Chicago | Los Angeles | Miami | New York | San Francisco | Santa Fe
Amsterdam | Berlin | Brussels | London | Paris | São Paulo | Toronto | China | India | Worldwide
 
New York




陈源初 中国当代艺术的特色和变迁

 

陈源初          中国当代艺术的特色和变迁

中国当代艺术的形式自85新潮以后由于思想观念的解放对于艺术的自由表现产生了巨大的作用,大大的拓宽了艺术语言的本体。中国对西方近当代艺术的和对西方观念的接纳,对西方艺术家和艺术理论家加以研究和摹仿,把西方一百年多里所发生的艺术流派或艺术形式几乎全方位地重新演绎了一回。西方艺术成了中国当代艺术现成的样本。一些艺术家简单摹仿乃至直接抄袭西方现代艺术或后现代艺术的“杰作”和一些缺乏实践经验的艺术批评家面对艺术作品的高谈阔论,已经共同虚构了一个繁荣的当代艺术。中国当代艺术的特色大致有三种形态,一,在艺术观念上受了西方当代艺术的发展的影响,在中国社会的特定状态下,摆脱传统学院派,追求艺术风格和观念的变化。这是主流,但是风格派别杂乱繁多,与传统完全断裂关系。二,是以中国传统笔墨书法和当代艺术观念融合的艺术形态,对传统艺术有重大变革,其中有纸本水墨画和油画或丙烯画,也有以雕塑,装置或行为艺术演示的,意图是东西文化的融合,但有不少只是形成中外元素的拼凑。 三,曾经在中国是主流而现在已转为次流的写实主义。中国的写实主义,到目前为止,有很多还停留在室内写生练习为基础的习作,根本不属于创作。而强调主题性的创作也有大量涌现,但模仿西方较多,很少有深刻的内涵,表现平庸。中国艺术从传统向现代和当代转变过程中,这三种艺术形态形成同在共生的复杂关系,构成了近三十年中国艺术的历史发展的基本框架和内容。当代艺术自上世纪70年代末以来三十年直至今天,目标是将艺术语言与国际接轨作为重心,设法解决与中国传统一脉相承的语言现代性问题。60年代官方派遣的去前苏联学习的一批学生和艺术家,回国后成了秉承苏俄写实主义的主体。80年代后越来越多的学生,艺术家,公费私费的出国留学,交流,考察,有很多在国外定居,也有很多回中国发展。这些华人艺术家对中国近期的艺术发展及与国际接轨有着举足轻重的影响。现代性进程中的艺术“海归”现象

出国多年的当代艺术家回到国内举办展览,参加活动或者在机构任职,这种现象已经成为备受关注的热点。但是如果将这群 艺术家称为海外华人,我认为不是很恰当。海外华人的概念更多地会让人想起另外一群人,这群人上一代或者几代就已经居住在国外。他们大多在国外白手起家,在 很大程度上已经融入了西方的社会经济结构。自1980年代末出国的一批当代艺术家却与华人或者华侨的概念有所区别。即便是以国籍来辨别他们的身份,据我所 知,那些在海外影响很大,“八五新潮”的一代,其中的大多数人,也没有加入外国籍。如果从这种角度去判断,会忽略他们艺术创作和文化交流本身的复杂性。在 出国之前,多数艺术家已经在国内的美术运动中发挥了重要作用,比如吴山专、谷文达、徐冰等人。他们的作品在那时已显得非常成熟,并对国内的美术界、教育界产生了很大的影响,引发了众多讨论,像1987年谷文达举办个展、黄永砯倡导的厦门达达运动等,吴山专和徐冰的文字艺术等都在1980年代中后期艺术媒体 上引起过广泛的讨论。

所以,这群艺术家和上个世纪20年代徐悲鸿等人出国留学的情况还不一样。徐悲鸿、林风眠等人主要在国外学校受到教育,然后回到国内从事艺术创作和艺术教育,而1980年代出国的这些艺术家则不一样,他们在国内完成教育,并成长为成熟的艺术家,然后再到国外进行交流和 展览。因此,他们出国的身份实际上代表的是中国当代艺术,而不是学习西方当代艺术的学生。西方策展人、艺术家和观众看待他们的时候,也是把他们当作中国当 代艺术家来对待。所以,这些艺术家不管是在国内也好,国外也好,他们作品中那些由本土生发出来的艺术特征没有改变。海外的中国艺术家回国举办展览活动也不是近几年的现象,只不过是近年来中国当代艺术的蓬勃发展为他们提供了更多回国活动的机会。

近年来出现的艺术“海归”现象,我们不能把它看成一个孤立的现象。如果说“海归”的话,那些1980年代以来出国学 习、访问、举办展览的艺术家都应该纳入到这个现象中来讨论。它是一个整体现象,就像上世纪20年代初的留学热潮一样,是非常普遍的现象。1990年代就有 一些艺术家回国办展览、进行艺术创作,比如徐冰、蔡锦、朱金石、尹秀珍夫妇、艾未未、路青和王功新、林天苗夫妇等一批。他们的作品反而形成了当时中国特有 的一种艺术形式,我称其为“公寓艺术”。现在许多美术学院的院长也都有留学背景,像许江、罗中立、潘公凯等。所以,这种现象是一个整体现象,它和20世纪 初的留学潮构成了20世纪中国知识分子寻求文化上的现代性的一部分。l980年代以来的这股潮流应该是中国20世纪以来的第三次对外交流,第一次是从20 世纪初到30年代留学欧美,第二次是留学苏联,第三次是l980年代以来的这股出国现象。l980年代发生的这股出国潮流显然和前两次有了很大的区别。这次出国的艺术家大部分都是已经成熟的艺术家,比如吴山专等人。

所以,今天我们谈的这个现象应该是中国艺术现代性进程中的一部分,而不应该首先设定这些艺术家的海外身份,然后认定 他们在缺失中国背景的情况下贸然回国。这样就隔断了艺术家自身的创作逻辑,隔断了中国艺术现代性进程的历史。这些艺术家出国后,被邀请到各个地方参加展 览,这时他们至少把中国当代艺术的某些方面带给了西方观众。很多艺术家在这个过程中获得了西方认可,但是当我们回过头来探讨他们作品延续性的时候,就会发 现,这些艺术家,特别是已经在西方成名的艺术家,他们在国内就对中国和东方的文化比较关注,并试图将西方文化和东方文化进行结合,比如蔡国强用的火药,谷 文达、徐冰和吴山专的文字艺术。中国当代艺术的发展不仅面对着来自西方中心主义和多元化的外部影响,同时更面对着中国传统文化价值的诉求,而不能停留在现成题材和现成客观条件的组合使用上,应真正理解中国的艺术现代性等问题。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 8/26




烟雾消散寂静山林 陈源初

 

烟雾消散寂静山林           陈源初

有两样东西,愈是经常和持久地思考它们,对它们日久弥新和不断增长之魅力以及崇敬

之情就愈加充实着心灵:头顶的星空,和我心中的道德律。然后入山林,观天性。形躯

至矣,然后成见,然后加手焉;不然则已。则以天合天。器之所以疑神者其是与! 想

成就大事业,要在青春的时候着手。活动或运动是人体健康的导师.。挥舞着转进看理想

放行李再见嘴里说的东西,希望对这种已在继续向下,不写,写不了......但最终变成灰

尘带走,消失在内存中。过去成为回忆,过去也作为烟雾消散,与不会不去的悲伤,埋

深,与内存中不会和图方式遵循不附加到,扩大像一个气球,当到达的时间级别时,打

破触摸。这些苍蝇飞碎片了小内存的扬扬,慢慢地在该国在风中。散乱的头发,飞走

了。人不能被判为奴,他只能自认为奴。迷失在无垠的天空。只有期待着一天,再次进

行审查,只了解已经尘封了的记忆,生活已是不再对谁不愿,不再为谁憔悴和这一切,

已经在遗嘱中轮回的命运已注定将是等待,仍然只是为存在...... 哲学无法教授,哲学永

远是思想者的事业。

Posted by Yuan Chu Chen on 8/22




Golden Years Yuan Chu Chen

 

Golden Years

 

Golden Light recognized the limits of life ring

 

Sad and final round

 

Earth is the long arm of the misty loess

 

And from life changes

 

Seasonal changes bring hope to the loss off

 

You and I blame humanity

 

Can not be interpreted as a natural just leave humanity

 

People think about is already lost hobby

 

End of autumn sun glowing red hot

 

Like all the salty seawater

 

Someone heart sing

 

Although temporary

 

Riding can successfully take you to paradise

 

Sustained heavy brown tragically lonely night

 

Milt internal joy to welcome the dawn

 

Old Bridge small deep rose tree

 

I will continue to lead my heart boat

 

Leave home to go to the horizon for travel

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 8/22








中国当代艺术和资本市场

 

 

中国当代艺术和资本市场

对中国艺术历史有基本常识的人可以领悟到,旧有意识形态的判断与评估体系的失效,一方面是因为艺术家和艺术理论家与旧意识抗争的结果,另一方面可以说是官方的认识进步,更重要的是因为强有力的资本的力量加入了艺术界。在经济界毫无疑问地资本意味着旧有的经济制度走向崩溃与瓦解,艺术界资本意味着带来了官方和民间都愿意接受的另一种有效的意识形态。虽然政府的艺术管理机构在形式上仍然存在,但作用明显丧失,因为资本将开放的自由竞争的规则的概念引入了当代艺术领域。正是由于资本的作用,赋予了艺术家独立自主性,使得艺术家可以自由地、不再受制于行政命令实现自己的艺术理想。不断发展的艺术市场让人们清晰地看到,资本意味着当代艺术逐渐有了法制保障的可能性,因为资本将财富带进了艺术领域,与资本的相关的制度也必然会进入艺术领域。

中国的当代艺术恰好利用了这一优势创造的条件。原有的旧意识形态的纷争,“国家”与“民族”,社会主义和“资本主义”的区别,在资本面前似乎都变得不重要了。重要的是 “普适价值”现象。当代艺术的三十年来的艰苦经历,最后通过资本解决了问题。资本深深地、彻底地改变着人们的观念。最终当代艺术争取到了更多的民众的注意。在这个过程中,当代艺术的丰富性借助资本的力量扩大了自身的影响力,赢得了话语权,改变了中国艺术的观念格局,并构成了新世纪新艺术体制和市场的逐渐形成。收藏与市场方面,在中国当代艺术开始为国际所关注的1990年代初中期,中国本土的当代艺术收藏力量已在缓慢成长。1991年澳大利亚人布朗·华莱士在北京创办红门画廊,之后,世纪翰墨画廊、四合苑画廊等也先后成立,他们为推介中国当代艺术的一级市场卓然有绩。在经历了十余年的艰苦创业之后,中国画廊界也迎来了它的盈利时代,未来他们将是推动当代艺术的主体。

早在1985年,香港佳士得便开始进行中国油画拍卖,并于1991年把刘小东、喻红 等当代艺术家作品整场推出。1992年蔡国强、吕胜中、王友身等艺术家开始参加卡塞尔文献展外围展—“时代性欧洲外围展”。国内批评家联合企业家推出的“广州·首届九十年代艺术双年展”则力图建立中国自己的前卫艺术市场。展览本身是按照商业化模式操作的:艺术家提供作品,企业家赞助,批评家主持、评议。作品可出售,而95%以上的艺术家都为自己的作品定了价格。1992年12月批评家冷林、高岭等人第一次以专场的形式推出中国当代艺术拍卖。由于当时整个当代市场尚未形成,结果并不尽如人意。1993年,由栗宪庭、张颂仁策划的“后八九—中国新艺术”(POST 1989:NEW ART IN CHINA)先后在香港、澳洲、美国巡回展出。之后,张颂仁又支持参展的艺术家王广义、李山等参加圣保罗双年展等国际重要展事活动。嘉德公司于1994年首次在中国大陆推出油画专场,这是中国当代艺术本土二级市场开始形成的标志之一。其后,瀚海、华辰、荣宝、保利、诚轩等也先后推出了油画专场。1994年在巴西举办的圣保罗双年展,和1999年第48届威尼斯双年展,瑞士前驻华大使希克通过策展人塞曼把中国当代艺术家大举推出,20 位参展艺术家超过了意大利或美国参展艺术家数量,中国当代艺术在国际专业界被正式获得更广范围认可。

1994年中国嘉德首场拍卖成交额为196万人民币,这在当时是一个不小的数字。2000年以来上海双年展、广州三年展以及艺术博览会的产生与增加,都体现着这个国家艺术制度上的惊人变化,尽管人们对这个过程中出现的问题存在着看法。2003年之后,中国的当代艺术的价格出现了迅速的上升,伴随着中国在经济上的崛起,中国当代艺术家在西方社会赢得了热情的欢迎,进而也诱发了中国资本和亚洲资本的普遍关怀,以至在2005年之后形成了让人震惊的市场“井喷”。各种国内外的画廊和私人购买开始使一批艺术家致富。2006年春天,纽约苏富比推出以中国当代艺术为主的“亚洲当代艺术专场”,一举突破亿元人民币,全年中国当代艺术的总成交额也创纪录的接近二十亿元人民币,艺术家个人拍卖纪录也纷纷被打破。中国当代艺术的二级市场在最初的十余年间,一直处于一种相对强势的地位,也曾被比喻为“超级画廊”。的确,今天的资本使中国当代艺术获得了空前的价值增殖,这构成了必须通过严肃的书写来肯定的基本历史事实。

中国当代艺术迅速成为全球瞩目的焦点,仅拍卖便形成以北京、香港为中心,纽约为重要观察点,台湾、上海、南京、杭州为区域中心的多家共竟局面。艺术资本亦通过收藏推动了对当代创作和审美趣味的影响,并同时使当代艺术产生财富效应及其延伸的社会光环。当代艺术达到“井喷”式艺术拍卖爆发的财富效应被质疑为“天价做局”,有关当代艺术的“财富神话”使当代艺术的社会关注度达到近三十年的巅峰。各新兴阶层的艺术资本加速流入,还造就一批当代艺术的媒体明星和艺术家富翁。这实际上是中国社会进入资本导向时代在当代艺术领域的反映,即资本流向哪个领域,该领域的核心人群就会迅速致富并受到媒体追捧。新兴阶层通过当代艺术投资和收藏策划的资本和媒体游戏,也体现这个群体一定的民主诉求。事实上,至上世纪90年代末,新兴阶层已完成了资本原始积累,但这个群体还未找到自治程度高的社会平台。

当代艺术得不到官方关怀所造成的副作用,是当代艺术的买卖领域受到的监管也是最少的,因此成为一个可供社会富豪权力自主发挥的临时平台,或是让有些新兴阶层进行豪赌的赌场。在普通赌场中获赢的几率远没有当代艺术圈内来得高,事实上这些资本权力的操作和表现非常专业,在完善的媒体包装机制下,只要中国的整体资本市场繁荣,在当代艺术上的投资是只赢不亏而且获利丰厚。所以这些新兴阶层的富豪权力人士异常激情地投入和具有历史的使命感。至新十年末,资本和民营体制在经历第一波强势扩张后,开始遭遇“合法化”瓶颈,即艺术投资要从个体收藏扩张为机构甚至金融资本的大量介入,民营美术馆、画廊要升级为更高端的行业“旗舰”,都必须有赖于艺术金融和艺术基金会制度的国家立法。由于中国尚未允许艺术捐赠免税和艺术品作为金融资产及抵押品,机构和金融资本始终无法大规模进入艺术市场,艺术市场也就只能停留在类似股市、房 地产炒作的阶段。民营美术馆因为没有资金募集的金融体制的支持,导致融资受限,需要出租场地和艺术品经营,这使得上世纪90年代末第一批民营美术馆因房地产失败在新世纪初有很多退出或为了生存开始“画廊化”。

尽管中国当代艺术在市场上取得了骄人的成绩,尽管政府机构已经不再压制只是限制当代艺术,官员们也以个人的身份对当代艺术产生兴趣,甚至购买作品,然而当代艺术家完全没有成为这个国家的政治机制中的一部分。 作为国家意识形态的行使者,中国美术家协会对这些艺术家在国内和国际上的地位根本没有给予理会。那些在市场背景下成长的艺术家当然并不在意这个问题,因为他们已经在市场空间里获得了他们希望获得的名誉地位和利益。但是,国家资源应该公平地分配给艺术家们,国家美术馆收藏作品应有公正的裁判,这不是学术问题,而是政治问题。开明政治最基本的功能是民众参与和制衡。当代艺术与市场的合理逻辑并非证明了当代艺术家在政治上的地位,当代艺术发展的更深层的思考还是艺术本身蕴含的思想和精神与当代社会的融合与认可。市场和资本对近十年当代艺术的意义是经济上的,在某种程度上也是意识形态上的,但绝不是政治上的。优秀的当代艺术家不应把市场和资本作为奋斗的目标,如果这样,“当代艺术”概念本身的合法性就应当受到质疑。艺术在市场中的历史并不是当代艺术史的全部,艺术在市场上的地位并不是艺术家的全部追求。艺术家在艺术上的创造性努力才是真正的目标。而作为一个国家的政府,珍视艺术家的创造,给予重要的政治地位,就像科学与经济领域一样,这是一个国家的进步。

当代艺术的艺术资本主义形势,是资本主导致艺术。当代艺术无法跳出市场和资本正如中国的当代艺术无法逃离意识形态的纠缠一样。如果说二十一世纪前十年的当代艺术史是当代艺术用市场来争取合法性的历史,那是太功利主义的说法。艺术市场的发生发展仅仅是当代艺术发展的一个现象,由于艺术制度建设上的发展与经济的不平衡性已经是显而易见的,利用市场,借助于媒体的推广与宣传,依靠投资人和收藏家的资金。来弥补艺术制度的不足,那是无可厚非的。资本和市场在一定程度上推进了文化民主,使艺术表达渠道多元化,新兴阶层在文化领域有一个社会自治的临时平台。那也是有眼目睹的。但随着资本对艺术市场的深度渗透,实际上资本又推动了一种审美趣味上的单一性。当艺术完全受支配于经济时,艺术与资本的博弈已经变成了合作关系,艺术家、批评家对资本的强调,所做的一切只是通过市场制度来保证自己的合法性。

市场在当代艺术发展过程中起了举足轻重的作用。资本的意识形态已超越了政治的意识形态。而资本被操纵于经济权力之手,因此,艺术形态成了为权力服务的工具。资本虽然相对独立于政府体制,到新十年后期,出现了一种与政府权力合流的现象,演变成当代艺术的国家主义化。那些艺术批评家和理论家不再提出概念式的指导思想和解决方案,因为他们感到实际的状态似乎更符合理想的目标。当艺术领域受制于经济领域和政治领域的权力,那么如果经济和政治领域出现了问题,艺术无疑将出现相应的危机。譬如艺术市场上的泡沫和大批艺术家忽视艺术本质的追金现象。这个时代,是一个政府和人民缺乏相对统一的共同价值观的时期,是个人贫富差别急剧加大的时期,是中国的市场制度还远不完善的时期。当市场发展不稳定时,没有规则和不公平的竞争到处存在,当代艺术的公正和自由没有获得法律的保障,艺术家们一窝蜂地企图在市场中获得名誉和利益,但在此混乱情形下的成功者只能是极少数,这种成功也很难服众,因为其中的不公平和侥幸因素太多了,这种成功更很难被认为是艺术上的成功。要建立一个成熟的公正的艺术体制,促使中国当代艺术当之无愧地真正登上世界艺术舞台,这是需要中国政府和艺术家们的共同努力,中国经济的开放必须伴随着政治文化艺术的开放和完善,中国才会全面地进步。

Posted by Yuan Chu Chen on 8/21




金色年华 陈源初

 

                                金色年华
陈源初
 

 

人生承认的金黄光环极限

忧愁的也是最后的回合

是恢恢蒙蒙地球的黄土

往返生活的变化

季节的转变带来希望的损落

你和我人性的过失

不能解释为只是离开人性的天然

人想一下已经是失去的爱好

秋天太阳红彤彤的火热的结束

全部就像海水的咸味

心必须有人歌唱

尽管是暂时的

骑马也能成功接你去西方极乐世界

持续的孤独凄楚重褐色的夜晚

欢欣地迎来鱼白内部破晓

旧桥树下小小的深玫瑰色

我再继续领引我的心船

离开家乡去天边远方旅行

 

Golden Years

 

Golden Light recognized the limits of life ring

 

Sad and final round

 

Earth is the long arm of the misty loess

 

And from life changes

 

Seasonal changes bring hope to the loss off

 

You and I blame humanity

 

Can not be interpreted as a natural just leave humanity

 

People think about is already lost hobby

 

End of autumn sun glowing red hot

 

Like all the salty seawater

 

Someone heart sing

 

Although temporary

 

Riding can successfully take you to paradise

 

Sustained heavy brown tragically lonely night

 

Milt internal joy to welcome the dawn

 

Old Bridge small deep rose tree

 

I will continue to lead my heart boat

 

Leave home to go to the horizon for travel


Posted by Yuan Chu Chen on 8/20








中国当代艺术与中国的艺术体制 陈源初 中国当代艺术总是与意识形态有关,无论是官方政治性的意识形态与民间的冲突,还是西方思想和东方文化意识的碰撞,或是现代前卫思潮和传统道德观念之间的鸿沟,当代艺术与意识形态之间的关系并不是截然对立的,而是有对立有贯通,有磨擦有折衷。改革初期一些活跃的批评家所从事的批评活动总是受到国家意识形态的影响,因为他们大多都是官方报章杂志的工作人员,而体制之外也存在一些批评家,但他们如果想要发表文章,必须要通过当时的官方美术刊物,所以,官方的意识形态特征不得不渗透到了他们的批评内

 

中国当代艺术与中国的艺术体制   陈源初

中国当代艺术总是与意识形态有关,无论是官方政治性的意识形态与民间的冲突,还是西方思想和东方文化意识的碰撞,或是现代前卫思潮和传统道德观念之间的鸿沟,当代艺术与意识形态之间的关系并不是截然对立的,而是有对立有贯通,有磨擦有折衷。改革初期一些活跃的批评家所从事的批评活动总是受到国家意识形态的影响,因为他们大多都是官方报章杂志的工作人员,而体制之外也存在一些批评家,但他们如果想要发表文章,必须要通过当时的官方美术刊物,所以,官方的意识形态特征不得不渗透到了他们的批评内容中。党规定的意识形态对艺术的干预除了通过政治手段起作用外,就是更多地通过这国家体制内享用国家待遇的以党的意识形态为标准的理论家起作用。在当时大部分的文章中,开头或结尾或前后呼应地套上毛**,马克思的一句话或一段文字,以此来标榜意识形态的正确。1985年浙江美院校长肖峰以毛**的艺术为人民服务的原则指责耿建翌的作品人民看不懂。高名潞在《关于理性绘画》中,单独就“关于懂不懂”的问题进行论述针锋相对地反驳这种一成不变的官方意识形态。诸如此类的各种观点表面上是出于意识形态的不同观点,实质是国家权力机构的专权和民权的抗争。一些青年批评家 不断在刊物上互相争论一些意识形态的问题,体制内的批评家拿了国家工资总要做些工作,并用些墨守成规的意识形态教条来表示自己的立场坚定和对党的忠心,而体制外的评论家们在经过审核后有限的允许范围内表达不同意见。即便这样,由于艺术圈较小,意识形态容易产生摩擦。而实际很多当代艺术的内容并非体现反对官方意识形态,但是官方的要求必须是拥护和表达官方的要求,即不给艺术家和理论家们任何的自由。随着经济的开放程度加大,与80年代的硬性规定相比,90年代意识形态逐渐转化为行政权力干预,这种干预时强时弱,一直延续到今天。我们可以在电视上看到国内情况大部分是一片欣欣向荣,而国外有很多天灾人祸。最重要的时段都报道党和中央的伟大和正确以及中央领导人及其各政府机构军方等的光辉形象和丰功伟绩,形势一片大好而且越来越好,这是开国以来的一贯方式。根据官方的看法这样人民会对祖国越来越有信心越来越满意,对伟大的党越来越忠心。互联网络上都有官方规定的举报字样,上传的文章或图片若有不符合官方规定的一律自动过滤阻止。这不仅是80年代意识形态惯性的影响而且更是当今的政治需要。然而,不像改革开放初期我们看不到艺术作品和评论中有对意识形态的正面抨击,当代艺术家的反应是,用玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术等风格潮流来赤裸裸地反叛规定的意识形态。然而这种艺术形态与意识形态抗争的结果是,抛弃了朴实的人们崇尚的道义感、责任心、使命意识和文化理想。这些作品利用西方在当代艺术发展阶段用大众文化来对抗传统的精美文化的作风和方式,这正好适应一些西方人权主义者的胃口,感兴趣者大多是外国驻京使馆人员。

当代艺术家在生活煎熬的无可奈何情境下,只好用市场去对抗意识形态的最终目的,就是要争取当代艺术的合法性。从上实际的90年代开始一直到新世纪的10年代,当代艺术史的过程实际上是艺术家们争取自身合法性发展的历史。在整个过程中,艺术家群体面对的如何摆脱强制的意识形态和争取市场来使当代艺术有出路和前途。“八五新潮”时期大众艺术家的改革呼声和各种自发运动影响到了旧体制的权威性,影响到了“专家”与“权威”的话语权。当吴冠中在艺术界的地位非常稳固的时候,一般艺术家在此时会息事宁人,但是吴冠中却挺身而出,“在死前讲几句真话”,对文联、美协和国家画院存在的必要性提出严重质疑的时候,在这些机构中的很多重要人物表现出高度的紧张与气急败坏,用尽一切恶毒语言对这位德高望重的老画家进行人身攻击。明显地,吴冠中的批评揭示了他们所在机构在新形势下的不必要性,如果这些体制被取消的话就动摇到他们的利益,这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在,是因为文化艺术领域里的官方意识形态标准仍然存在。站在改革者的立场上看,这些机构消耗掉人民的资金却对艺术没有贡献,对体制外的艺术家构成了不公平竞争,而这些机构内的受益者却以机构有着意识形态宣传的任务作为继续存在的理由,而实际上这种宣传对市场经济的发展并没有好处而且自相矛盾。但是由于国家在意识形态开放的过程中让那些实际上并不苟同旧意识形态的人,利用旧体制获得了不公平的利益。这些旧的体制有可能会撤销,但至少目前还在保护他们。那些在体制里消耗纳税人金钱为自己公费展览和宣传的人,也同样可以将自己的作品通过权力与官方或私人渠道投入市场,结果,他们不仅拥有权力资本,也同时获得了市场给予的物质好处,这些人以前反对和压制前卫的当代艺术,而当代艺术盛行后他们又标榜自己的艺术之当代性,并可以合法地利用体制内和体制外的双重机会来宣传和推销自己,这也就是为什么他们要千方百计保证旧体制存在的原因。在世界经济全球化的大形势下,意识形态实际上已不是问题,官办的美术馆已经在大量地展览以前官方认为意识形态有问题的当代艺术,包括西方国家来的以前被定义为腐朽艺术形态的艺术品。在此趋势下,旧的体制迟早势必会瓦解。中国的根本问题不是意识形态,它只是一种过时的无可奈何的尴尬的掩饰,根本的问题是政治制度的问题,党的专政问题,和既得权益的保障问题。改革三十年来,美协从来没有有效地提出中国艺术发展的任何解决方案,这个机构在改革的过程中不过是继续使用纳税人的钱财,对中国的文化艺术没有建设性贡献反而有着压制和延缓的反作用。吴冠中对美协和画院的必要性的质疑,不过是把广大体制外艺术家们不屑和深痛恶绝这些体制的存在的呼声公开化了,相对比较国外的政府对艺术家们的公平平等资助,国内的这种不公平竞争和一小部分人的窃取私利状态早就应该取消。正当当代艺术与政治意识形态的关系纠缠不清的时候,实际上在当代艺术发展过程中,两者之间的关系已经发生了微妙的变化。我们应该认识到,意识形态的本质只是与权力有关。

Posted by Yuan Chu Chen on 8/19




苍凉霓虹圣洁烟雾

 

苍凉霓虹圣洁烟雾

美丽的邂逅,如梦的魔法,都着迷于对方,和睡上玫瑰一起告诉爱字,夜,直到。一年的时间,过去的歌曲如充斥与烟雾的刹那,三月原本想要逃脱,这打算独自享受有关五月是圣洁的月光命中。随着时间的推移,一些永恒和单调的碎片会慢慢开始重叠或粘在一起,很难告诉,但逐渐和最后系列有时快乐有时悲伤非凡时代的第一最后阶段的标题,尽管有时模糊、 时断断续续的,并可无数记忆尚未通过的时间在一起。苍凉的歌声响起,飘荡在街头的夜空中,满目的霓虹是那样耀眼。在这个城市的街角,看漫天的雪花飘下,带来新的冬天寒冷的气息。周围的人流车流汹涌奔腾,可是我的眼里却没有什么繁闹,耳中也毫无声息,所有的一切就好象一幅动态的无声电影,在雪花飞舞中默默地流淌。羞怯是大自然的某种秘密,用来抑制放纵的欲望。它顺乎自然的召唤,却永远同善、德行和谐一致。不敢怀非誉巧拙。辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外滑消成疏:消除外乱之事。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 8/19












如何创立完整的中国当代艺术的学术理论

 

如何创立完整的中国当代艺术的学术理论

这是一个硕大的题目。创立完整的中国当代艺术的学术理论是一个必然的趋势。中国当代艺术的学术理论主体性之确立,首先需解决的重要问题是:一个如何不对西方的当代理论依附,从嫁接变迁为自创的模式。中国艺术界的许多专家学者,一直在参照西方的理论概念来诠释中国的当代艺术,这对我们独特的经历并无益处。无论是政治还是文化艺术,要对中国经验提供有效的解释,必须适应中国当前的政体制度和意识形态。但中国的制度有两种反向的标准:允许与禁止,实质都意味着某种桎梏。单纯的规定艺术为政治服务的时代已经过去。要为社会做贡献也是对艺术的一种压力。孤立地发挥自我和保护艺术的自然状态的传统标准,是西方艺术进程的低级阶段。西方的历史经验,在伦理意义上是一种由自然推论净化到批判论述的学术典范。为艺术而艺术的概念实际上有一种混淆,因为艺术的概念在不同的政体下和不同的时代中是不一样的。东方,西方,非洲,阿拉伯,南美洲,原始社会,古代,中世纪,近代,现代,和当代不尽相同。学术界对“西方”和“中国”也不是一个纯粹一致的概念。葡萄牙西班牙称霸海上的年代,大英帝国的年代,和美国支配世界的年代,“西方”在每一个时期都有了一个新的意义。今天实际的中国,与西方社会概念中的“中国”有相当的距离。西方的概念纠合着秦汉唐元明清时期的内涵,和我们的理解当然有差异。这种对地域多重意义上的概念无疑是是错误的但却是现实上顽强地存在着的。

合理的出路是:中国应该寻找自己的方式来理解自身的历史与现实。在中国当代艺术脱离为了革命而艺术的政治化原则的过程中,避免将西方的特殊理论错误地上升为中国普遍有效的理论,而把东方多样化的文明作为丰厚的根源,再应用于中国特殊的语境与条件之中。值得重视的是,中国封建皇朝的推翻,孙中山建立三民主义中华民国,1949年中国共产党推翻中华民国建立社会主义中华人民共和国,建国后的以公有制取消私有制,以计划经济代替市场经济,史无前例的文化大革命,改革开放,以市场经济代替计划经济,恢复私有制,中国的各个历史时期的革命,极为深刻地变迁了传统意义上的中国人与中国文化。这些重大的变迁与发展使得中国有着非常复杂的涵意。在当代艺术全球化的时代,一个完整的中国当代艺术的学术理论体系,在渊源悠久丰实的文化基础上伴随着多灾多难的历史变革,必须具备与中国的政治,社会,人文,传统,历史结合,又与世界的大环境对中国的影响紧密相连,有扎实的理论根底,这应该是中国当代艺术理论界的一个目标。

在二十世纪四十年代启蒙时代初期,理性就被分为两类,一类是帮助人们摆脱愚昧与恐惧的人文理性;另一类是帮助人们了解自然规范生产的工具理性。 二者在资本主义发展初期是和谐统一的。然而随着19世纪工业革命的迅猛发展,科技理性与人文理性的共存逐渐代替了工具理性的角色并在中占了上风,人文理想中的自由与人权渐渐被科技理性所主导的标准化、统一性、整体性所侵蚀,这样人所创造出的科学技术反过来控制了人的思想行为与文化生活,人们不得不以内在的精神沉沦和异化去换取外在物质利益的丰厚。面对这个问题,二十世纪六十年代衍生出了矛头指向工业文化与科技进步的思潮,彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨进而逼迫资本主义露出残暴的嘴脸。此时后现代主义哲学开始萌芽,产生了后结构主义思潮,倡导一种温和的范式转换并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断。对传统模式的艺术结构进行转换来时艺术重新获得自由。当后现代主义传到中国通过各种要素不断转化,其中有一个重要的因素不能忽视,一个德国人哲学理论家的伟大理论指导了中国过去推翻中华民国的私有制的革命和至今始终指导着中国的社会主义革命的意识形态。中华人民共和国的建立,计划经济的推行,改革开放后的市场经济,具有中国特色的社会主义,始终没有离开过德国马克思主义的影响。在当代的情景下,这一影响又与中国本土的儒家传统巧妙地结合在一起,事实上,无论在政治经济还是文化上,中国和西方从来就没有断绝过来往。

中国当代艺术界和理论界沸沸扬扬的后现代主义,是起源于上世纪初的欧洲和上世纪中的美国的后现代文化艺术趋向的中国版。要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。后现代主要理论家各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念,在当代艺术,设计学,社会学政治学建筑学、文学、心理学法律学教育学等诸多领域,就当下的后现代境况,提出了自成体系的论述,并反对以各种约定俗成的公式化的形式,来规定其后现代主义的概念。哲学界则以解构主义就相类似的人文境况进行解说。后现代主义衍生的文化信念是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立,更反对美国式的功能主义和实用主义。现代主义主张人类以刻苦自强精神来重建文明,建立自工业革命以来最大的社会发展运动,当中又结合美苏超级大国冷战时期的政治和军事的对立方而带来的文化思想意识的对立。然而,美式文化生活对于现代和后现代主义和以前的旧式社会生活方式影响,却无可避免地渗入到后现代主义的文化观念中。现代科技和工农业的发展对社会和都市文明以及农村生活造成的正面提升和负面败坏,引发我们对共产主义,社会主义,和资本主义对人类的各种利弊的反复思考。我们现在已经没有办法摆脱现代物质文明和生活方式的吸引,而各种现,当代主义所带来的负面影响,并不足以完全否定现代文明的生活。各种流派的理论家和艺术家就以各自的方式,表达他们对现代文明生活的理解和憧憬。

法国的解构主义尝试为当下人类这种情结提供最深刻解说。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构,使我们知道对任何思想进行集体性的统一的系统化、规范化都是无益的也是无法达成的。不过,这种说法并不是极端的虚无主义或者反智论。解构主义是以诠释学的一种变现,解构语言进行深刻的细微的解读文字所包涵的理念而且为解开迷思提供方法论及其理论基础。现在看来,后现代主义实际上是后理性主义的翻版。后理性主义的倾向是假定现代主义与形式主义是今日的不安起源。事实上现代主义运动已经是一种形式知觉简单化的体系,在发展过程中,经历了政治和经济的非审美需求与文化艺术的的审美需求的反思,认识到早期乌托邦社会式的现代主义和现实生活中的现代主义的巨大距离。人们对这一形式化方向的改变理解为和实践于减少对于艺术技巧特征与规则性的强调,回归到一种更人性化的更自由更接近于传统价值的艺术中来。艺术历史中的这种社会的进步和资本主义的以商品为导向的功利主义的混淆是一种社会基础的失调,导致了艺术走向流行化或媚俗化,并且阻碍了艺术家纯粹的自我自然性的探索。当艺术已经彻底从政治社会的等方面剥离出来以后,这一原则只能站在其自身的基础上了探索艺术的纯粹性。与艺术之政治性不同,艺术可以起到一定的社会作用,担这并不是必须的。

后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与结构性阐释的态度导致其本身对于思想、事物以及外在感觉的愿望缺失,既不肯定历史的经验,对未来更无所相信也不对当代理性的真实性怀有信心。后现代主义者思想的不稳定性,知识的无常,怀疑一切,思想凝滞,只能做一些哗众取宠的作品或行为来取得人们的青睐,譬如:反抗的,暴力的,粗制滥造的,毫无品味的,大量浪费能源和材料的,精神扭曲的,心理变态的,厚颜无耻的,恐怖的,拒绝的,无赖的,垃圾的,抄袭的,否定的,模仿的,重复的,错乱的,荒诞的,大量的,虚无,追忆,忧伤,困惑,迷茫,捣乱,颠覆,反叛,抵制,破坏,骚动,宣泄,伤痕,装疯,卖傻,泼皮,调侃,讥讽,古怪行为,垃圾装置,胡乱涂鸦,傻,狂,癫,痴,疯,等等。用理性的智慧和启蒙的心态把后现代当作一个对立面来阐释,是一些当代理论家所取得态度。后现代倾向在文化,艺术,哲学上的破坏和叛逆者的形象已广泛传播。如上所述,后现代主义的分布很广,在设计学,社会学政治学建筑学、文学、心理学法律学教育学等领域另有含义,本文讨论的是当代艺术中的后现代主义。而实际上当代艺术的后现代现象并不是具有一个明确目的性的趋向。我们应理性地把后现代看作是人类叛逆性的纷乱表演的现象。

在中国,一些研究后现代主义学者介绍了西方的后现代主义,但不能成为后现代理论的研究。所介绍的是西方的后现代社会艺术文化事实或社会现思想现实。但后现代主义并非西方一种统治性的社会现实,更未必是一个历史的必然。后现代主义并不是一个风格概念。也不是一个时期概念或一个全面性的艺术运动的概念。后现代主义只是西方当代艺术的现实之一,它始终只是某种批评概念或美学概念的形式。把西方当今的艺术都视为后现代主义艺术,以及认为今天中国的艺术界已经入了后现代主义时期的结论是荒唐的。

现在,世界当代艺术急切需要一种新的普遍语言,就像跨国度,民族,文化所使用的世界语那样。不过问题在于大多数艺术语言不是自然的东西。因此,在现代艺术语言的基础中存在着一个难题,因为没有一种像古典艺术的语言都建立在习惯的成规上,而这种语言需长期的充分的训练的人们才能理解和运用。后现代艺术家试图避免使用任何复杂的语言,取而代之的,是尽量使用象征性的形象和符号化的风格。由于这些匮乏历史因素的语言反而造成了当代性的标志,使人感到前卫艺术审美的创造性。艺术语言的不断简化和变化使观众始终成为保守主义者,而后现代作品不断在创造着,教育着观众。由于这样的形式与关系是有连贯性地加以使用的,人们就感到能够在他们自己觉得合适的基础上做出提升的判断。而这种并非令人赏心悦目的语言游戏和语义系统如果被粗暴地加以推翻,那么马上会出现一种艺术语言的真空,或必须提倡一种变得过分复杂的新语言,不然,艺术的交流就会被简化到最原始的状态。而这种新语言的尝试是否会成功或是注定是要失败的未可定论。总之现在到了无论当代艺术哲学还是始于后现代的理性化思考都无法对当前的混乱加以责难,也无可采用任何一种可见的有效的建树加以取代的尴尬的境地。

到目前为止,艺术界在解决该问题上无所作为。就像在政治观念上,国家体制上,当以美国为发源地的经济风暴打破了美国政治经济生活方式的完美性后,并没有任何伟大而有效的政治与社会理论,来总结和探讨关于国际社会如何能得到长期稳定繁荣,人民的道德信誉知识礼貌如何得到培育与发展,以及对各种自然灾害造成的损失的有力应对的国际性措施。那么人们能期望当代艺术界会产生一个崭新的伟大理论吗?科学技术的进步和工农商业的发展以及学术理论的升华是否一定会带来思想观念的进化?这种进化的定义是必须对人类将来的长足的发展有决定性的意义。

无论对于艺术家还是理论家,艺术上的独创性,新颖性是人类艺术进步和发展的要素,是艺术家渴望与追求的东西。所有伟大的有历史意义的艺术作品都具有持久生命力的创造性。但是越到最近,大部分创造者都只是勉强的在形式上改换。现在的创新成为一种被迫的现象的一种持续的行为,一种媒体舆论的要求。因为不创新面临出现的价值危机的威胁。这种创新,既不是浪漫主义的行为,也不是科技的触动,更不是哲学理念的进步或审美境界的提升。历史向艺术家提出的挑战是,不是为创新而创新,而是把艺术自身的精神领域结晶与社会人文进化以及在人类面临的一系列生死存亡的重大课题下的创新。这种创新不必拘泥于深奥的形而上学,但至少应该有现代的社会确证性而不是仅有当代艺术家一般都有的依赖于自我的迷茫性。这不仅是对自我的承诺,而且是对人类社会的一种信心。

总上而述,中国当代艺术理论应该充分体现自身的历史与现实作为主导,并结合西方的特有理论,把渊源深厚的东方文明作为基础,把世界古今政经科技文化融合于于中国特殊的语境与条件之中而产生一个全新的当代艺术理论体系。这显然是中国的历史使命。

Posted by Yuan Chu Chen on 8/10




探索中国的创新的当代艺术 陈源初

 


探索中国的创新的当代艺术         陈源初

对于研究西方艺术的一切体系,概念,历史过程,和发展中的众多作品和艺术家,理论家,是一个已经存在的东西,我们只要仔细耐心整理清楚和熟悉就可以。中国的现当代艺术,无可置疑的在实践和理论上都秉承西方的来龙去脉,这是事实。但是了解不多,一知半解。我们必须要透透彻彻地弄清楚我们学习的对象是个什么究竟,理论根基在哪。不然,只是鹦鹉学语,知其音不知其意。事实上有不少有志之士已经在潜心学习研究。国内对于西方现代艺术的研究,并不是一点没有基础。西方一系列的重要艺术理论著都被专家翻译介绍了。各种艺术史上古典和现代意义的流派和风格,艺术家们都或深或浅的有些介绍。譬如重要的美国学者丹托的书被翻译了,像沃尔夫林的《艺术风格学》,把形式语言在艺术史研究中作了详尽的探讨,象现代艺术美学的奠基人弗莱的《视觉与设计》,较集中地介绍了西方学术界进入当代后的基本议题的《艺术史的终结》和形式主义艺术立场的开启者李格尔的《风格问题》,对于介绍和探索西方最为热门的后现代艺术《当代艺术研究》,贝尔的《艺术》等书都被翻译了。很多研究西方现代艺术理论的专家们下了很大的功夫,譬如对美国著名形式主义批评家格林伯格的理论做了很多细心的分析介绍评价的工作。当然西方艺术史论的古典,现代,当代,后现代,后当代的整体研究还有相当长的路要走,但绝不能说中国的学者们是完全没有成绩的。当我们清楚西方艺术的历史和真谛,我们才能与西方交流,才能把西方的文化要义学来为己用,把我们艺术精华传递给别人,别国,别样的文化。

中国今天艺术界的重要命题是什么?艺术家,理论家,教育家,在困惑中探讨。第一,中国需要真正虚心研究西方艺术的一切体系,概念,历史过程,和发展中的众多作品和艺术家,理论家。第二,逐渐地,但是迅速地建立自己完整的艺术理论体系。第三,涌现一大批有才华的,勇敢的,有独创精神的,不跟随西方,又不拘泥于传统的伟大艺术大师,创造中国特有的当代艺术作品。第四,把东方和中国特有的当代艺术推向全世界,作为新的世纪的世界主流艺术。

我们要逐渐地,但是迅速地建立自己有条理的有规模的艺术理论体系。目前中国的艺术理论家们虽在努力,但处于混乱状态,还没有建立自己的完整的成熟的理论体系。事实上,西方的艺术理论不见得是完美无缺的,各理论体系的互相矛盾和互相批判层出不穷。许多学者毕生研究,精神可嘉,理论的哲学性和深透性都达到相当的高度,但不是无懈可击。东方思想家的悟性本来就高于西方,佛陀,孔孟老庄的千年之前的哲学令现代西方哲学家叹为观止。但当下中国理论界象佛陀,孔孟老庄的有几个?大多数人急功近利,只想东剽西窃,混点稿费和名声,把大部分精力花在职称,地位,工资,房屋分配,子女就学上。一切就绪,开始闹离婚,争家产,如此而已,永不停息,哪有闲心来做耗费毕生精力,吃力不讨好的学问呢?各位身居要职地位身名显赫的高官达人,教授院长,书报编辑,平日里公务缠身,应酬繁忙。难得假日里有点儿闲暇,总要家庭团聚,共享天伦。或猪朋狗友,叙叙旧情,桑拿洗浴,搓搓麻将,轻松一番,天经地义,实在无暇顾及炼学。但是,中国是泱泱大国,地大物博,文化积淀深沉。一定会有人冷眼旁观,潜心研究。说不定哪天突然冒出一个或几个现代的佛陀孔孟老庄。让我们指日可待。

涌现一大批有才华的,勇敢的,有独创精神的,不跟随西方,又不拘泥于传统的伟大艺术大师,创造中国特有的当代艺术作品。世界上有为数众多的艺术大师,中国古今也有公认的一批中国画艺术大师。唯独今天的当代艺术家,无论其画作售价多高,名气多响,还没有人真正被艺术界真正公认为大师。为什么?在艺术中最珍贵的自我,独创,深思,个人风格等等,在我国历史上并不少见,问题在于,一如欧美19世纪之前,是没有离开过现实主义的再现自然的叙述形式,中国当代艺术三十年的以来,其实是一个从闭关自守到向西方模仿学习的过程,就象科学工商一样,学习先进国家并无不妥。但是,我们现在正在一个赶上和超过世界的阶段,如果墨守成规,必然要遵循古今中外老思路,当今为止,工商和艺术不过如此。对于中国的艺术家和民众而言,长期在意识和想象层面受到原社会体系的一整套观念和原则的支配和影响已经彻底过去了。艺术家们完全有着全新选择的机会和前景。艺术并不存在种种看不见的规障制度。也不必要成全一种全社会的或全世界的共识性的系统,只要恢复艺术家的个体意识,再现自己真实的生存状态的方式,以及发挥充分的想象能力,中国艺术家长期以来最为熟悉和最容易上手使用的一切艺术形式并不一定要抛弃,而是在原有基础上就出奇创新,产生崭新的观念。有了这种真诚,我们再进一步地把传统的,现代的,东方的和西方的各种艺术语言形式观念都结合起来,创造一大批前人所没有的而是自己发明的崭新艺术,这就是价值无限高度的跨越。欧美在18-19世纪自工业革命以来,在政治经济工商艺术领域的大量革新创举并无先例,在20世纪,我国也有人民公社,文化大革命等史无前例,空前绝后的伟大运动,在21世纪,中国艺术家们一定能创作出艺术上史无前例的大量名作!中国一定会出现一大批真正的,世界公认的,问心无愧的艺术大师!

把东方和中国特有的当代艺术推向全世界,作为新的世纪的世界主流艺术。任重而道远啊。不,任重,道却不远。中国几千年的科技工农业技术发展缓慢,在最近三十年我们以排山倒海之势迅速地超越了数千年的历史,超越了世界上众多的先进大国。这三十年中国社会各方面发生的巨大变化,能否带来中国艺术上对世界当代艺术史的超越呢? 三十年时间短暂,但无论在工农业,商业,房地产业,影视业,饮食业,娱乐业方面,我们都达到或超过了西方百年的历史,为什么艺术上不能呢?艺术领域没有什么不可逾越的障碍,除非它存在于我们的思想中。欧洲千百年来的优秀文化传统,在美国几十年被彻底地反叛了。时间不是问题,问题是思想。可惜,这思想却是一个最难对待的东西。无论从中国的古代史还是近代史上来回顾,中国一方面是一个坚守旧传统就思想礼教的国家,我们的二千年前的孔孟老庄哲学至今还被所有的高中低等学府和哲学界思想界奉为至宝。各种伦理教养,家庭观念,尊崇祖先,都从古代保留至今。另一方面,中国也是一个敢于推陈出新,创造一番伟大事业的国家。从秦始皇统一六国,焚书炕儒起,中国就敢于风起云涌,改朝换代,敢于造反,敢于建立新体制。孙中山推翻帝制,引进民主,创立三民主义,建立中华民国。毛泽东引进马克思共产主义,推翻中华民国,取消私有制,大搞人民公社,敢于与美帝国主义叫板,掀起文化大革命翻天覆地的浪潮,破旧立新,打倒一切,领导第三世界闹革命。刘少奇大搞修正主义,包产到户,提倡资本家剥削,结果牺牲了自己性命。江青大搞革命样板戏,用西洋交响乐与中国京戏结合,结果全中国八亿人全部会唱样板戏。邓小平改革开放,大搞有中国特色的社会主义/资本主义,中国迅猛赶超世界强国。这一切都是有何等的魄力啊!现在,只是在当代艺术上作些创新,又何有所惧?!

二十一世纪是中国的世纪!在本世纪中,中国的崭新的当代艺术一定会产生!中国的创新的当代艺术一定会推向全国世界,在全球生根开花!

Posted by Yuan Chu Chen on 8/10




世界近代艺术史120 陈源初著

 

 

 

 

Primary Structure: Younger American and British sculptors    Jewish miseum New York 1966

Kynaston McShine (born 1935) 卡尼斯顿 麦克希恩

 

Portrait of Clive Bell 克莱夫 贝尔

Posted by Yuan Chu Chen on 8/9




Yuan Chu Chen Imagery Expressionism

 

 
 
昏暗的苍穹

哪一天天空的灰尘漂流物

成熟的樱桃桃子飘到农庄

女人坐在门口上

远方的人一离开地方

就是建造向上高楼

而我们需要的是山

森林

让那马的犊子

在那齐膝深深的雪地里

慢慢地前进

让大雪复盖的大地在雪融之后

倾听来自南方的鸟雀在草地上歌唱

夏天干草的呼吸的味道

和着早晨深处蔚蓝的颜色

请看我眼睛中的反光

温顺一些

我再重新回返到家

回忆在小学校中的那些折磨

任由顽皮的书包

挂在傻笑的脸旁

一次从我的思想中划船

我在极冷的河水中偷偷地逃走

望着在那在所有的水面之上

活耀的波花

灵魂是纯粹的

像年轻的小时候

在爱方面是相似的

我想到达一个停止和希望统一处

却在那水中迷失

身体在睡莲旁见到闪动

水珠变成明亮的光晕

真是在水的梦幻中

城市的装饰是在建筑深处

也可见到莲花盛开

在微风站好几小时

总是在那里

那一旧的地方

让灵魂变成凉爽的, 

哪一天突然耗尽太阳光

现在是不爱的人

将来也不是爱的人。

思想为什么做你老是在捕捉

有时从那昏暗的苍穹

有时从黑暗房子角落

不需要再诉诸于习惯

那些老旧而一定的方法

要真正擅长人的忍耐

 

 

 

沉静的宇宙

天空的颜色那么昏暗

我在听到泉水的宣述

雷电的炸响和闪电平静

夏天雨水的喧闹

泥土奔流的沙沙声

上帝的宇宙是年轻的

她的呼吸是毛骨悚然的

只在孩童时期

我仅仅和她是对手

明天将不知所以。

旋转在乡下地方

春秋夏冬

阳光雨雪

充满谦逊

变化进入银白色的残雪之内

死般沉静的没有声音

在漂流物行踪中

树叶跟着流水出现在各处

那一棵树摇动欲望到流出

没有你我也活得妙不可言

在眼睛中变成金色

你的眼睛变成我的

活力的这一个来源

片刻是急速的发展

思想让你是难得地有力

哪一个害怕能见到一些图像

我的心是如此的持续孤独

如此的快乐

一块大的麦田

每件事物

全部让我们变成亲密

更与如此的苦难悲伤或居间

没有你充满到恐惧在我的心

我会垂死的早和更早

内部那清朗的天空

云雀在那机智地唱

你灵魂在我的身体中

是那每一件事物

我见到的你也意志坚强地冥想

 

沉默的天际深渊

乡下地方在秋天

沉默的森林

生动的天空多无聊

地球发散如何重的气息

漂流物大致上在地平线全部变成白云

那一切产生欲望到满足

直到停止仍然紧紧地把握地球

但是手臂伸展到公海中直至天空

它的原始的力量

我感觉和它是如何寒冷凶悍

虽然这是春天第一天

那橡树密集的绿叶复盖大地可以预见

眼睛在宫殿以外

爱琴就住在世界名诗集的中间

但是我像一只小鸥

飞到飓风的大海

过着永无止境的迎风日子

神情突然觉得极端用尽

因此类同一块岩石掉下来进入深渊

大限来到

太阳已经是星星

全无双匆促完成

飞行到那土地黑暗夜晚的天际

连续连同星星一起无声地呼叫

我夜晚休息和从前一样

日光的箭已经射击在尖塔的建筑物上面

 

 


 

新年如醉的希望

突然在早晨第一个太阳光

不真实的图像消失以前

那内心如酒醉迷糊

有谁正在大声地呼喊

庇护所有的内心痛苦挣扎的人群

公鸡已经在啼鸣

门外大批的人们在等候

有的是记者

有的是粉丝

我一个劲地呼喊

别骚扰我

我们需要一点点私密的时间

但是只能暂时结束一次休假

也许以后不能来再来此

而向任何的更远的地方去栖身

名声像鸟笼

在外面的想进去

里面的想出来

新年的希望是光亮的生命

 

莺歌

灵魂向来注定视孤单的隐藏

在对耶稣祈求里面却送出到叹息

繁花盛开的公园里的犯罪

是有关三角恋爱的情杀

所有参与的人已离去

冒失的英雄已在西方花圈下

杯子中的鸡尾酒味道不妙

但是剧照中却是粉红色的内衣

在丽丝花水的花园中光影沼泽。

让吼叫无节操地到来

流出不堪入耳的词语

一扇全部打开的窗户

展现着那火般的玫瑰花朵

伴随着沁肺的幽香

接近春天的离去

描绘血红的颜色

灵感巨涌向眼前的美景

蛋黄的颊

对令人惊骇的风浪毫不在意

穿着半透明的纱裙

手中握着那雷电

优美地尖叫

给我一杯红酒

我把唇紧锁了她的

除了夜莺在柔软地赞美

没留下一丝多余的记忆

迷茫哀怨梨花香飘

 

初夏月明这一带莲花盛于玫瑰

那深夜感到遗憾的是蛙声的混合

猫头鹰已经是拍打翅膀飞走

没人看到我们

水气在上升

迷雾蒙蒙

哪里是昨天的月光再现

时间的鸟能飞行非常短的距离

哀怨的琴声奏着不知名的世界名曲

他们的皇帝

和我们有什么关系

让赞美的呼叫隔在窗外

早晨将会带来梨花香飘的散步

这绿荫的草地上有你和我

与农地沙漠完全分割

一切呼叫已经忘记

只有在这里

希望在他的身上

王座旁的奴隶

强健的体魄

卑贱的身影

在树枝中和草地上穿行

 

 


 

钟鼓遥远处

一座白玉的小桥

一个大杯子的葡萄美酒

你也在我的身边的荒野中吟唱

在白云中

这天堂在哪里

从人造的运河到花环的海峡

是一条赏心悦目的途径

多长一些多见识

年龄很久以前的木制帆船

负荷童话中的公主驾驶在运河之上

驶向历史的深处远方

从黑暗夜晚起到北极无人记忆的地方

人们追求在人类生活之间的荣华富贵

希望的天堂充满光明

钟鼓声长在遥远之处

确凿不到那金色的思想!

瞧我们的身体的财宝

她说我很满意

我愿用微笑来生活在顶端上

正在喘息的罂粟花

转眼掉在地上

袋子里的珠宝在花园中

象香水般地在洒

勤勉地培养黄金玉谷粒

浪费奢侈的宝贝和食物象微风细雨

Posted by Yuan Chu Chen on 8/9





Copyright © 2006-2013 by ArtSlant, Inc. All images and content remain the © of their rightful owners.