 

Criticized formalism to form as a single variable, from overall atmosphere of the art, which in his view, is simply impossible. Narrow the scope of the reference has been formalism thought the pretensions of tasks, but there are still some difficult and serious thinking. Since art is so complex that its flavor is so endless, so organize art value in the form of a single factor, once, in the 19th century, is an amazing cultural achievements. This attempt is to through the single variable isolated, in a way that is science discipline of art criticism. Aim of "the essence of art - whatever you call it is composition of abstract unity, or anything else enough to prevent its collapse or vacillation, is assumed to be from all works of art. While the whole meaning of the scope of regulations are not allowed to deal with "subject", because the theme in the best case is just no harm, usually in the form of case becomes burden. Critics in the form of socialist ethics, ideal for the artist's expressive intent, also not influenced by the culture, learn to turn a blind eye to its irony or images, else goes to plan, like red firth (Orpheus) out of hell. A bigger objection relates to greenberg handling of the former modern art, it needs to be discussed because Mr Greenberg modernism is defined in the opposite of old masters. If this opposition becomes unstable, so might need to reopen the defined modernism - defined by alternative criterion. Greenberg says, the old master of illusion to the art cover art, conceal art media characteristic, deceive audiences; Modernism painting to the art reveal art, highlight the media characteristic of art. And Stanford's argument strategy is: first of all, he provided a large number of examples, shows that it is not the case, the illusion of the old masters does not cover media characteristics, on the contrary, they highlight the virtual characteristics of painting in a variety of means. Such as Rembrandt: consider the typical old masters, namely quick sketch. If the pen brush and ink before dark brown, or in connection with the image of the old woman appeared at the same time, the Rembrandt's sketch will become a modernist works? The painter, in my opinion, the most don't want to do is to hide his medium, or hide his art; He wants, and also got, which aroused by the image with paper, pen and ink be explicitly pointed out that the tension between material. Moreover, from the perspective of style, such a sketch is the old master the art of an integral part of. Here, Stanford, zuckerberg is Rembrandt paintings in latter years, example by (reading woman, about 1639-40 years). If Rembrandt's pen and ink, he notes, prior to or at the same time and the paint in the woman's image appears, if Rembrandt clearly showed the medium of painting and painting content, the tension between the Rembrandt's sketch will become a modernist works? In Stanford's point of view, Rembrandt aren't ready to cover up the medium interface, that's what he wants to arouse the greenberg said old masters to want to hide the "tension", namely the brush and ink between the material and the image they depict explicitly pointed out that the tension. As a result, the Stanford's point of view, Mr Greenberg's theory is untenable. Stanford, of course, I think that's will be too simplified greenberg's theory. Greenberg modernism painting theory, allowed an exception, of course, is not impossible. Because his argument is that since the second half of the 19th century the general trend of western modernism painting. This general trend, it is compared with the classical painting. It can always allow exceptions. Rembrandt later years that the medium of painting, emphasize the practice of the expressive force of brush strokes and material, exception of classical painting, rather than the norm of classical painting.

 

Stanford, secondly, zuckerberg also with modernism painting in the new type of delusion, that modernism is not lack of illusion in reverse, is just a new kind of illusion: on the contrary, if the audience tend to modernism painting as a landscape space of the abstract, so what? Sculptor tang Judd (Don Judd) complained that the 1950 s New York school of painting made him keenly noticed what they contained the planarity of - "void" and "illusion" space ". He said later, "roscoe whole works are based on a large number of illusion. It is very vain. The whole piece of work is floating in the space area. Compared with Newman, his work is absolutely there is a certain depth. However, I finally feel, all the painting on the space illusion of." As a result, Mr Greenberg between modernism and the old masters, established by don't seem to set up. Since cannot be established, so Mr Greenberg's theory of painting media cannot, of course, as a definition of sexual definition of modernism. Therefore, we need to another criterion to define. Stanford, and the criterion, is he's offered alternative criterion. Stanford's were the first to publicly criticised Mr Greenberg, and quite powerful. But molisch's criticism has problem. The biggest problem is that in spite of the unique historical background greenberg criticism theory, to a great extent, eliminated the greenberg's historical position. He put Mr Greenberg at all since the 15th century western art history to the witness, this way both the effective aspect, but also has its irrational side. As molisch's criticism in context, greenberg shouldn't use Kang Delai will be demonstrated by the modern historical or theoretical, molisch's approach is likely to be evolved into a seemingly historicism and historical view, according to his logic, Kant put forward rational self-criticism, I'm afraid is untenable, because rational self-criticism, at least can be traced back to the age of Socrates and Plato, as Nietzsche once thought. And Mr Greenberg's historical position, just that he provides for modernism painting since the second half of the 19th century, so far still belongs to the most clear and reliable theory summary, regardless of the theory for all the richness that art history is how to thin, but it still constitutes one of the most persuasive to clarify. In the United States, greenberg will formalism criticism to the climax, Stanford's in Mr Greenberg's opponents are mounted the stage of history, at the time, formalism is the mainstream of the world art history and literary criticism. But, in the last 30 years, emerged the formalism of the western "cultural studies" vision. Visual culture research breaks through the traditional mode of art history, strong adjustable external factors (class, race, gender, etc.) the influence of the production and consumption of visual images. Therefore, the formalism concept of art history and criticism, upside down into the mainstream of the present. In his later years, Stanford, berg finally said meaningfully, he found himself is a real form.

 

As the greatest influence in the second half of the 20th century western art critic, clement greenberg for contemporary art theory and criticism has left a very precious legacy, he provides the modernism art by far the most clear reasoning, and therefore the starting point of discussing theory and criticism of contemporary art. Stanford, and his successors column, berg, Michael Fred, or criticised Mr Greenberg's theory from the perspective of art history, or promote the greenberg's thought from philosophy, until today, they issue still constitute the focus of art history and theory of art discipline widely discussed. Clement Greenberg (Clement Greenberg, 1909-1994) is the second half of the 20th century America's most important art critics, is perhaps one of the greatest art critic of all time. He is said to be the "Abstract expressionism" (the Abstract Impressionism), a spokesman for the main, it was his, makes Pollock (Pollock), roscoe (Rothko), and other native American or immigrants painter's reputation on the world stage. Because he represents the main point of the modernist art theory of procedure, and he became watershed of modernism and postmodernism. Almost all the sympathy or support the modernist to defend him, at the same time, almost all the postmodernists first will be the target of criticism. Greenberg, artistic value and methodology in The avant-garde and vulgar "(" The Avant Garde and Kitsch", 1939), The article tends to mature. In this paper, greenberg said the avant-garde or modernism art is rejecting capitalism culture means of industrial products. Loading with German word Kitsch (meaning "there") to describe capitalism - the art of consumerism. , by contrast, "completely from the public, specialization, avant-garde poets or artists through the art to lift it into an expression of absolute height... to seek to maintain its high level of art." Greenberg, this scheme is the marxism political science mix with some of the Bauhaus aesthetics. Greenberg will be vulgar art origins date back to the industrial revolution brought about by the social differentiation, the rise of cultural popularization, and the birth of cheap art market. He will not only American capitalist commodities, but also to the Nazi Germany and the Soviet union's official art, are classified as vulgar art. In Mr Greenberg's view, rejection of vulgar art, upside down demand for senior art firmly stand. But he thinks there is a high art special pattern. Greenberg when writing the paper, there are mainly four art movement in the United States: "the American scene movement" (" American - scene "), social realism (social realists), the influence of cubism Abstract art (" American Abstract Artists ") and surrealism, never took root in the United States, but because of the arrival of many European surrealism Artists, also see forces). Greenberg, the former Both not interested; For him, they basically is to serve political vulgar art. He also look down on surrealism, he thinks, is to painting surrealism's new illusion (to imagine a window of the world). In the 40 s, unclear modernist paintings of main channel leads to surrealism or abstract expressionism. Greenberg continued, often aggressive debate, in the view of thought at that time Read from the former to the latter, played a key role. Mr Greenberg's early thought by Marx, Marx and hoffman (Hans Hofmann). Graves on the study of marxist theory, made him interested in avant-garde art happened, because the avant-garde art suggests that abstraction is a form of revolution, narrative paintings popular interest from the United States. But it is more important for Mr Greenberg influence from German artist and art educator Hans hoffman. In 1938 to 39 years, greenberg took an evening course at the hoffman. There, hoffman emphasizes the drawing picture quality - in the form of the flat canvas colour, line, plane and various shapes to curry favor with "-". In graves in the criticism of 40 and 50 s, he developed the idea, forging them into a unique group of evaluation tools. As the last defense of American modernism art work theory summary, greenberg published one of his most influential papers "Modernist Painting" (" Modernist Painting "). This article outlined a formalism theory, in which artists of painting elements (especially the picture plane) in the form of the overriding concern, became his interpretation is a common thread in modern art history. From Edward Manet (Edouard Manet) to 40 and 50 s of the 20th century New York school of contemporary painting, greenberg traces a continuous strip subject material, illusion and painting space clues. Due to the inherent logic of painting media, painting, rejected a narrative, instead of in the form of painting unique quality. Among them, his definition of modernism, is considered by far one of the most clear argument about the theory of modernism: the essence of modernism, is in a unique way of critical disciplines itself, not to overthrow it, but in order to more firmly establishes its ability range. Kant (Kant) using logic to determine the boundary of the logic, although he withdrew a lot of the jurisdiction of logic from the old, but still fall within the scope of logic, it is the basis of more strong. Greenberg believes the nature of the modernism this self-criticism, from but different in the criticism of the enlightenment. The enlightenment opened up by human reason this powerful ideological weapon to criticize all kinds of human affairs. Every human activity are required to establish on the basis of rational. Similarly, art also must implement the proven itself: every kind of art have to implement this to prove myself. Needs to show the unique and reduction is not only the general art, but also unique in each kind of special art and reduction. Every kind of art, through its own practice and works, to determine the exclusively personal to it. Admittedly, when doing so, every kind of art will narrow the scope of its ability to, but at the same time, it will also make what within the scope of the keep is more reliable. Greenberg is unique, not only lies in the general sense of modernism (mainly a way of thinking) back to the enlightenment of the principle of self-criticism, also lies in the special sense of modernism art, with each kind of specific artistic media characteristic: the ability of every kind of art is unique and appropriate scope exactly with the media all of the unique properties of consistent. Self so it became a critical task to from each kind of art of special effects to exclude any potential or borrowed from other artistic media gained from other artistic media of no effect. Therefore, each kind of art will become a "pure", and found in the "purity" and the assurance of its quality standard and its independence. "Purity" mean to define themselves and self-criticism of art career has become a strong self defined career. Link to this unique painting arts, greenberg further pointed out that the medium is the uniqueness of its limitations: realism and naturalism art conceal the art medium, use art to cover; Modernism is using art to remind. Constitute the limitations of painting media - the shape of the flat surface, basal, paint belong to sex - in the old masters there is treated as some negative factors to treat, can only implicitly or indirectly recognized. In modernism, as these limitations is seen as positive factors, and are recognized and open. Manet's painting because of its publicly announced the picture plane of bold and forthright, and become the first batch of modernism. In manet inspired, impressionist painter gave up painting color and translucent color, make the eyes of the audience eyes exposed in the naked truth: they use colour is from paint tube or extrusion of pigments in the paint box. Cezanne (Cezanne) gave up a lifelike or correctness, so that his stroke or composition more specifically match the rectangular shape of the canvas. In all these restricted factors, the greatest feature of the painting is its "plane". Therefore, in Mr Greenberg's view, a modernist painting, is constantly to the planarity history: however, it is inevitable to plane painting on the surface of the pressure, the modernism drawing art criticism and define their own ways, which is much more fundamental than any other things. Because only the planarity is characteristic of painting art unique and exclusive. Painting of the closed shape is a kind of qualification or specification, Shared with stage art; Colour is not only to the theater, and Shared with sculpture specification or means. Due to plane is painting a picture not Shared with any other art the only condition, thus modernism painting is toward the planarity, rather than toward any other direction. Nature, greenberg did not forget, to pay attention to in the plane of the painting, not the modern professional painter, in fact, emphasis on depicting three-dimensional illusion of the old masters of socialism has realized the medium of the fundamental characteristics of painting, but he still believes that the old masters of the main concern is how to use art to cover art, i.e. using the three dimensional illusion to mask painting planarity the fact that the old masters have realized the necessity of the protection is known as the picture plane complete: that is, to be under the illusion of three-dimensional space the most vivid or above said planarity of persistent presence. Here comes the obvious contradiction is extremely important for the success of their art, in fact, it for all art is extremely important. The modernist neither avoidance nor resolve this contradiction; Rather, they reversed the relationship. The audience was forced to note what meaning to the planarity contains before, not after, first noticed the planarity of the painting. People before painting itself, often to see the old master paintings in the painting, the modern people to see the Lord Righteousness painting first is a picture itself. That, of course, is to watch any kind of painting, the old master or modernist paintings, the best way, however, modernism is strengthening it is the only and inevitable type. Modernism in the aspects of success is the success of self-criticism. These, constitutes the main argument of "modernist painting". But in the end, Mr Greenberg to realize certain abstract expressionism was simplified as a gimmick, and this led him to become more and more for other artists, they gave up their elements such as theme, clear writing style and so on. Green's think this process contains some kind of "purity", can reveal the truth of the canvas and two-dimensional space (plane). Greenberg has created "after painting the abstract" (Post - Painterly Abstraction) a term, used to distinguish abstract expressionism, or painting the abstract. After painting the abstract term is used in a large number of abstract artist, they are against the first generation of abstract expressionism emphasizes abstract trend of handwriting. After painting the abstract person, also known as the dominant trend of the hard edge abstract painter (hard - edged painters), such as Kelly (Ellsworth Kelly), history of Frank's (Frank Stella). They explore highly rules between shape and border, shape and the canvas on a canvas surface the basement of the relationship between the real shape. The term is also used to refer to the color gamut painter (color - field painters), such as Helen franken saller (Helen Frankenthaler), Maurice Louis (Morris Louis). They use bean thin paint directly in the ground colour of the canvas exploration area of pure color piece skin texture and visual effect. However, the art movement of boundary is fuzzy, some artists, such as Kenneth Noland, Kenneth Noland () have many common characteristics of two movements. After painting the abstract is usually considered a modernist self a continuation of critique of dialectics. 

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Aesthetic subversion of contemporary and traditional arts

 

Aesthetic subversion of contemporary and traditional arts

Contemporary art and modern art is the difference between the concept of revolution and aesthetic revolution. Alignments contemporary art and modern art is relative divergence. Modern Art is freedom as the slogan against the traditional art of various art genres and trends, such as fauvism, expressionism, cubism, abstract and so on. Order to break the classical modern art, the pursuit of pure art. With respect to the various norms of classical art, modern art really gives artists the freedom. But the other hand, modern art itself, its interior and there are a variety of new rules - to get rid of all the elements and painting irrelevant. Contemporary art in the United States prior to the occurrence and development of the 1960s and 1970s, cultural and political realities echoes the tide, it is a thought disorder but open era, astronaut, sexual revolution, birth control pills, rock, hippies, Berlin Wall, the Cold War, the Cuban missile crisis, the Chinese Cultural Revolution, the Vietnam War, and so on, all affect the American intelligentsia, but also affect the average American, so that they lost, confused, so they had doubts existing order. The artist as one of the sensitive one, by the age wave affected and infected, consciously or unconsciously, confusion and confusion involved in this thought of his work.
By the late 70's style, intellectual confusion and confusion in getting a new understanding and exploration, which is opposed to the existing order, concerns were ignored in the past the edge of culture, such as female culture, minority culture, different sexual orientation subculture and the like. Thrust of this new phenomenon is opposed to centralism, because of the center is the foundation of the existing order to establish and sustain. In the 1960s and early 1970s, European philosophy and intellectual circles there has been an initial deconstruction, Lagos center it against Romania, against structuralism talked about order. Deconstructionist theory quickly spread to America, and the United States ** heart ideology coincide, then, postmodernism began to grow. American contemporary art began in the 1980s, the main idea is the basis of deconstruction, the cultural environment is Correspondingly Postmodernism. In the 1990s and the 21st century, from Europe Marxism, especially Marxist Frankfurt School of social criticism in the United States is popular, and the British and French cultural materialism of contemporary phenomenology thinking on contemporary American culture influences pole large, and spawned a new school of thought history of the United States.
In the past the painting, sculpture and architecture in the three art forms, sculpture and installation closer, we can say that the concept of revelation of the sculpture style device. To the 20th century, the device has become the mainstream of contemporary art, but in the 21st century, means a dominant position in the concept of art has been challenged by performance art. Thus, the device will move towards large-scale and integrated in order to seek a way out. Large and comprehensive are complementary, in such works, painting is not only a means of background, and become part of the device, but as the exhibition hall of the building, also interact with the device occurs, and become one. Subsequently, style photography, video, behavior, also joined in, not only the sheer size of the device, but also to break the boundaries of artistic styles. Furthermore, once the device to the outside, then combined with land art, video and more use of space art and time to break the boundaries of art. All in all, the contemporary art: diversity, difference, regional, national, local consciousness, personal identity, respect for tradition, sense of compromise, questioning philosophy, re-interpretation of classical, popular culture and folk culture, skepticism, uncertainty, irrationality humane care .......
After an early free-form modern art form, it ceased to exist. Clear boundaries between various genres, mutually exclusive organizations, believe that their art is the pioneer, the most avant-garde, competing for leadership. Duchamp's "Nude Descending a Staircase" because of factors with futuristic Cubism without being accepted, fully proved the shackles of modern art artist. Contemporary art against modern art, it is the discovery of modern art and classical art, all tied with the artist's creation. Contemporary art has no rival, no authority, no one is more avant-garde artists can do whatever they want something. Environmental art, happenings, performance art, performance art, earth art ...... These are the traditional arts can not be summarized. The existing concept of art does not restrict the artist's creation, and that the concept of art based on the creation of new works and continuous expansion. As long as there is a good idea, in any medium, in any form can become contemporary art. The pursuit of art purely of Modern Art, to get rid of all the elements and painting has nothing to do, just consider the art itself. Modern Art emphasize the artist's subjective mental performance, more performance art works lost, manic, twisted, pessimistic feelings, this is the portrait of a modern industrialized society into subsequent to the psychological impact of people. Large color gamut, hard-edge painting full rationality. These modern art gradually get rid of the human factor. Contemporary artists equality, normal heart, to face the art itself and art and life, trying to change in the hierarchy of art. Modern Art lofty position naturally aroused dissatisfaction contemporary artists, they want to abolish the boundaries of art and life. Readymades, life unholy, became the artist's use of the media and depicted object with artistic value. Even some artists - such as Beuys, etc. - will be moved into the art of living, their lives as the arts.
Classical art is the pursuit of superb technology, modern art is to pursue the creation of forms and styles. Numerous modern art history has fully demonstrated this - Fauvism, Cubism, Futurism, Dada, Surrealism, Abstract Expressionist artists ...... a lifetime, others are trying to find a way not used The new art style. Because, for modern art, it did not create, it means there is no existence. Contemporary art is conceptual. Techniques, media, form is not the most important, the most important is the wisdom of the way to express their ideas. Contemporary art is life concerns, social concerns. Environmental pollution, democracy and freedom, racism, sexism, ...... Contemporary artists are concerned. Therefore, as Hsieh, Zhang Huan and so has the ability of introspection outstanding contemporary artists, ideas, they use their work expressed by the community and people ask questions, thus changing people's lives, is a better life, people's physical and mental to more favorable direction. The development of modern art in the name of a genre that is basically more "avant-garde" replace a previous ruling in arts genre model of development, and the development of contemporary art is no longer in such a linear model development. Contemporary art is concerned, no genre is mainstream, is more avant-garde, there is no one authoritative master artists. We can even say that the artist is no opponent can be compared, because all forms are accepted. Contemporary art in time refers to the art of today, the connotation mainly refers to the art of modern spirit and with modern languages. In the formal language of contemporary art in an open, pluralistic and emphasize experimental characterized contemporary art not only to contemporary reality of contemporary people feel and think, should also explore the possibility of trying to go beyond the construction of some sort. Contemporary art as a cultural phenomenon, is born out of, its manifestations are diverse from the alienation of modern art. It has a very strong theoretical support, such as Derrida's deconstruction, Saeed post colonialism, feminism since Simone de Beauvoir, Foucault's "civilized" subversion, Lyotard on the "grand narrative" Digestion ...... which together constitute a symphony, critique, beyond the modern western philosophy. With the knowledge of which hermeneutics reveal primitive build a new foundation for knowledge, the basis of modern art is not rational and orderly, but people's lives.
Contemporary artists are trying to create a new concept of art, showing a noble and sublime after the completion of artistic beauty, beyond the purely modern art, fine, noble, and so strict aesthetic imperative of the kind of art outside dazzling brilliance. British and French cultural materialism of contemporary phenomenological thought has important implications for the contemporary art of. Contemporary culture began in the last century, contemporary thinking attitude to hold a logical concept and structural interpretation of Hermeneutics in philosophy, the main idea is the basis of deconstruction. Deconstruction to unravel the myth of its underlying methodology provided. Deconstruction deconstruct any forms through language to convey ideas, certainly neither historical experience, do not believe the source of the history of its authenticity, but the philosophical discourse as deconstruction language, this attitude leads to deconstruction itself Thoughts on the basis of weak things. This is not nihilism or anti-intellectualism, but the strategy can interpret the concept contained in the text. In the postmodernist view, they doubt the future, but for the enlightenment of the modern. However, after a few years, this trend has inspired many cultural movement. Prior knowledge further elaboration of the Frankfurt School of alienation, which in turn lead to a radical leftist revolutionary Marxist Herbert Marcuse Herbert Marcuse (Germany, 1898-1979) against the capitalist industrialization and technological progress of society, after Gadamer Hans-Georg Gadamer , (Germany, 1900-2002) reinterpreted the historical truth of experience and language; another Habermas Jürgen Habermas, (Germany, 1929) of the "public domain" publicsphere "re feudalization" refeudalization, Contemporary Capitalism Critical to propose a new reason to go compromise route. "Postmodern condition" author, "postmodernism" naming by Lyotard Jean-François Lyotard (France, 1924-1998) do not agree with, that modern science is characterized by rejection or repression builds on the narrative of legitimacy form, emphasizing the rhythm of narrative form can accommodate fixed and irregular nature of time. Nietzsche inherited from irrationalism, the Deleuze (Gilles Deleuzu, 1925-1995), in the 1960s with "difference" as the keynote, presented the concept of original literary implication, it must be filled with ideological diversity . And Foucault Michel Foucault, (France, 1926-1984) of the new Nietzschean. Foucault, the "truth" is the result of the exercise of power, and were merely using the power tools. Foucault, power system relies on the establishment of a truth can be questioned through discussion, knowledge, history, etc., by emphasizing the physical, belittle thinking, or through artistic creation can be a challenge to such a power.
Modern Art: international, anti-traditional, experimental, stylized, formal beauty, identity, standardization, Canonization, eternity, elitism, idealistic, utopian, advocating science and technology, the pursuit of perfection, order, rule ....... Contemporary art, the concept first. Artistic creation liberated, coexist, it is dispelled elite of consciousness, the development of multimedia multicultural artistic expression to give more possibilities. Modern art, always walk in the framework of the art itself, just as a snowball in snow, mud wallowing, the creation of art is always a body in the form of process improvement. Contemporary art is the development direction of a diverse vibrant coexistence, there is no rigid distinction between contemporary art and modern art. When the art into the contemporary art now still exist and develop, these art forms with performance art, installation art and other contemporary art forms, like the audience to accept, even classical art style also recognized the public, they also coexist and their development.

Posted by Yuan Chu Chen on 6/26




Inner meaning of aesthetics of contemporary art

 

Inner meaning of aesthetics of contemporary art

 

More and more common in the connotations of contemporary art with contemporary spirit and contemporary art language. Art in the contemporary, inner meaning of aesthetic replaced Mr Greenberg advocate of the modernist aesthetic and artistic value of materialism extrasensory definition of beauty, find something is beautiful, it is simply a pleasant experience. Realized that transcends the sensory pleasure from feeling, produce high-level lofty and judgment of the sublimation, this is a new aesthetic field, than the general material has higher aesthetic realm and life value. In the last century of avant-garde art to break the traditional aesthetics, it is a historical reality, but is not equal to aesthetics does not exist. Is the philosophy of art, art is beautiful and noble property parted from aesthetics, art is in the common elements in people's lives. For example, digital art is the forefront of the development of the new style of contemporary art. As a result of the digital art characteristics of science and technology, the cross-border span larger, more comprehensive, not easy to accept this new style of contemporary art. Second, the comprehensive characteristics of contemporary art, make images and movies can make use of the paradox is, to present the development and present situation of contemporary art, the image and the film itself is a big style of contemporary art. About digital art, Chinese artist Tan Liqin (Liqin Tan, 1957 -) was engaged in ink paintings and installation art, he turned to the digital art in the early 21st century, after nearly 10 years of exploration, the device, painting, anime, integrated computer technology, making a comprehensive digital works of art. And he works in the output of the printed side also could usefully, try out different materials, the production process is full of exploratory and producing results. Because Tan Liqin works explore the development direction of digital art in the new century, in recent years, on the north American and international influence is bigger, so hope that domestic art more and more attention.

 

More about to present contemporary Art with video and film, PBS company produced a series of documentary film \"21st century Art (Art: 21). This film was started in 2003 making, about a year (or season), each episode is about 4 hours long, introduce 10 to 20 artists, at least 5 sets, has been introduced to date introduced nearly a contemporary artists. This film on the display by the artist's readme, mostly in the studio monologue, by the artist to the audience about his art activities, without involvement of others. But because there is no narrator, play the host, the audience is difficult to understanding of the artists have a system, more can't in the context of the history and culture of contemporary art to the artist. Maybe, this is just the film want hints: body in contemporary art, difficult to face. American contemporary art and the development of ecology, and main trend as its cultural context, interaction and cultural trends play a leading role, restricts the development direction of art, but art is not completely passively, but showed their sense of direction, show the importance of orientation. It's like the west and low in geographic trend, determines the flow of the river toward the east, but the specific how flow method, is the river in the face of the valley and the plain to make choices and decisions.

 

Contemporary American culture from the first half of the 20th century, European modernist cultural ideological trend in the development, the development is not completely inheritance, but considerably, and the deviation of the mutual influence. As a result, it is American culture won independence in the second world war, by the end of the 70 s and the 80 s, American culture and the postmodern ideological trend. Then, in the 90 s to the end of the 20th century, postmodern culture development to the peak, from which the academic trend of cultural studies, this trend has a large tendency is a departure from the postmodernism, was called \"postmodernism\", but this title is not popular. In the first decade of the 21st century, in the cultural studies keen appeared countless mainstream, a tendency, the post-modern, rebound recovery center, etc. All this, became the cultural context of contemporary art, determines the development trend of contemporary art in the United States. But at the same time, the contemporary art has made a show of their own sense of direction, in the background of cultural trends, shows the conceptualization of orientation. From modernism art genre to the changes of the contemporary art is gradually ran, and is to break out. Some schools in a certain stage in the history of art, in contemporary again emphasized again, dubbed the \"new\" or \"after\", some art form has been in existence in the early period, but is still within the category of avant-garde. Some just a flash in the pan, or regional. The following illustrate some, but not include all of them. Contemporary art refers to the art of today on time, on the connotation and contemporary language mainly refers to the spirit and contemporary art. Is now exhibition is generally use the idea of \"contemporary art\", because the term \"modern art\" confused \"modern art\" and have been, at the same time, the \"contemporary art\" not only embodies the \"modernity\", and the artist \"contemporary\" based on today's social life, the artist in today's cultural environment, is facing the reality of today, their work is bound to reflect the characteristics of The Times today. Are artists of contemporary art reflect all aspects of people's life and performance, including economic, political, cultural, moral, and social change brings all sorts of psychological change.

 

In the aspect of art form of expression of contemporary artists have done a lot of exploration, the concept and expression of space opens up a lot of art. The Whitney biennial is a dedicated to advocate for the purpose of native American art biennale. The role of it in the United States is to grasp the development trend of art, discover new artists, and therefore is regarded as a barometer of the current situation of the development of American art. Although the Whitney biennial has long been under the influence of different period, cultural, political, and social movements, however, it always has new and young artists curator idea has never changed. The Whitney biennial in 2010. On the mechanism of curator, Whitney biennial 2010 curator system is still adopted. The Whitney biennial selection with 2008 women double curators, Whitney biennial 2010 curator as by two men, were born in Italy's francesco boehner meters (Francesoo Bonami) and Gary caliendo - Mr Alexander (Gary Carrion - Murayari). Boehner m is an international independent curator in the minority showed extremely inclusiveness to various forms of art curator, has been planning the Venice biennale in 2003. Gary is young curator was born in the 1980 s, the current the Whitney assistant, senior curator of Whitney's collection has a profound understanding. In the exhibits, schmid (Aurel Schmidt) to draw a cow 7 feet tall person painting. The frame, a mysterious image which has the head of a cow was a banana peel, cigarettes, JiuPingGai and a condom package. The image at the same time represents the creation and destruction. Through the fine fine depict, schmid challenged conventional beauty and masculinity, as well as the standard of decomposition, decomposition and waste. The work shows the author's interest lies in exploring what is full of masculinity, and how to show sex appeal and masculine. Charles (Charles Ray) works on paper \"Untitled\" (Untitled, 2009) occupied a space. This group of color with flowers as the theme of works but the feeling is very strong and lively. Roland, lex na (Roland Flexner) works \"Untitled\" (Untitled, the 2008-09) expanded the definition of sketch, created a similar effect of strange painting ink and wash. These works draw lessons from the Japanese painting skill, artists through soaking, washing, to ink on paper, scratches on the paper, formed the painting, have the effect of the decorative pattern determines the fickle space, people can identify with rich of terrain or blackwater of the monsters in the face. Picture image between the visual landscape and the purely abstract. Positive results of these enriched the aesthetic experience of people, the problem is the lack of a common standard and personalized art, in art are good and bad are intermingled, some from the public, to the extreme. Because of the social development and progress, the art of the species and abundance in contemporary art, a variety of artistic way, far more than any period of history.

Posted by Yuan Chu Chen on 6/25




Ideas and transboundary Age Characteristics of Contemporary Art

 

Ideas and transboundary Age Characteristics of Contemporary Art


Contemporary art is not only embodied modernity, the artist is living the reality of today's environment, contemporary art is bound to reflect the characteristics of the times today, the Contemporary. Athol art critic and philosopher, Danto Arthur Danto (USA, 1924-) that "contemporary" is a broader term, post-modern art is part of the contemporary art movement. The reason why the exhibition is now widely used "Contemporary Art" was, because of "modern art" in terms of easy and that there had been "modern art" confused, while the "contemporary art" is not only embodied in the "modern sex ", as well as the artist's life experience based on today's society" contemporary "of the artist exposure of today's cultural environment, in the face of today's reality, their work is bound to reflect the characteristics of the times today. Some art historians have a more original assertion, modern, late modern art from modern art did not reach consensus after refusing Aesthetics of Modernism has been re-established. In addition, the well-known traditional painting techniques and artistic themes of reunification, even many theorists and artists that, whether there has been so much post-modern and post-modern today, the latest avant-garde art should still be classified as modern art. And a description of some of the tendencies of contemporary art, the contemporary art has been used to denote a stage of modern art. This position was made Greenberg modern art theorist Clement Greenberg (American, 1909-1994), as well as and termed radical modernist defenders, philosopher Guattari Pierre-Félix Guattari (France, 1930-1992, ) to be sure, in his book "The last gasp of modernism" in.
Neoconservatives, culture and art theorist Kramer Hilton Kramer (USA, 1928-) was described as a modernist "modernism tail limited creation." Philosophical and literary theorist Lyotard Jean-François Lyotard (France, 1924-1998), the literary critic and Marxist political scientist Fredric Jameson Fredric Jameson (USA 1934-) academic analysis suggested that there does not exist a post-modern stage is completely different from the height of modernism; on the contrary, this or that post-modernism are not satisfied only part of the modernist style of modernism, or, nurture new modernist experiments. Lyotard in terms of aesthetics and art is an important post-modernist philosophers. Generally speaking, the reason the fight is the core issue of contemporary aesthetic experience, and specific protest behavior has been reflected in different levels. First, in order to fight the shackles rational, contemporary aesthetic tends to wallow in non-mainstream, more tendencies, pornography, drugs and violence as an artistic theme impulse, become part of the contemporary art and aesthetic.
He appeared in the 1990s in the United States, two new contemporary art tendencies, one concern foreign art, such as attention as the "other" of Chinese contemporary art, the second is to focus on the territory of the "others", such as artists living in the United States, other countries. It is in this context, he lived in the United States of Chinese artists Xu Bing, Cai Guoqiang, Gu Wenda, Huang ice was able to come to the fore. Likewise, America's minorities have similar artistic trajectory, such as the black art, which can be traced back to the civil rights movement of the mid-20th century. In the 1980s, the black art of getting into the mainstream, and to the late 1990s and the 21st century, blacks are no longer a special topic of art, culture no longer be divided by color, black and white artistic art, are the United States of Contemporary Art part of it. But, black artists are more concerned about the topic of the black community, for example, was born in 1971 black women artists Mi Kailin · Thomas (Mickalene Thomas), then in his works explore the home and family lineage from a personal point, the This explore the social and cultural problems ethnic groups. American Contemporary Art Aboriginal art also belong to this category, but the impact is much smaller, and infected with a strong tourism economy and business colors. However, the value of anthropology and cultural studies of Aboriginal art can not be ignored.
Postmodernists Jacques Derrida Jacques Derrida, (France, 1930-2004) that "the end of man" point of view, propose rejection of the body and idealism of humanism; make people self-discipline, social, historical sex; raise awareness of the critical assumptions; against free History tradition of humanism, refuted the progress of knowledge and history; exposed the philosophical established as "true science" disillusionment, philosophy and people will come to an end together. In the United States, the end of the century is the era of unrest flared up, rich cultural open era, the artists of the existing order are suspect, in confusion and bewilderment gradually a new understanding and exploration, focus on the past has been neglected female culture, minority ethnic cultures, different sexual orientation, subculture, against the existing order, against centralism, because of the center is the basis of the existing order can be established and maintained. By the early 1990s, the late 21st century, the decline of postmodernism, cultural studies up to the summit, the United States because of political aspirations of contemporary art and the concept is still dominated, artistic vision more open, express ideas is no longer confined to the visual arts. Thus, in the first decade of the 2050s, to the United States as the representative of contemporary art in Western art to be second to redefine the concept of "art" and a re-definition of European Dada and Duchamp's first year echoed.
Performance art is the art of cross-border, not only in the visual arts across internal installation, photography, video and other styles, but also in the visual arts across the categories of the external boundaries of the visual arts and performing arts, visual arts and performing arts space reproduction time narrative through again. Since the categories of cross-border, performance art to outsiders caused the confusion, some people think that performance art far worse than the stage. In fact, this evaluation involves the concept of performance art, characterization, evaluation standards and other issues, and even inside the visual arts, some people lack the necessary understanding of this. On the other hand, there are some acts of artists who go to the extreme, indeed to the inner office outsiders have caused confusion. In the early 21st century, New York had been extreme female performance artist performances, challenge people to accept limits. The women artists in the gallery sex in public and visitors, and during sexual intercourse painting, the work sold to intercourse with male visitors. The idea of this behavior is actually relatively simple, but to explore the artistic behavior, commodity exchange, the relationship between body materialized, legal justice, social customs, especially the vulnerabilities and interpenetration between interspersed among these few persons, and how to exploit demand take material interests and living conditions. In fact, the real sensation of this behavior lies in the personal life of hidden content, transferred to a public space for display, meet people voyeuristic desires and psychological self-subversion, this is the challenge of thinking and behavior generally limits.
New York artist Matthew Barney (Matthew Barney, 1967-) in the mid-1990s to nearly a decade in the early 21st century, with huge artistic program "cremation cycle" (1994-2002) is known. Inspiration from the works of ancient Greek mythology, Barney in which to play half-human beast 淫浪 Faun. After the secular art of the European Renaissance, the faun is a popular image, representing earthly joy. Barney's performance to record images to the final style movie. In making this work more than eight years, the implementation of each shot is a behavior, in other words, the implementation process of this program is to act as a result of realization of the recorded images. In this, Barney crossed the boundaries of visual presentation of synchronic and diachronic narrative between performance, increasing the dimension of time in the three-dimensional visual space. On the concept, the work of the cycle of life and death, to the space-time finite and infinite, addressed the issue of absolute and relative, the eternal and the momentary existence of interdependence and mutual conversion also involves gender relations. All this makes Barney works not only cross-border and cross-cultural categories on the art style, it is transboundary conceptual.

Posted by Yuan Chu Chen on 6/23




当代艺术的时代变迁

 

当代艺术的时代变迁

在当代艺术发生和发展之前的20世纪60年代和70年代,政治,经济和文化正发生着巨大的变化。世界大战的结束,美苏冷战升级,柏林墙的推倒和冷战结束,和平年代的到来,太空探险的成功、古巴导弹危机的形成和解除、中美建交成功、越南战争结束,水门事件的始末,同性恋、 摇滚乐、嬉皮士等等,民众厌战要求和平,经济在波浪中上升,政治上取得了一系列进展的美国在文化上并没有表现出太多的乐观,反之,有了更多的时间人们对当代社会产生了怀疑和迷惘,艺术家们对社会和文化进行深入的探索和认识,他们反对现有的秩序,反对现存秩序得以建立和维持的中心主义。当代艺术注重新的观念,体现边缘文化,表达非中心思想的艺术艺术倾向,提倡女性主义,后殖民主义,少数民族艺术,黑人艺术,同性恋艺术、涂鸦艺术,行为艺术,表演艺术,街头艺术,电脑艺术等等,这些新现象在过去都不是主流艺术。美国当代艺术因政治诉求而仍以观念为主导,艺术视野更加开阔,观念的表述也不再局限于视觉艺术。由此,在21世纪头十年的中期,以美国当代艺术为代表的西方艺术得以第二次重新定义“艺术”的概念,并与欧洲当年的达达主义和杜尚的第一次重新定义遥相呼应。也正是由于对艺术概念的重新定义,以及至今还没有公认的新定义,对于今天美国的当代艺术,我们只能描述为文化研究之后的思想反省、以观念为导向。今日美国艺术并无主流,只有多种倾向,这就是多元化、反后现代、恢复中心等等。

今天的美国当代艺术,难以用“主义”之类老旧的术语来概括,而对美国当代艺术的生态与现状,也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此,无主流即是主流。就当下情况而言,学者们所能做的,是使用描述性的语言,来进行个案研究。到了上世纪八十年代,美国艺术回到绘画上来.这里面的原因很多,出除了当时的艺术观念:艺术已没有新的东西可言以外,还有一个深层次的原因,就是美国经济的发展,美国收藏界对艺术投资促使艺术回到传统绘画上来.八十年代美国艺术出现了一系列冠以”新”字的流派,但它们都是过去流派的重演.如:以施耐贝尔为代表的新表现主义;以巴斯奎尔德为代表的涂鸦艺术;以PeterHalley为代表的新的抽象艺术;以Cindy Sherman为代表的新观念艺术;以Jeff Koon为代表的新波普.这些“新”的流派,它们的特点:不是线性的,具有自省性格,以非价值为价值.出现这些现象的原因是美国艺术在为六十至七十年代已被改选过。若要对眼下正发生着的艺术事件,进行宏观的历史的总结与概括,不仅困难,而且危险,因为学者们身在其中,无法做到历时的客观,可能会有错误的判断。

对美国当代艺术的叙述,强调一个世纪的历史感,而对近30年的时段划分,为最近十年的美国当代艺术的文化取向,提供一个历时的语境。在现代艺术向当代艺术过渡的过程中,现代艺术的抽象主义在第二次世界大战以后盛行二十年,逐渐向美国抽象表现主义Abstract Expressionism发展,刚开始这一以纽约为中心的艺术运动被称为纽约画派。抽象表现主义一词是因为1946年美国画家阿希尔·戈尔基Arshile Gorky的作品而成的惯用语。涉及从抽象过渡到抽象表现主义的艺术家主要有:康定斯基W.Kandinsky,彼特·蒙德里安P.Mondrian,卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇K.C.Malevich,弗朗索瓦·库普卡F.Kupka,保罗·克利P.Klee,埃尔·利西茨基 El Lissitzky,弗兰克·斯特拉Frank Stella,杰克逊·波洛克Jackson Pollock,威廉·德库宁Willem de Kooning,罗伯特·马瑟韦尔Robert Motherwell,阿道夫·戈特利布(Adolph Gottlieb),威廉·巴齐奥蒂斯William Baziotes,马克·罗思科Mark Rothko,克利福德·斯蒂尔Clyfford Still,菲利普·加斯顿Philip Guston,弗兰茨·克莱恩Franz Kline,贾斯珀·约翰斯JasperJohns等等。在纽约和苏黎世两地创作的乌果·荣迪伦(Ugo Rondinone,1963-),他也用摄影和影像来记录自己的行为表演。但他与巴尔尼有所不同,他在时空的维度中偏向空间,其行为倾向于共时的呈现而非历时的叙述。再者,他的行为场所多在展厅室内,因而直接展示多于借助影像的间接展示。就思想性而言,他的行为与其说是观念的,不如说是心理的,因为这位艺术家关注生存体验与记忆的关系,强调行为的诗化处理和视觉的审美效果,以及共时空间的再现,于是行为的时间过程被转化成空间装置的展示。

这类艺术家中当然也有走向室外者,如前述生于伊朗的纽约女艺术家内夏特,其作品有较强的政治观念,而且更强调时间的叙事特征。到20世纪后期,摄影与影像都进入了当代艺术,或者说当代艺术中出现了摄影与影像的跨界新样式。美国前辈女摄影家辛蒂·雪曼(Cindy Sherman,1954-)的化妆摄影,不仅将摄影与影像合一,更与行为和装置合一,其观念与方法都延续到了21世纪。早在20世纪末,加拿大摄影就在西方当代艺术中独树一帜,到21世纪初,加拿大摄影更走在了西方当代艺术的前列。这时期的摄影与影像更是贯通一体,并在贯通中体现出两大艺术倾向:摆拍与抓拍,前者强调人为,后者强调天然,呼应了电影中故事片与纪录片的不同,也揭示了电影进入当代艺术的演变趋势。

摄影术的产生与绘画密切相关,加拿大前辈摄影艺术家杰夫·沃尔(Jeff Wall,1946-)与纽约的辛蒂·雪曼一样都是摆拍的大师,但杰夫·沃尔的作品有绘画史的指涉,要么戏仿欧洲名画,要么戏仿日本浮世绘,并追求戏剧化效果。纽约后起的摄影艺术家克鲁德逊(Gregory Crewdson,1962-)也属这一路,但不同之处在于,他刻意摆布不可能的超现实场景,并制造真实的外观,从而在反差中获得荒谬感。例如,他的代表作《奥菲利亚》就摆布了莎士比亚戏剧中女主人公落水而死的舞台场面,但摄影中的奥菲利亚不是失足落水,而是倒毙于客厅,地面只漫着一层浅浅的漏水,不可能淹人致死。生于东京旅居纽约的女艺术家森万里子(Mariko Mori,1967-)更往前走了一步,她摆拍的场景有如设置道场,将摄影、影像同装置、行为合而为一,表达超验和出世的意愿,代表作有《欲望之火》、《外星浪潮》等。与人为摆拍相反的是当下流行的“无表情美学”,即用照相机客观记录双眼所见的真实场景,只抓拍天然的物象和场面,不掺加艺术家的想法和感情,而实际上艺术家的思想感情和态度却不动声色地暗含其中。这类摄影的代表人物是加拿大多伦多的艺术家伯汀斯基(Edward Burtynsky,1955-),其作品貌似大场面的风光摄影,实际上拍摄的却是人类活动和工商业发展对自然环境的破坏。换言之,他的摄影是环保和生态题材,具有较强的批判性,其观念在于人与自然的关系,但作品却给人客观冷静的外貌,似乎毫无表情。这种无表情的摄影,也引入到影像和电影中,例如伯汀斯基拍摄的同一主题记录片《人造风景》。

美国洛杉矶的女摄影家莎龙·拉卡特(Sharon Lockhart,1964-)也是无表情的,但她拍摄人物,从人物的冷峻中,透露自己的隐蔽表情。由于人物的介入,无表情美学不得不成为刻意的布置,而拉卡特的刻意之处却在于她对结构主义理论的不露痕迹的引用,也就是在摄影中探讨人物作为能指和所指的双重身份。这一美学理论特征,也出现在她的影像作品中。影像与摄影的基本区别在于前者的时间性和后者的空间性,但前者的时间性来自后者的空间延续,故有活动图像之称。美国洛杉矶艺术家多格·埃肯(Doug Aitken,1968-)利用并发挥了这一特征,在分割且连接的室内空间里,用播放影像的方式来制作大型装置,在固定空间中求取活动空间,探索静止图像与活动图像的时间性。生于英国现居纽约的艺术家道格拉斯·戈登(Douglas Gordon,1966-)和生于南非现居纽约的女艺术家肯蒂丝·布雷兹(Candice Breitz,1972-)也有类似的艺术探索,但在空间与时间的转换中,他们将影像装置和摄影绘画并置起来,探索各自的形式边界,以及跨界融合的可能性及其方式。在这一切探索中,都暗含着一条潜在的线索,即视觉叙事,这是影像艺术的主要特征,也是当代观念艺术的一大特征。

总之,当代艺术使更多的人们对当代社会产生了怀疑和迷惘,艺术家们对社会和文化进行深入的探索和认识,反对现有的秩序,反对现存秩序得以建立和维持的中心主义。当代艺术的变迁方向是注重新的观念,体现边缘文化,表达非中心思想的艺术艺术倾向。

Posted by Yuan Chu Chen on 6/22




Yuan Chu Chen Contemporary Art in Changing Times

 

Contemporary Art in Changing Times
The occurrence and development of contemporary art in the 20th century until the 1960s and 1970s, the political, economic and cultural is undergoing great changes. End of World War II, the Cold War upgraded to tear down the Berlin Wall and the Cold War, the arrival of peace, the success of space exploration, the formation of the Cuban Missile Crisis and released, Sino-US relations successful end of the Vietnam war, the whole story of Watergate, gay, rock, hippies and so on, war-weary people for peace, the economy rose in waves, made a series of political progress in the United States in the culture did not show too much optimism, whereas people with more time Modern society had doubts and confusion, the artists' social and cultural depth exploration and understanding of their opposition to the existing order, against the existing order can be established and maintained by centrism. Contemporary art focus on new ideas, reflect marginal culture, the central idea of artistic expression of non-artistic tendencies, promoting feminism, post-colonialism, ethnic art, black art, gay art, graffiti art, performance art, performance art, street art, computer art, etc. These are not new phenomena in the past the mainstream art. American political aspirations of contemporary art and the concept is still dominated, artistic vision more open, express ideas is no longer confined to the visual arts. Thus, in the first decade of the 2050s, to the United States as the representative of contemporary art in Western art to be second to redefine the concept of "art" and a re-definition of European Dada and Duchamp's first year echoed. It is due to a redefinition of the concept of art, and has not accepted the new definition of contemporary art for the United States today, we can only be described as ideological and cultural studies after reflection, to the concept as a guide. Today, there is no mainstream American art, only multiple tendencies, which is pluralism, anti-postmodern, recovery centers and the like.
Today's American contemporary art, difficult to use "doctrine" like the old term to summarize, and on ecology and the status quo of contemporary American art, it is difficult to use "genre" like the traditional terminology to describe. Therefore, no mainstream that is mainstream. On the current situation, the scholars can do it is to use descriptive language to case studies. To the eighties of last century, American art back drawing up. There are many reasons, in addition to the time the concept of art: art is not outside, there is a deeper reason is something new at all, is the American economy, American collectors of art investment up to promote arts return to traditional painting eighties, a series of American Art as a "new" genre, but they are a repeat of past genres such as: Bell to Schneider, represented by neo-expressionism; with 巴斯奎尔德 as representatives. graffiti art; to PeterHalley represented a new abstract art; to Cindy Sherman represented a new concept art; to Jeff Koon as the representative of the new pop these "new" genre, which features: not linear, with some introspection. character, non-value for value. The reason for this phenomenon is that American art for sixty to seventy years had been reelected. To art events now taking place, and macro historical summary and generalization is not only difficult, but also dangerous, because the scholars in which the body can not do last objective, there may be errors of judgment.
Narrative of American contemporary art, emphasizing the sense of history a century, but the period of nearly 30 years of division, the last decade of cultural orientation American contemporary art, to provide a diachronic context. In the process of transition of modern art to contemporary art, the abstract modern art in the two decades after World War II prevailed gradually to American Abstract Expressionism Abstract Expressionism development, beginning with New York as the center of this art movement is He called the New York School. Abstract Expressionism term doctrine because idiomatic 1946 American artist Achille Gorky Arshile Gorky's works made. Relates to the transition from abstract expressionism to abstract artists are: Kandinsky W.Kandinsky, Peter Mondrian P.Mondrian, Kazimir Malevich · 谢韦里诺维奇 KCMalevich, Francoise Wh Kupka F.Kupka, Paul Klee P.Klee, El Leisy Nowitzki El Lissitzky, Frank Stella Frank Stella, Jackson Pollock Jackson Pollock, Willem de Kooning Willem de Kooning, Robert Motherwell Robert Motherwell, Adolph Gottlieb (Adolph Gottlieb), William 巴齐奥蒂斯 William Baziotes, Mark Rothko Mark Rothko, Clifford Steele Clyfford Still, Philip plus Princeton Philip Guston, Franz Kline Franz Kline, Jasper Johns JasperJohns like. In both New York and Zurich creation Ugo · Wing Dylan (Ugo Rondinone, 1963-), he also used photography and video to record their actions show. But he has a different and Barney, he preferred space in the dimension of time and space, which tend to behave when rendering instead of a total duration of narrative. Moreover, his behavior more places in the hall interior, and therefore more direct means of images showing indirect show. On ideological terms, his behavior is not so much the concept, as it is psychological, because the artist focuses on the relationship between survival experience and memories, emphasizing the aesthetic effect of acts of reproduction processing and visual poetry, as well as a total space of time , so the time behavior of the process is converted into exhibition space apparatus.
Of course there are such artists who go outdoors, such as the aforementioned New York was born in Iran Neixia Te female artists, whose works have a strong political ideas, and more emphasis on the narrative characteristics of time. To the late 20th century, photography and video have entered the contemporary art or contemporary art emerged in cross-border new style of photography and images. Senior female American photographer Cindy Sherman (Cindy Sherman, 1954-) The make-up photography, photography and video will not only unity, but unity with the behavior and device, ideas and methods are extended to the 21st century. Early in the 20th century, Canadian photography in contemporary Western art is unique to the early 2000s, Canada photography and more at the forefront of Western contemporary art. Photography and video through this period is one and reflects the penetration of the two artistic tendencies: shot put and capture, former emphasizes human, which emphasizes natural, echoing various feature films and documentary films, but also reveals the movie into the evolution trend of contemporary art.
Produce and painting are closely related to photography, the Canadian senior photographer Jeff Wall (Jeff Wall, 1946-) and in New York, like Cindy Sherman is a master shot put, but Jeff Wall's works referential painting history or parody European paintings, or parody Japanese ukiyo-e, and the pursuit of dramatic effect. New York-coming photographer Claude Johnson (Gregory Crewdson, 1962-) also belong to this way, but the difference is that he deliberately manipulated impossible surreal scene and create realistic appearance, resulting in absurd contrasts feeling. For example, his masterpiece "Ophelia" on the mercy of the Shakespearean heroine drowning death of stage scenes, but photography is not Ophelia fell into the water, but dead in the living room, the ground floor with only diffuse shallow water leakage, it is impossible drowning man to death. Born in Tokyo female artists living in New York, Mariko Mori (Mariko Mori, 1967-) more stepped forward, she staged the scene settings like the temple, photography, video with the device, conduct one, the expression of transcendent and born of the will, the representative of "the fire of desire", "alien wave" and so on. With people staged opposite the current popular "expressionless aesthetics", which uses the camera eyes see an objective record of the real scene, only to capture natural images and scenes, without adding thoughts and feelings of the artist, but in fact the artist thoughts and feelings and attitudes, but quietly implied therein. This type of photography is representative of Toronto artists Burtynsky (Edward Burtynsky, 1955-), whose work looks like big scenes landscape photography, but it is in fact taken industrial and commercial development and the destruction of human activities on the natural environment. In other words, his photography is environmental protection and ecological theme, with strong criticism, it is that the concept of the relationship between man and nature, but work it gives objective and calm appearance, seems to be no expression. This deadpan photography, also introduced to the images and movies, such as the same topic Burtynsky documentary film "Manufactured Landscapes."
Los Angeles Long female photographer Lufthansa · La Kate (Sharon Lockhart, 1964-) is expressionless, but her shooting people, from solemn in character, to reveal their hidden expression. Since the character of intervention, expressionless aesthetics have become deliberate arrangement, and deliberately place 拉卡特 but that her reference to the untracked structuralist theory, which is to explore the character as a signifier and signified in photography dual identity. The aesthetics feature, also appears in her video works. The basic difference is that the former video and photography temporal and spatial properties of the latter, but the former from the latter temporal spatial continuity, it is known as a moving image. Los Angeles artists are more Doug Aiken (Doug Aitken, 1968-) and play use this feature, the division and the connection of indoor space, with the broadcast of video to create large-scale installations, obtaining space in a fixed space explore the still image and a moving image timeliness. Born in the UK now lives in New York, the artist Douglas Gordon (Douglas Gordon, 1966-) was born in South Africa and now lives in New York City women artists Ken Disi Blaze (Candice Breitz, 1972-) also have similar artistic exploration, but in Conversion of space and time, they will be painting and photography and imaging devices set up to explore the boundaries of their form, and the possibility of their way to cross-border integration. In all of this exploration, both imply a potential clue that visual narrative, which is the main feature video art, is also a major feature of contemporary conceptual art.
In short, contemporary art so that more people of contemporary society had doubts and confusion, the artists' social and cultural depth exploration and understanding, against the existing order, against the existing order can be established and maintained by centrism. Change the direction of contemporary art focus on new ideas, reflect marginal culture, the expression of a non-central idea of Arts tendencies.

Posted by Yuan Chu Chen on 6/22




Yuan Chu Chen Philosophical Thinking of Contemporary Art Deconstructing

 

Philosophical Thinking of Contemporary Art Deconstructing


Contemporary culture began in the last century, contemporary thinking attitude to hold a logical concept and structural interpretation of Hermeneutics in philosophy, the main idea is the basis of deconstruction. Deconstruction to unravel the myth of its underlying methodology provided. Deconstruction deconstruct any forms through language to convey ideas, certainly neither historical experience, do not believe the source of the history of its authenticity, but the philosophical discourse as deconstruction language, this attitude leads to deconstruction itself Thoughts on the basis of weak things. Contemporary artists are trying to create art with new ideas, presented after the completion of the lofty and sublime artistry, beyond the purely modern art, fine, noble, and so strict aesthetic imperative of the kind of art outside dazzling brilliance. British and French cultural materialism of contemporary phenomenological thought has important implications for the contemporary art of. This is not nihilism or anti-intellectualism, but the strategy can interpret the concept contained in the text. In the postmodernist view, they doubt the future, but for the enlightenment of the modern. However, after a few years, this trend has inspired many cultural movement. Prior knowledge further elaboration of the Frankfurt School of alienation, which in turn lead to a radical leftist revolutionary Marxist Herbert Marcuse Herbert Marcuse (Germany, 1898-1979) against the capitalist industrialization and technological progress of society, after Gadamer Hans-Georg Gadamer , (Germany, 1900-2002) reinterpreted the historical truth of experience and language; another Habermas Jürgen Habermas, (Germany, 1929) of the "public domain" publicsphere "re feudalization" refeudalization, Contemporary Capitalism Critical to propose a new reason to go compromise route. "Postmodern condition" author, "postmodernism" naming by Lyotard Jean-François Lyotard (France, 1924-1998) do not agree with, that modern science is characterized by rejection or repression builds on the narrative of legitimacy form, emphasizing the rhythm of narrative form can accommodate fixed and irregular nature of time. Nietzsche inherited from irrationalism, the Deleuze (Gilles Deleuzu, 1925-1995), in the 1960s with "difference" as the keynote, presented the concept of original literary implication, it must be filled with ideological diversity . And Foucault Michel Foucault, (France, 1926-1984) of the new Nietzschean. Foucault, the "truth" is the result of the exercise of power, and were merely using the power tools. Foucault, power system relies on the establishment of a truth can be questioned through discussion, knowledge, history, etc., by emphasizing the physical, belittle thinking, or through artistic creation can be a challenge to such a power. Postmodernists Jacques Derrida Jacques Derrida, (France, 1930-2004) that "the end of man" point of view, propose rejection of the body and idealism of humanism; make people self-discipline, social, historical sex; raise awareness of the critical assumptions; against free History tradition of humanism, refuted the progress of knowledge and history; exposed the philosophical established as "true science" disillusionment, philosophy and people will come to an end together. In the United States, the end of the century is the era of unrest flared up, rich cultural open era, the artists of the existing order are suspect, in confusion and bewilderment gradually a new understanding and exploration, focus on the past has been neglected female culture, minority ethnic cultures, different sexual orientation, subculture, against the existing order, against centralism, because of the center is the basis of the existing order can be established and maintained. By the early 1990s, the late 21st century, the decline of postmodernism, cultural studies up to the summit, the United States because of political aspirations of contemporary art and the concept is still dominated, artistic vision more open, express ideas is no longer confined to the visual arts. Thus, in the first decade of the 2050s, to the United States as the representative of contemporary art in Western art to be second to redefine the concept of "art" and a re-definition of European Dada and Duchamp's first year echoed.
For example, the American Contemporary Art pervert art, also known as "queer" (queer) art and post-modern and contemporary cultural studies of queer theory complement each other, it is a product of post-modern culture, and become specimens of cultural studies. In the 1980s, the famous porn artists plum poise Thorpe (Robert Mapplethorpe, 1946-1989) photography can be seen as representative of gay art, which works to sexual perversion and gained political connotations. In fact, in the post-modern and cultural studies background, female arts, minority arts, sexual perversion arts are the heart of its rebellious, anti-democratic aspirations and painted orderly political color. However, in the 21st century, due to the political philosophy it bounces postmodern art, sexual perversion of art so that more and more people feel bored. Street art is a kind of sub-culture phenomenon, is the rebellion of the younger generation, to graffiti as a visual declaration, its properties are similar to street youth gangs or gang boundary sign, on behalf of the artists include renowned Keith in New York Harlem (Keith Haring, 1958-1990) and Basikuiya (Jean-Michel Basquiat, 1960-1988). Direct enemy of street art police and government, which in the post-modern era is pushed social activists, critics and the media to the forefront of urban culture, as against the government forward. However, in a multicultural tide, the government amnesty street artists, street art to govern the use of city environment. In fact, the street art is indeed associated with environmentalism, not only because of environmental organizations and government representatives of big corporate interests that conflict, but also because the streets are mostly young environmental activists for the faith. On the other hand, large companies also incorporate street artists, street art effect of the use of advertising for business promotion, which shows its characteristic street art.
By the late 90's and early 21 century, the decline of post-modernism, and cultural and academic research began to reach at peak.

Posted by Yuan Chu Chen on 6/22




Yuan Chu Chen Modernity and Chinese ancient landscape of intentionality

 

Modernity and Chinese ancient landscape of intentionality

Yuan Chu Chen

Modern Problems of perception more general sense, in addition to artists and their paintings, each chapter involves some central figure - in Manet chapter, they include Pierce (CS Peirce), Klinger (Max Klinger ), Freud (Sigmund Freud) and Muybridge (Eadweard Muybridge). In Seurat's a chapter, they include Richard Wagner,Emile Durkheim,Etienne-Jules Marey and Emile Reynaud。In the Cezanne chapter, they include Husserl(Edmund Husserl), Valery (Paul Valéry), Bergson (Henri Bergson), Charles Sherrington (Charles Scott Sherrington) and the like. It is noteworthy to Clary, represented by budding scholar to give us a lesson in methodological aspects of their research. "Perception of suspension," begins at the beginning, Clary clearly states: a conscious listening, watching, or to focus attention on the way a thing, has profound historic. Whether in front of our computer screens flicker work, or watch a performance in an opera, no matter how we finish a product, complete some kind of creative or didactic mission, or more passively engaged in daily activities (eg driving or watching TV), we are in the dimension of contemporary experience required to effectively cancel or excludedfrom the current environment, a lot of things from our consciousness.

People of Song dynasty unaware of the overall image, to create habitat poetic landscape of words, images, scenery, and other aspects of grid method for in-depth study. For this issue, there are still two responses trend. One is the 19th-century type of speculative philosophy or metaphysics, including abstract artists including Kandinsky's theory, all belong to this tendency (see Kandinsky's famous book "On the Spiritual in Art"); the other is I appreciate the solution, that is, Greenberg, Michael Fred (Michael Fried) and Yves - Alain Bois large ones. They pointed out that the significance lies not in abstract art canvas plane as a container, in which thrown into point, line, surface, and constitute a form of rhythmic system, and which see a significant (or Kandinsky said "Spirit"). Further understanding the ancient division of good fortune, search Miao a really spiritual and artistic ideal landscape, the landscape of life into the hearts of the King. Focus on mining aesthetic sense from "King" to "environment" generated, you can put the traditional Chinese painting and innovation towards the deeper areas through such studies, really explore new ideas and new realm of mountains and landscape creation.

This is particularly clearly reflected in the discussion Bova, in his view, like Mondrian's primary colors and black and white color constitute straight lines, one from a picture point of view, there is no significance, meaning they can only Mondrian reflected in the permutations and combinations of these three primary colors and keep black and white lines, and among the paintings to form a system (which is typical structures critical method; in Saussure opinion, a single signifier, such as cat is does not make sense, its meaning can only build on with other means, such as differences in cap, mat, etc. Among other words, can only exist in the language structure.

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 6/19





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