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Yuan Chu Chen 艺术版权

 

艺术版权

艺术版权是近年来越来越多遭到争议的话题。

杰夫·昆斯在美国惠特尼艺术博物馆的首个最全面的艺术作品展肯定是艺术圈值得期待的大展,关于此次展览展方都做出了史无前例的尝试 ——以单个艺术家作品展满近整个场地的首次尝试。就在等待这个大展开幕的前期,一个关于昆斯所创作的《大力水手》雕塑作品“剽窃”的消息也在沸沸扬扬的讨 论着。2014年5月14日,在纽约苏富比当代艺术拍卖会晚上,昆斯创作的大型钢铁雕塑作品《大力水手》(POPEYE)以1816.5万美元的高价被一 位名为史蒂夫·韦恩(Steve Wynn)的富豪买走。高额的数字经常是人们关注的焦点,显然昆斯这件作品天文的数字也毫无疑问成为了大众关注的焦点。但是,早在2002年的时候,黑马 (Dark Horse)的漫画公司就推出过《大力水手》的小型雕塑,而昆斯的雕塑“水手”和黑马的“水手”外貌及其相似,只是尺寸更大些,体型更硬朗了些。同时昆斯 在2008年创作的一幅名为《大力水手三人行》(Triple Popeye)中也发现了“剽窃”的特征。Cartoon Brew动漫公司指出:纵使“大力水手”这一卡通人物如今已属于“公共财产”(版权保护期已过),但就单件作品而言,黑马漫画所创作的《大力水手》享有原 着权的事实无可厚非。此时公说公有理婆说婆有理,只是好奇当年杜尚拿着小便池参展,一举成名之后,小便池的原设计师是不是有投诉杜尚“剽窃”的想法?

蔡国强的奥运“大脚印”被诉侵权,北京市东城区人民法院对该案判定原告、西安艺术家刘牧所主张的侵权并不成立,蔡国强赢得官司。不过对于这一判决,原告刘牧接受本报记者采访时表示不服,将再上诉。西安艺术家刘牧认为蔡国强“大脚印”的创意剽窃自其作品,为此去年将蔡国强告上法庭。刘牧指出,从1988年他开始了以“脚印”、“脚步”为主题的艺术创作。2002年和2005年自己也给奥组委提交了《奥运脚步———大地艺术 计划推介书》。在这些策划书中,刘牧提到了脚印、奥运、第29届、天安门广场、奥体中心等主题元素。刘牧认定蔡国强创作的爆破画作品《历史足迹:为北京奥 运作的计划》便利用了其作品的核心元素,包括脚印、奥运、第29届、天安门广场、奥体中心等主题元素。而他认为这是蔡国强作为北京奥运会开闭幕式视觉特效 艺术总设计师,利用工作便利获知了自己的作品和创意,是对其作品的改编。刘牧认为,这一行为侵犯了他对作品享有的改编权。 法院认定蔡国强的《历史足迹:为北京奥运作的计划》作品为独立创作完成,刘牧主张蔡国强的行为侵犯其对作品的改编权不能成立,判决驳回刘牧的全部诉讼请求。由此,蔡国强赢得一审官司。

“复制”、“挪用”等作为后现代主义主要的创作手段,是否会与法律意义上的“著作权”、“名誉权”等概念发生冲突,对于国内的艺术圈来说,还是一个未曾遭遇过的问题。在学术问题上允许有各种不同的意见。由塞曼策划的48届威尼斯双年展上旅美艺术家蔡国强的大作《威尼斯收租院》获得金奖。《收租院》是中国现代大型泥塑群像。创作于1965年6~10月,陈列于四川省大邑县刘文彩庄园。作者是当时四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙,学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富纶、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生隆太成、黄守江、李美述马赫土格(彝族)、洛加泽仁(藏族)参加了后期的创作。收租院根据当年地主收租情况,在现场构思创作,共塑7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段──收租的全过程,共塑造114个真人大小的人物。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一,生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象,可谓中国现代雕塑史上空前的创举。群像与收租环境浑然一体,收租情节与人物心理刻画惊心动魄,集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫,迫使他们走向反抗道路的历史事实。在这组作品中,写实风格和泥土材料的运用颇为恰当,中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。收租院于1965~1966年间在北京复制展出,曾引起很大反响。其后曾在阿尔巴尼亚越南展览,1988年则以玻璃钢镀铜新材料的复制品在日本巡回展出。

中国参加了 《伯尔尼公约》,根据著作权法。未经著作权人同意,剽窃抄袭他人的作品并获得个人名利,是严重的侵权行为。著作权保护期为作者死后五十年,而《收租院》原作者有十九位,才死三位,还早得很。蔡带了一个原作者龙绪理(创作原作时他是一个学生), 其他作者一概不知此事。这和去临摹米开朗基罗或罗丹的作品不同,和杜桑在达·芬奇的《蒙娜丽莎》嘴上画两笔胡子也不一样,因为他们作品保护期已过,如果达·芬奇和杜桑都处在今天,也免不了一场著作权官司。龙绪理去威尼斯只不过是充当雇佣的十个打工仔之一,因为为名和利都是蔡国强一人拥有。《收租院》塑像没有一件是由某个作者单独完成,一个作者代替不了19个作者,蔡带龙绪理在身边是否想到著权的法律责任来掩人耳目呢?台湾《艺术新闻》提出质疑, “整件作品几乎没有任何蔡国强的身份介入,不仅雕塑由这十位中国雕刻家制作,走马灯是买来的,里头的草图是他人的(《收租院》草图)……蔡国强似 乎扮演的是编剧和制作人的角色。”这是拿电影打的比喻,但他编了什么剧呢?连改编都说不上。雕塑是原样复制,倒有几分像电影制作人,因为花钱是他去要的, 但“电影”是别人的,难道改扮一下片名,重映一次就可以成为蔡的作品吗?另一份台湾《艺术家》杂志带讽刺和幽默地说“很诡异的是,龙绪理与其助手能以同样班底重复几次?”所以此杂志称蔡国强和他的“收租院”是“跑单帮地在各据点交易,流通文化与生活的可动产”。“现代艺术”大作获得金奖的奥妙是蔡国强摸到了策划人的“脉”。塞曼是一位资深策划人,他在1972年策划德国卡塞尔文献展时就对《收租院》非常感兴趣,极力想让《收租院》全套在卡塞尔展出,那次是邀请原作者全体去复制。因中国当时正在文革,国门封闭未能实现。这次蔡国强嫁接过去,摸到了塞曼的脉, 或是受了赛曼的点拨,遂了塞二三十年的梦想和心愿,尽管作品复制得水平低劣,极不到位。台湾《艺术新闻》说:“在众展出评家尚在绞尽脑汁企图理清这件作品的涵义前,大会评委已率先肯定了艺术家的尝试,颁给了他‘大会国际奖’”,好像是内定。这和策划者的偏爱有关,但塞曼有点上当受骗了。“不是看雕塑,是做雕塑”,这个“做”的过程就是“行为艺术”。蔡国强难以在美国或中国做好这么多又是泥巴的作品运去,边做边展,即节约钱又能叫“行 为艺术”,这个“点子”才叫绝,是政治因素,所谓“时空转换”,这“时”和“空”都是带有政治色彩的。《收租院》创作于1965年,离文革开始还差一年,它表现的是新中国以前的历史,但蔡国强故意选择在文革中(1967年)极左思潮影响下修 改过的《收租院》,其目的是被误为“文革《收租院》”、“典型的文革作品”,这个“时”就串味了,由文革前变成了文革中,来适应当前西方对文革作品的好奇 心和收藏热,再就是将“社会主义‘礼品’‘赠予’一个资本主义国家”,即“空”间的转移,“由此政治宣传被转化为一种文化建议”。这里表现出蔡国强的投机潜力。龙绪理不仅成了打工仔还成了政治的上讽刺对象,“三十年前老师傅在北京为共产主义劳动与三十年后在威尼斯为资本主义劳动”,“老师傅不懂被资本主义再消费一次……”云云。蔡国强利用《收租院》原作重大而深远的影响,拿出被台湾称为“最酷”、“最有分量”的作品,正迎合当今资本主义艺术市场的口味,不 惜利用他人之作进行篡改,以现代艺术的名义出现,猎获最高奖赏,出尽风头。但国外的艺评家警告不要太兴奋,“无限美好的前(钱)途下,有识之士看出了潜在危机。”塞曼本人也曾表示过,恐怕部分艺术家参加这次展览后,在下次双年展之前就已经被市场“吃掉”了,“亦即他们可能成为消费品,遭利用一两年后就消失 了”。塞曼喜欢中国的政治艺术,在那里生活,拥有毛泽东 到邓小平那样一段历史,这让他着迷。”一位艺术评家对《威尼斯收租院》发表了这样的议论:“那们多少有点被冤枉的刘文彩今天又被用来做现实的隐喻,对于西方的某些人来说,它是永不过时的某种理论的现实佐证,是中国现代史的一个大玩笑,也是中国现实社会的价值体系难以自圆其说的象征。”不 管是出于好奇或者无知,《收租院》确实与政治有关,它反映的是阶级斗争。但哪个国家没有政治?地主和农民的阶级斗争并非中国独有,西方发达国家也经历过, 连美国这样历史极短的国家,在去年华尔街建大楼时,挖出成堆的黑人奴隶尸骨,使美国人也震惊和惭愧。刘文彩没有被冤枉,《收租院》反映的是历史,经得住历 史的考验,世界雕塑史上还打不到在内容和形式上与之类似的作品,它是没有受西方现代艺术影响而创作的现代艺术。现代艺术家大都不愿和政治沾边,怕受政治的 株连,最近几年西方艺术市场突发一股“政治波 普”、“文革艺术”收藏热,蔡国强是否因为“政治艺术吃香而有意沾上的?没有想到,三十多年前由集体创作的作品,经蔡搬了一次家,转了一次手,成了他可能多次获得名利的“可动产”。 窃取别人的作品;拿别人的钱(一个华人艺术基金会提供的经费);借别人的劳动力(龙绪理和另九位打工者);用别人免费提供的场地、饭店和材料;看策划者的 眼色。这里就摆出一个涉及法律的严肃问题,谁才是真正的作者?侵犯了作者的著作权怎么办?艺术金奖问题:现代艺术多元而又混乱,深不可测。《威尼斯收租 院》将三 十多年前中国的《收租院》搬到意大利,加了威尼斯三个字就变成了蔡国强的作品,叫行为、复制、半成品装置。“复制”,已经扯上了法律问题;“行为”,蔡本人在作品中没有行为(塑造,也不会雕塑);“装置”,摆起或挂起而已;走 马灯也没有蔡的行为,买的,里面转动的又是别人画的草图,这点幻术怎么也改变不了泥塑《收租院》原本的主导地位。

央美毕业展上刘润芝与谭英杰的《写实女体宴》。不知道某发明此种餐饮的饭店有没有考虑侵权的问题?但不管怎样没有“明星”身份的刘润芝与谭英杰肯定不会惹上版权的官司,毕竟这件作品目前也只能在艺术圈里津津乐道一下,与昆斯享有世界艺术家的身份相比着实暗淡了许多。与昆斯“剽窃”的“水手”所卖的高价相比,被中国翻版的“永远的玛丽莲”显然就没有那么幸运了。近日,26英尺高的玛丽莲·梦露在耗费了两年艰辛翻 版过程之后,仅仅在广西贵港的一个商业中心展放六个月就被移送至垃圾场。中国版的“梦露”在可能还不知道设计师名字的情况下,已经一去不回。盗版,也就盗 了,为什么还不善待,着实让人匪夷所思。艺术品有“剽窃”商品的可能性,但也常常会有艺术品被商家“剽窃”的悲哀。依然记得霍夫曼的“大黄鸭”来到中国之后的“遭遇”。一时之间,长胡子 的,戴胸罩的,直接变成毛绒玩具的“大黄鸭”随处可见。黄色已然成灾,但这显然与霍夫曼的授权没有任何关系。此时商家早已把这种抄袭变成康师傅可以有个 “胞弟”康帅傅,士力架可以有个“姊妹”士力加一样简单。不是所有的剽窃都可能引来争议,没有点“名气”还真没机会被别人“看上”。昆斯在这里将“名人效应”表现的淋漓尽致。剽窃本不易,是否应该要慎重,与浴血奋战在“剽窃”第一线的同胞共勉!

 听说过剽窃设计,剽窃版权,剽窃剧本的,但剽窃思想的还真得少见,而就是这一特别少见的现象恰巧发生在行为艺术之母玛丽娜·阿布拉莫维奇身上。今年 5月初,她刚刚被美国《时代》周刊杂志评选出100位全球最具影响力的人之一,与中国国家主席习近平、俄罗斯总统普京、美国脱口秀著名主持人查理·罗斯、 美国流行天后碧昂斯共同榜上有名。6月11日,阿布拉莫维奇在伦敦蛇形画廊新展出的“512”小时的主题“空无”被指并非“独一无二,绝无先例”。“人怕 出名,猪怕壮”难道在这里也得到了应验。纽约城市大学研究院的教授大卫·约瑟里特(David Joselit),史密斯学院的费雷泽·沃德(Frazer Ward),还有兰本特基金的约娜·贝克(Yona Backer)均指出,“空无”的概念绝非阿布拉莫维奇独创。包括约翰·凯奇(John Cage)1952年的名作《4‘33“》,耶夫·克雷(Yves Klein)的作品《虚无》,甚至美国艺术家玛丽·艾伦·卡罗尔(Mary Ellen Carroll)目前正在展出的作品,都可以算作阿布拉莫维奇新作的先例。约瑟里特对《卫报》说,阿布拉莫维奇必须要”承认这一质疑空无、表演空无的历史 源流“。

在美国一个私有制的国家,从小的生活环境就让他们学会了保护自身权利,用法律坚决扞卫自己的至上权利。反观中国的现状,好像关于蔡国强这类官司还真的很少听闻。阿布拉莫维奇有被起诉的可能,就纯粹的法律官司而言,这表现出更多的是一种进步。费雷泽·沃德认为:“如果卡罗尔就’空无 ‘的权利起诉,这将也是一件非常有趣的作品。” 幻想一下这种起诉“思想”的案件在中国多发生几次,会不会中国就会多几个诺贝尔奖的获得者,或者再破几个世 界吉尼斯纪录?侵权被起诉不怕,只是看你这一做法是否特立独行,如果能开拓一种新的思路,也未尝不是一件有意义的事情。艺术家应该大胆创新,特立独行的做自己的艺术,不去模仿别人,保护艺术版权,才是正道。

Posted by Yuan Chu Chen on 5/21




Yuan Chu Chen 美学的梦幻 陈源初

 

Yuan Chu Chen   美学的梦幻     陈源初

 

美学的对象就是感性认识的完善这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善,这就是丑。美之教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识的美学任务。’这 就是说,作为低级认识的美学,它的任务就是研究感性认识的完善,也就是美学。美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容,美学是以美的方式去思维艺 术,是美的艺术的理论。美学是离不开艺术的,而艺术则是为研究美学所服务的。美学对象就是直觉与表现,直觉与艺术,艺术与哲学,美学中的历史主义与理智主义,史学与逻辑学中的类似错误,认识的活动与实践的活动,认识的活动与实践的活动的类比,其它心灵的形式的存在,论表现不可分为各种形态或程度,修词学,各种审美的感觉以及美与丑的分别,美的快感主义,同情说的美学和一些假充审美的概念,自然与艺术中的“物理的美”,物理学与美学的混淆所生的错误,外射的活动。各种艺术的技巧与理论,鉴赏力与艺术的再造,文学与艺术的历史,语言学与美学的统一。研究美,就是研究感性认识的完善。

 

在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言,“其 有美名也,为其施令德于远近,而小大安之也。若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观。从这些论述中可以看出,中国美学 思想与西方美学思想最大的差异就是:美是有功利的,美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色,善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的 自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐,以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格 的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而,他提出:“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体,美与善的功效就发生了质的变化,同时行善就成了一种快乐,一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦,进入了“美善相乐”境界。

哈贝马斯曾经描绘了个一理想的方案,康德第一次论证了诸领域的有效性原则,这就是科学领域中的客观性原则、 实践领域中的道德自律原则与审美领域里的艺术自主原则。翻遍诗词格句,越过千年清梦,唯有袅袅的卷香,穿透月影,把一束牵念开成如花的寥寂。这寥寂穿透疼 痛而来,将尘封的往事打开。浮华的背后,是一份随着你的远行而起升下降的心境。有两类现代性概念:一是描述性(descriptive);一是规范性的(normative)。美学定位为“感性认识的科学”。不满意理性主义哲学是对感性认识的贬低和轻视。审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的,因其“混乱”,我们对它就“不能充分说明道理”。
究其实质,这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动,和理性活动对立起来。音乐,是数学的结构,听觉的表现, 美术,是文学的基础,视觉的表现。审美活动是在大脑构思下的一种主观觉活动,和观赏者在直接感性刺激下产生的被动思考。

美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件。理性认识被看成是高级的,感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学,感性认识被排斥在哲学研究之 外。缺乏对于感性认识,主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关,而只关系到感性认知的方式。甚至,有些假例如 文艺作品中的虚构,在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西,人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语 言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则,而是由“理性类似物”即 感性感知的一种不太明确的东西。科学和艺术都追求真,但两者追求真的方式却是不一样的。现代性规范内容,不是像哈贝马斯那样要在哲学上重建它的合理性,而 是从思想史上描述它的既定概念。让我们人类的仁爱协调、同情同等降临在所有的人世土地上让我们的所有的父老乡亲、兄弟姊妹们今后再无贫穷和屈辱。偎着夕阳 的余晖,徜徉在金色铺满的斜阳里,信步闲庭,穿过黄昏的平静,让如水的夜色徐徐湮没。有了这样的前提,一种思想史的而非哲学的工作。从思想史的角度,依据 康德、韦伯、哈贝马斯这样一条线索,整理出现代性的规范内容如下:呵护着他腋下的疲劳的心。

 

 审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力,也不同 于历史学家严格地考证,还同人们的理性预见有关。阴雨霏霏的梅子时节,握一卷心爱的书籍,泡一壶奇摩咖啡,听着抒情浪漫的音乐,早春冬的末了仍在恪守着自 己的最后一个希望。东风强硬的将冰封的空气穿刺。对现代性的奠基与正当性论证其实早在笛卡尔那里就开始了,但是,有意识地论证这个问题的,确实始于19世纪,按哈贝马斯的意见,始于黑格尔。不过,这个问题在西方学术界成为热门,还是马克斯·韦伯以来的事。韦氏以来,诸家谈现代性,各有各的说法,各有各的长处。荡悠悠铺盖为际天覆地的林海。飘扬弹奏出大地的主旋律成为生运气动的主体。宣告绿色为天下永恒的盛行色,宣告生命的伟大博力。绿,在东风里主宰了一切。;专 家文化本身也分化为科学理论、道德理论、艺术与批评话语等。康德第一次论证了诸领域的有效性原则,这就是科学领域中的客观性原则、实践领域中的道德自律原 则与审美领域里的艺术自主原则。千古壮志如磐云云极重,兆丰的瑞雪在年前洒向这个干燥又漫长的冬季末尾春初的时间。一个即将竣事的年份快要拉上帷幕。我们 检核此行回首一年的行程我们会为我们的奋斗耕作而无憾无悔。红尘一缕墨香透过扉页,相思让我们的心变得恬淡而安宁。或者任自己陷在某些剧集里,黯然伤神, 莞尔会意。哈贝马斯曾经描绘了这一理想的方案(见《现代性:一项未完成的方案》)。任一抹素颜浅淡,兀自蹉跎。走在岁月的边缘,丝丝缕缕的情愫在季节的更替里游走,一颗忖量的心游离在文字之外,任雨雪霏霏,我不知道情感美文日志。风起月冷。The horses whinny and neigh。一双同翼能飞多高,一颗心能走多远,一份相思能有多痛,只有寥寂开出的月华知道。若是可以,请许相思一个未来,让翩飞的蝶儿不再红尘辗转,泊在平静的指尖,用一朵兰花的素雅缚住跃动的情丝,今后再无天涯。Their parents, wives and children run to see them off, Although there are strong women to grasp the hoe and the plough, They grow some crops, but there's no order in the fields. What's more, we soldiers of withstand the bitterest fighting。 We're always driven onwards just like dogs and chickens. Although an elder can ask me this。 How can a soldier dare to complain?
The moon shines in Fuzhou tonight。In her chamber, she watches alone. I pity my distant boy and girl。

 

 科学的求真要求用完善的理性,通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃,抽象出具有高度概括力的一般概念;而审美的求真则正好和前者相反,它是运用“低级的感性认识”,尽量把握事物的完善,“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失,并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中,尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善。理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等,理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系,当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。

美应该精确、明晰、完善、真实,充满理性的光辉和典雅的格调,而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型,主张和谐与对称。整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是 美的最高的理性尺度,美学的目的是感性认识本身的完善,感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善,而且是普遍有效的完善。用数学明晰性程度来衡 量艺术诗意的多寡。在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多,因此,更有助于诗的完善。正因为如此,广延度上 比较清晰的表象更具有诗意。诗中呈现确定的事物越多,就越具有诗意。如果情感被忽视,或者它完全遭到损毁,那么就到处都会充斥着情感的匮乏,这种匮乏会败 坏一切能被想成美的东西,能激起最强烈的情感的就是最有诗意的。把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”命题修定为“美是感性认识本身的完善”,从而赋予了美学更多的人本主义内涵。克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立,并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合,为人类的全部认识寻求最终的自明性根基,要为感性直观。要给心灵的低级能力以合法地位,而不是要压制和消灭。把感觉论引入理性论,走出理性主义和科学主义的门槛。审美只不过是逻辑认识的一个低级形式,是类似理性或理性的畸形变体。美的中心特点是认识而不是快感。强调美学的实践特征。

 

美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面:作为一种艺术哲学,它不仅是对已经存在的艺术现象的总结,而且是对未来发生的艺术现象的理论规范;作为一种感性学,它不仅要求有关方面的理论知识,而且要求有关感性的训练,尤其是身体方面的训练,从而有身体美学。强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。对身体美学进行新的重构:将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上,既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念;提议一个扩大的、身体中心的领域,即身体美学,它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献,因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的 角色。所有艺术中最有价值的、最令人满意的生活艺术,应该在一个人的具体生活品质中检验,而不是在一个人的理论著述中检验。哲学将幸福作为目的,而不是将 书本知识作为其目的。对后者的热情追求,不仅无益,而且有害。要通过生活的品行,而不是以系统阐述的学说,来达到幸福。这个理论非常复杂,要描述他的论证 过程,差不多是要在这两个转向的基础上重建整个现代哲学和社会思想。在谁人季节的风里我轻轻的飞过蝶舞翩然轻轻吟唱你的天下我曾来过。请原谅我一不小心打 扰了你清静的苍海。我也深深着迷。从那以后长是非短的句子都在笔尖轻弹处倾吐着对你的心语。纵然,你不懂我隐含思与念的字句,但我知道,那些,。都是为你谱写的心语。在这午夜时分,聆听你喜欢的那只曲子,一泓缱绻的心事便在委婉的旋律中屏住头脑的潮汐,轻轻伸出我的手臂,挽住黑夜里那一片寥寂的时光,就像挽住了你的心与我一同呼吸。对着窗外流淌着的风,悄然的说一句我想你……窗外的红尘一片静寂。The shoal of fishes。And the creep of tortoises。Playing happily in water。And dashing the beautiful pink lotuses.

我们伟大而光荣的杰作,是适当地生活。研究感性的科学的理论 出发,关注其断裂、理性化和反思性特征。实际上,反传统、理性化和反思性是基本特征,影响了现代审美思想和现代关学流派的发展,并使其呈现出反叛审美传 统、反对工具理性和反思审美局限的特征描述性的现代性概念是指欧洲近世(一般认为17世纪以后)的现代化过程,它可以被刻画为“民族国家的兴起”、“资本主义”、“工业革命”、“工业化、城市化、社会化”等等,叶落归根,无声的他们相互挤压在一起,层层叠叠将自己自身最后一点能量群集,腐朽自身,化为土壤,厚厚的温情,无语的将大地拥抱。风过无痕,天空轨迹烙印在,落叶无声,此时无声胜有声。The conscripts each have bows and arrows at their waists。来年,树木吸允着叶片留下的乳汁,面临着越发凛冽的寒潮,酷暑,底气十足。吉登斯等社会学家持这种现代性观。规范性的现代性概念有其规范潜力,因此是一个必不可少的刻画现代人的自反性(self—reflection)的概念。纷纷扬扬的雪花,漫天飞翔,泊满肩头。在雪花倾城的那一刻,放任自己成为相互的雪人,让现在的人生潮声汇聚汹涌汹涌的巨浪,恣意地冲刷一切阴霾和丑陋。感性认 识的完善,这就是美;与此相反的就是感性认识的不完善,这就是丑。正确,指教导怎样以正确的方式去思维,是作为研究高级认识方式的科学,即作为高级认识论 的逻辑学的任务;美,指教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识论的美学的任务。

美学是以美的方式去思维的艺术,是美的艺术的理论。这一界定 正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学,目的是达到感性认识的完善。完善既有理性认识的内容,又有感性认识的内容。要达到感性 认识的完善,须有三个条件:思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美。在客体上寻找完善,而是要到人的主观认识中寻找美的根源。强调认识主体作用。 先天的审美能力(也即以美的方式进行思维的天赋的能力)特别重要。它主要包括敏锐的感受力、丰富的想象力、洞察一切的审视力、良好的记忆力、创作的天赋、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质等。今夜闺中只独看,遥怜小儿女曾几何时呵,陌上初熏,绿野含烟,你把一卷如水的温柔和缱绻,悄悄植进我心空久候的田园。温暖的气息自指尖通报,一份深深浅浅的情丝漾开,心潮碧波微澜。淡淡的月色摇开一季的芬芳,像牵着我的你的手,相携走过生掷中的那些优美和青翠。几多个相知相惜的日子里,一起细诉着流年里点点滴滴的絮语。悄然而至的幸福和快乐,就是那一句相约执手,相约白头。那一缕袖底微风,漫过念念红尘,在心头暖暖地拂过。So much dust's stirred up, it hides the Xianyang bridge.谁见幽人独往来,飘渺孤鸿影。郁郁而终的女子。Soul curves to wholeness。As ocean curls to sand。 Sun warms and draws to herself. Salty bay water clouds。Falling among rocks。The trusting fields blessed。With brilliant yellow belonging. 空闲的领域亮黄百合,笼罩在上午云,知道摩 挲的薄雾和喷雾,社区其中黑麦草。灵魂曲线整体性,由于海洋卷曲沙,太阳温暖,书窗日月短,神州风物长。不觉间,风声破月,千里流霜,飞雪一夜换新妆。民 国前夜,在运命的摆布下,他步趋于罗振玉之后,再赴东瀛,做起了流亡海外的遗老节士,正是纷扰尘世,繁华一梦,醒来身已在客乡。日本京都郊外,那遍野烂漫的樱花前,君看今日树头花,不是 去年枝上朵,叹落了多少残红,多少暮昏。那些曾经缱绻的旦夕,在我无限延伸的怅望里,轻盈似幻,纷纷跌落字里行间。夜阑倚窗露重更深。而在《现代性的哲学 话语》里,哈氏更好地提炼了表述,他认为“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代性屹立在主体 自由的象征之上。闲淡的时间,我们迎着晨起的微风,走进熹微的晨光里,染一朵朝露的清芬,披一身云彩的霞媚,委婉的鸟鸣叩开如雪的阳光,法国梧桐在林荫道 上投下斑驳的碎影。而在《现代性的哲学话语》里,哈氏更好地提炼了表述,他认为“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。理性认识有逻辑学在研 究,意志有伦理学在研究,感性认识还没有一门专门的学科去研究。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是,这些审美力并不完全是感性 认识的范围,有些已经涉及到理性内容。

 

在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发,把真(美)或假(丑)与感性认识的完善与否联系起来,认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假(丑)的事物如果符合“感性认识的真完善”, 就是真(美)的,而真(美)的事物如果不符合这一标准,就是假(丑)的。毕竟现代性屹立在主体自由的象征之上。白云的鸽群穿透湛蓝,在晴空里自在舒卷。夏 去秋来,萧瑟的肃杀之气漫漫环宇,如卷席般带走所有的绿色,叶一片一片离枝而去,带着无限的情怀万般的无奈,一步一转头,最终有千言万语离别了故土,将一 棵棵的树,都脱去了臃肿的外衣,换上了紧身的外衣。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间;在国家里被理解为在政治意愿形成平等参与的原则;在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现;最后,在公共领域,被当做围绕着习得反思文化所发生的教化过程。” 有叶落的声音自夜的底部而来瞬间又恢复了寂静凡间韶华,转眼成空,斑驳的过往,撩起无尽的相思意。在云云不普通的岁月里,放飞心情,让所有的烦恼和不快随着逝去的岁月而消亡。让所有值得回忆的优美时光重现于今天,绚烂光耀于今夜。

 

这可以认为是哈贝马斯的现代性图像。我则将这一图像进一步清晰化为围绕着主体性建立起来的现代性的规范内容:哲学与世界观层面上的主体性(自我)、科学层面上的客观性(自然)、实践层面上的道德自律与政治自由,掬一捧如水的月华让那胭脂清泪滴落滔滔红尘。若是可以请许相思一个未来让翩飞的蝶儿不再辗转泊在平静的指尖今后天涯不再。哈贝马斯的现代性规范内容论证是建立在他的社会交往理论之上,以及两个转向(语言学向语用学的转向,意识哲学向行动哲学的转向)的基础之上。正是高淡晴朗的时光在这样一个值得回味的时刻那来自昆仑山的雨露,在春色的敦促下,将满溢了无限风雨的湿润汇聚成洪流,然后咆哮着流过高原大峡,一往直前的流经我们的中原大地,最后带着中华后代最深情的敬意注入大海。这在体制上表现为18世纪以后艺术从教会赞助和宫廷赞助中独立出来;在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证;其次,是从市场营销策略中分离出来,这主要体现在“为艺术而艺术”这 样的口号中,或至少其旨意如此。今夜有团圆,今夜有笑声。苦尽甘来的的岁月不停地碾压头脑和志向的时间,人生的年轮也会爬满沧桑的脸庞。听着大海的涛声, 一种心思化作万般希望,烦恼又充满无数期望的年月新的寄托,在云云充满激情和燃烧的岁月里,你的所有的支付都将获得丰盛的回报。至于艺术家的作品被吸纳进 一个完整的市场体系,这不是他的事;最低限度,他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。孤绝的玄云深锁重重的夜墨染的苍穹空旷、静谧、荒芜、幽远而深邃。这样清心朗月的夜晚,终究会有忖量的藤蔓爬上梦的窗台,撑开一叶叶馨绿,染一袭清芬,转几重山水,抵达命定的谁人梦的入口。

 

艺术领域中的自由问题,不能与政治经济学与政治哲学中的自由问题混淆起来,也不能以抽象自由——意志自由,精神自由等,甚至中国古代的庄子也被认为深得自由的精髓的术语加以理解,而只能被理解为艺术自主的问题,它包含着艺术体制与艺术观念的系统转换,实际上构成了现代性社会艺术领域的最根本原则。烟雨空濛,绿透几多新草,染红几枝桃花,放飞几多梦想,饮醉几许寥寂。凝眸处,灯火衰退,月色依旧。月光敛尽黄昏,拾取清辉一片,隔窗送来熟悉的笛音,那是你在挽袖吹奏么?这月色撩拨的琴弦里,隔着几重烟雨,弹落几多忖量?规范性的现代性概念是指欧洲近世(特别是启蒙运动)思想家论证“一个理想的现代社会应当怎么”的规范言说,现代性等于他们心目中一项有待完成的规划,哈贝马斯等哲学家则是这一言论的代表人物。透过丝丝缕缕的轻纱,犹见你伸开双臂,拥紧满怀温柔。这轮月亮曾看到过他们所有的人,但是在月亮眼里,他们大概都是渺小的,彼此长得一模一样,以致月亮都没有发觉他们在地球上消失。

 

审美与文化层面上的艺术自主。称为现代性的“五自原则”: 自我、自然、自律、自由与自主。有之则现代,无之则尚未走到现代。清心朗月的静夜忖量穿透疼痛而来。走进心灵深处的那片芳草地,宗次郎吹响一支陶笛,在梦 里梦外优雅舒缓,和着微风,填满每一个云起月落。最喜欢一起听这首家乡的原风物,让心随曲飞,一起憧憬,在那寥廓无边的青青草原策马而奔的情景。艺术现代 性的真正核心是走向自主, 20世 纪的美术进程,似乎正好是逆向而形。自主意味着一系列自觉的分离,首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲,有云云雄浑而宽厚的母亲河哺育发展下的江河 后代的大起大落、慷慨悲壮。一寸阳光,凸现万物的繁荣,一部历史,写尽人世春秋。微风握一指微凉拂过亘古的瘦道静寂的枝头惊起一两声雀鸟。没有人在这个问题上比康德、韦伯以及哈贝马斯更为可信了。因此,沿着这一传统,将现代性理解为一个分化过程。前现代性文化以大一统的宗教或礼教世界观为特征,而现代世界走向了两个方向的分化:首先,文化从日常生活中分化出来,成为诸 专家文化一个理想逾越千年,但人类的仁爱之情与生具在。最喜欢雪落的日子,那是最旖旎的时光。打开虔敬,掬一片玲珑剔透的六角花瓣在手心,看这冬日的精灵 在温暖的气息里是怎样瞬间融化,化为一滴胭脂清泪。走进莹白裹覆的天下,微凉的嚓嚓声里,留下一串深深浅浅的脚印,惊落枝头细碎的雪尘。从思想史的角度, 依据康德、韦伯、哈贝马斯这样一条线索,整理出现代性的规范内容如下:对现代性的奠基与正当性论证其实早在笛卡尔那里就开始了,但是,有意识地论证这个问 题的,确实始于19世纪,按哈贝马斯的意见,始于黑格尔。不过,这个问题在西方学术界成为热门,还是马克斯·韦 伯以来的事。韦氏以来,诸家谈现代性,各有各的说法,各有各的长处。万家灯火点燃的刹那,亮起无数的星星,徐徐踱进天上的市井,融入众多的富贵无边。夏 日,早已成为天气的叶片,强壮,丰硕,团团然撑起一把大伞,遮掩一片绿茵,吸纳清清星月的晶辉,含漱一脉清鲜的晚风晨露,提炼灼灼阳炬的精髓,不停的传送 给树轮。将所有采摘的甘芳甜蜜,喜滋滋的都推献给了肥胖的树干。

 

人类历史上还没有一个历史时代,可以以它自身为思考、规划、自省、总结的对象。以往的人类思想,都建立在既往历史的反省和总结上,只有现代人提前进入历史,将自己思考为对象。这就是黑格尔所说的人类历史意识的自觉,历史从此不再是关于古人的华丽戏剧,而是今人粉墨登场的舞台。树叶探出稚嫩的小手触摸着春景里香甜香甜的灵气将自身催化为万千只的小剑驱赶着阵阵的寒风霜雾;又昼夜不息的劳做着推动着树心的年轮飞旋扩散膨胀成一圈圈涟漪。在不被人们察觉之中绿叶扫荡一切陈旧除去所有的沉闷张扬青春孕育溪流。They don't know why she thinks home. Her cloud-like hair is sweet with mist, Her jade arms cold in the clear moonlight. When shall we lean in the empty window, Together in brightness, and tears dried up? 红尘一梦呵,相守相牵的日子云云易逝。打点行囊,为心找寻像风一样自由的时间,没有过多的话语和挽留。哈贝马斯将这一变化概念化为现代性的规范潜力,即现代人不再能够从外部获得它的标准,它得自己寻找标准,并以对于未来的共同冒险来确保自身的正当性。那种铭肌镂骨的相思。在开满缤纷花朵的树下,独自站立,飘飞的落瓣,落落倾城。花下的我,无故的惆怅。

 

现代性的规范内容(the normative content of modernity)是哈贝马斯提出的概念,它的基本含义是:现代性是启蒙思想家提出来的、有关一个理想的现代社会应当是什么样的方案。既然现代性是一个规范概念,那么这个概念必然有其规范内容,也就是种种“应当”的内涵及其正当性论证。这满地的落红,如我无法隐去的牵念,却因在这千年帝朝的山水间逗留太久,那些伦理道德的巷陌枝叶早已熟谙生情,一时,如何舍下这分眷恋!便是如此,那裹在他瘦小躯体内的情愫,还是一贯的只擅凝结,不妄迸发,因而,他只红着眼圈看一眼窗外风云,遂低首噤声,默默地续他的学问。现在,它别无选择,只能开始下落,落入西山,这是它的归宿。未解忆长安,香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。My old friend's said goodbye to the west, here at Yellow Crane Tower, In the third month's cloud of willow blossoms, he's going down to Yangzhou.最后一缕青烟,被掠过指尖的风劫走。他空着手,眼前模糊起来,天空洇出一大片色彩,蓝绿红黄,在镜片上踉踉跄跄地晃着,推搡着,戏谑着,又渐渐地褪了色彩,散成一方黑白。黑白里,他仿佛凝成一块甲骨,本应完整在远古,却不小心爬进这个时代,终被侵蚀得残缺;而那些悲欢,象形成深奥的文字,铭在枯硬的骨子上,没有人懂。他想着,一时恍惚,不能自已。引颈,日正中天,拓上视觉的,是一团光晕。他想,太阳是孤独的,孤独的热,一如自己孤独的冷。The lonely sail is a distant shadow, on the edge of a blue emptiness。 All I see is the Yangtze River flow to the far horizon.

 

只有自由,有空间才能飞得更远更高。胁下那对双翼和忖量托举 起的长空,没有任何顾虑。那种永远摆脱不了的巨大的忧伤反使心绪变得难以言说的宁静,这种宁静主宰思索着常常吸引着思索着地球上的一切生物,思索着古代的 人类,没有产生强烈的渴望去经受故人的种种经历,渴望同亿万斯年之前生活过、恋爱过、痛苦过、欢乐过,然后匆匆逝去,没有留下一丝痕迹地消失在时光和世纪 的黑暗之中的人融成一体。然而有一点深信不疑——存在着某种比遥远的古代更崇高的东西就是今夜默默地蕴藏着的那种奥秘。外面的天下是长长的驿道,没有止境。天下装满我的吩咐和期盼,深切无边。我的天下长满绯衣草的忖量,天天年年。我们的天下今后让等候成了一种会呼吸的痛,那份沐花香舞斜阳的梦想在誓言里悄悄流转。你的脚步走在我的梦里梦外,我的心伴着你的梦想启程。跋过千山,涉过万水,满满的相思牵住相互深切的眼眸,坐拥寥寂入怀。一滴露珠凝练了大海的所有潮声在风雨如晦的岁月里只管是崎岖曲折陪同你的人生履历可是转头的日子你会发现值得回味的影象竟然是那样的壮丽绚烂光耀。走在这充满艰辛和叵测崎岖的大路上我们高歌一曲壮歌伴行气如虹。但更多的日子会为这艰难的生活奔忙不止。The wagons rumble and roll, 卸下顽强的外壳,在无数个静寂氤氲的月色里,让忖量伸张汹涌。几多个辗转的日日夜夜,几多个牵念的朝朝暮暮,几多个梦里的思绪如潮,几多个季节的花着花落。。几多次凭栏远眺,畅想来日方长里,定要穿云涉水,把幸福旖旎的足迹踏遍每一程山水。

 

Even in this winter time, Soldiers from west of the pass keep moving. The magistrate is eager for taxes, But how can we afford to pay? We know now having boys is bad, While having girls is for the best; Our girls can still bemarried to the neighbours, Our sons are merely buried amid the grass. Have you not seen on the border of Qinghai。 The ancient bleached bones no man's gathered in? The new ghosts are angered by injustice, the old ghosts weep, Moistening rain falls from dark heaven on the voices' screeching."月色朦胧,夜未尽,人隔千里心相近。子凝, 何时能在续未了情缘?今夜窗外,清风扰梦,月吻眉弯。几缕清风几丝愁?酷寒的指间,那是谁的泪在滑落?风,拂着窗帘,月,抚过窗台。披一肩月色的温柔,倚 窗遥望。不知道此时的你,是否也想温柔地问一句悠悠,你还好吗?你开心吗?天涯虽远,情却相牵,茫茫红尘,此情可待。明月寄情情谊浓,千里共赏一轮月,唯 有将忖量幻化为梦的同党,让梦儿继续。月儿,柔柔地洒满整个窗棂,风儿,轻轻地轻拂着秀发,人儿,悄悄地坐在阶前细捻情思。夜深了,却无眠。Sweet red roses。And golden sunflowers, Tossing their heads 。 And dancing merrily in the breeze. 诉一曲影象之风弹一曲未了的情。夜色渐浓守着窗外静美的夜色听时光的指针逐步推动季节的流转心里的那份执着依然。用多情的手指在清亮的眼眸里翻阅那些遥远的故事那些层层叠叠的忖量那些蜷曲着的誓言依旧在诉说这份情绪的忠贞与持久。提高感性,重视理性,把感性和理性统一起来。同时,先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此,要以正规的艺术理论为指导,以大师的作品作为楷模,让沿途的景致,成为我们画里梦里的永恒,高挂生命的展厅。几多次呵,遥想指尖蝶儿轻舞,花香斜阳,挥毫泼墨,心绣兰图。一轮素月拨开玄云几重绝世的青春霎那间温润了风霜郁结的眉眼。溶溶的月色碾过经年的沧桑岁月的 流云在心头悄悄舒卷。触摸如水的月华一页深藏的心事被岁月的刻刀划出一道浅浅的伤痕。久远的忖量从伤口溢出,疼痛穿透千年的等候而来。年轮镂刻的影象里, 一滴清泪濡湿了琉璃的素笺。这样的夜,肯定有一场相思,与月有关,与寥寂有染。不问离愁,不问缘由,只让低徊委婉的心思,站上杨柳青青的梢头,远望来时的 路。甜红玫瑰,金色的向日葵,抛他们的头,舞蹈愉快地在微风。拈一朵桃红,临风而立,浅淡的馨香在鬓边游走,一缕青丝飘飞逸动,如水袖轻扬,如东风掠面, 如穿过黑发的你的手。低眉絮语,清风一缕,相思难却,泪落红尘,谁人幽幽长叹?惊扰了眉间幽幽相思?审美的楷模进行正确的审美训练的真实性,感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的,审美经验中包含着普遍的真理性,即审美的真实。这种真实,不是通过理性的逻辑思维所能达到的,而是通过具体的形象感觉形成的。美学家不直接追求需要用理智才能把握的真。

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/20




当代艺术的新趋向-与电脑及网络有关的艺术

 

 

当代艺术的新趋向-

 

与电脑及网络有关的艺术

 

 

 

电脑艺术/电脑画,Computer Art,人类文明跨入信息时代,科学技术的进步不仅使人们的日常生活发生了日新月异的变化,也给艺术的表现形式带来一系列新的突破与创造。对电讯的开发和利用,既成为现代化社会的标准,也为艺术家创作添增了新的形式。从1864年光电磁理论的产生,电磁波的发射和无线电的发明,到1964年电子计算机集成电路和微型计算机的产生,一百年间,纷至沓来的重大发现科令人目不暇接。一种新型的艺术形式——电子/电脑艺术,在后工业社会产生。1967年,巴黎举办《光和运动》展览会,向人们提示电对艺术的作用。这次展览为20世纪中极为专门化的艺术潮流的研究奠定了基础。故而又出现了计算机的美术作品展。1983年,巴黎现代艺术博物馆举办了大规模的“电脑艺术”展览。就本世纪初以来电和电子在各个类型艺术 中的运用进行回顾。“电脑画”,即指运用电子计算机制作的图画。它的制作过程大致是:艺术家首先在自己的头脑中构思出富有魅力的图形,然后通过程序来指挥电脑将艺术家的构思复制出来。这一将形体和色彩的构思,借助计算机表现出来的方法,完全抛弃了传统的定义——画家通过眼和手的配合创作艺术作品的方法。相关的艺术还有电控艺术Cyberarts,电模型艺术Demoscene Art,数字艺术Digital Art,讯息艺术Information art,互联网艺术Internet art,新媒体艺术New media art,软件艺术Software art,准高技风格 Trans High Tech,高技风格 High Tech。电子艺术作为一种非传统意义上的艺术,在当今的艺术领域占有举足轻重的地位,它是创造性实践的产物,同时具有媒体审美理论所关注的 独有特质,在非凡情景中体现一种气氛,它开创了一个崭新的空间,使科技与艺术紧密结合。

 

 

 

 

 

电脑艺术

 

 

 

电脑艺术                                    电脑艺术

 

 

 

 

 

电脑艺术

 

 

 


电脑艺术

 

 

 

电控艺术Cyberarts,使用电脑硬件和软件完成的艺术,通常与多媒体相互交替作用。也可指由电脑操作的过程或程序。目前电控艺术的概念还是新鲜的,较少出现的,并不完全成熟的,某些方面还是模糊的。某些学校提供相关的课程。比如加拿大的当米尔斯学院Don Mills Collegiate Institute (DMCI),纽约的视觉艺术学院和普莱特学院等等。

 

 

 

   电控艺术

 

 

 

电控艺术

 

 

 

电模艺术Demoscene Art,是一种从属电脑 computer art subculture的艺术,主要是指多媒体方面的相关艺术,如节目程序,计划设计,音乐配备,绘画图像,和立体造型3D modeling等。电模艺术和传统卡通或漫画之间的主要区别在于使用电脑来代替手工,而且更多地体现在3D方面。电模从80年代开始,用较小容量的磁碟(512 to 4096 bytes),在电脑游戏,映像音响,2D3D转换,声,光,像综合设计中开始发展的一种艺术形式。

 

 

 

电模艺术

 

电子艺术Electronic art,微电子风格 Micro-Electronics,准高技风格 Trans High Tech,高技风格 High Tech,作为一种非传统意义上的艺术,在当今的艺术领域占有举足轻重的地位,它是创造性实践的产物,同时具有媒体审美理论所关注的 独有特质,在非凡情景中体现一种气氛,它开创了一个崭新的空间,使科技与艺术紧密结合。

 

 

 

           电子艺术

 

电子艺术

 

 

 

数字艺术Digital Art,在70年代以来数字电子科技Digital electronics technology广泛发展和应用使得与之相关的艺术也广泛发展并趁为一种艺术形式。其与电脑艺术,多媒体艺术,新媒体艺术等息息相关,并成为当代艺术的一个重要组成部分。

 

 

 

           数字艺术

 

 

 

讯息艺术Information art,综合了利用电子,电脑,采集大量资料讯息而形成的艺术。

 

 

 

      讯息艺术 Information art

 

 

 

 

 

讯息艺术 Information art

 

 

 

 

 

 

 

 

 

电脑动漫艺术computer animation,和computer-generated imageryCGI),使用电脑创作的现实图像的艺术。包括平面和立体。广泛使用在电影,电视和电脑方面。电脑动漫艺术的基本原理是与传统动漫制作相仿,只是借助于电脑使得制作精确度,方便度,和速度大大提高,特别在3D的制作上。

 

 

 

   电脑动漫艺术

 

 

 

 

 

   电脑动漫艺术

 

 

 

 

 

皮克斯   PixarAnimationStudios   飞屋环游记   Up   电脑动漫艺术

 

 

 

 

 

虚拟艺术virtual art,利用多种媒体在电脑中合成虚拟的真实图像,再现真实。相关技术已在电影中,工商科技医疗军事中大量运用,在艺术上的运用则刚刚开始。

 

 

 

虚拟艺术

 

 

 

 

 

虚拟艺术

 

互联网艺术Internet art,或net art, 是用互联网作为媒体或平台来创作和呈现艺术,避开了传统画廊和美术馆的系统,在网上发布作品,县官的艺术家被称之为网上艺术家net artists。互联网艺术不一定在网上发表,相关作品可以下载后仍在画廊或美术馆展览。

 

 

 

 

 

互联网艺术

 

 

 

 

 

互联网艺术

 

 

 

 

 

互联网艺术

 

 

 

新媒体艺术New media art,是指与新的媒体技术new media technologies, 诸如数字技术digital technologies, 电脑图像computer graphics, 电脑动漫computer animation, 虚拟艺术virtual art, 互联网艺术Internet art, performance to installation. 混合交替艺术科技Interactive art technologies, 电脑机器人computer robotics, and 生物科技艺术Biotechnology art. 新媒体的定义是区别于传统媒体,比如绘画与雕塑,新媒体艺术往往在装置Instalation这一新的艺术形态中出现。而新媒体在当代艺术中的运用正在显示出愈来愈重要的地位,在各艺术院校也出现各种新媒体艺术的课程和学位。

 

 

 

            新媒体艺术

 

 

 

       新媒体艺术

 

 

 

 

 

新媒体艺术

 

 

 

 

 

软件艺术Software art,是指与电脑软件及其观念相关或使用软件而创作的艺术。自90年代以来软件艺术蓬勃发展并在艺术和实用中发挥不可替代的功用。

 

 

 

 

 

软件艺术

 

 

 

 

 

软件艺术

 

 

 

  软件艺术

 

 

 

 

 

软件艺术

 

 

 

 

 

      软件艺术

 

 

 

在世界各地的当代艺术中不难发现一种现象,那就是所谓的“网络模式” 。实际上,这种现象吸取的是20世纪90年代关于艺术是社会互动和政治参与的一个平台或实验室的理念。在网络模式中包括了视觉艺术家所创作的艺术作品,但是其创作又远远超过了视觉艺术的范围。而且,网络模式不仅仅促进当代艺术的发展,同时也模拟网络博客的方式,在社会传媒中得以广泛地应用。在这个模式的影响之下,传统艺术和艺术家之间的关系发生了变革,同时也吸引更多跨学科的人员参与其中。因此可以这样说,网络模式推翻了艺术家的权威。当代艺术的发展趋势是融合不同的领域与渠道。因为网络模式促进了越来越多艺术家的合作以及合作社形式的出现。这些组合的创作在深入调研的基础之上,通过作品反映出当今社会的情况。例如,现在人们真正感兴趣的不再是设计师如何设计,而是他们如何在城市的生活空间开展工作。日本的艺术家们就以这个理念设计出24小时开放的实验室,在其中组织研讨会,包括放电影和做演讲等等。设计师、装置艺术家、城市理论家、音乐家、视觉艺术家还有工人们共同努力,在网络模式之下进行跨学科合作。合作社也采用这种方法,他们涉足的领域更加宽泛。既做纪录片,包括双年展的策划、出版图书、计划相关活动,也与建筑设计师、剧院院长、计算机程序员进行合作。他们的作品会将图像、文本、声音、视频、雕塑等各种类型的艺术形式有机地结合在一起。像一个叫做“无形边界”的艺术家小组,他们在非洲各国徒步旅行,然后再进行创作,小组成员每天更新博客、发布摄影作品。同时,他们也与当地的艺术家们进行互动与交流。每次旅行结束,都会再出版一部厚厚的书,来全面展示非洲的真实面貌。网络模式给每一个人带来全新的体验,使得艺术家们放下权威,成为合作中的一分子。当然,不仅仅是艺术家们会如此,其他领域也同样有这样的合作出现。艺术的趋势,跟整个社会的发展趋势是一致的。因此,艺术家们一定要与时俱进,无论你喜欢与否,变革已经发生了,艺术家必须要走在时代的前端。变革的到来,谁都无法阻止,艺术家们需要去领悟变革背后的深意,并通过新的艺术形式表达出自己的思索。艺术一直都需要平台和载体去传播它,新的艺术形式则需要更多的参与者,更会涉及到互联网的成分。在古根海姆博物馆宝马实验室的项目中,互联网就是其中举足轻重的要素。可以说,互联网如今不再仅仅是促进艺术的拓展,它已经成为了传播艺术行之有效的必要手段。在协同合作与网络模式的背景下,艺术家们展示作品的方式发生了改变,但是他们的角色不应改变。艺术家们应该是诗人,始终是诗人,把所有的信息记录下来转化成诗。他们通过自己的作品,展现当今社会中人们思想的转变、感受的转变,并帮助大众去理解这些转变,思考在这些变化中该何去何从。

 

网络艺术,Internet art, Online art, web art, net art 或Art Online,它横跨“网络”与“艺术”两个领域。网络艺术必须是数字作品,而且只有在网络上,作品才能最大限度地发挥能量。技术不同于人文,它始终处于不断的提高过程中,极其忠实地遵循进化论。中国的网络艺术尚不发达,技术的乐趣对于网络艺术家仍然具有很强的吸引力,这在一定程度上导致艺术家沉溺于新技术制造的种种虚拟效果,热衷于与技术博弈。如杨曦的互动作品《数码涂鸦》,通过互联网可使不同地方的参与者合作,但技术相对简单:用肢体或其他任何物品接触织品屏幕,可喷出缤纷的画面和转译的声音。该作品在技术方面没有突破性进展,强调追求娱乐性,以愉悦参与者,从而放弃或者说很难介入与社会格局有重大干系的事情。这一现象是当前整个中国网络艺术发展的瓶颈,很多作品停留在制造互动虚拟视觉或互动虚拟体验的表象层面,比如虚拟手捏雕塑粘土、虚拟异地舞伴等等。

 

网络艺术的特征:

 

1、多媒体的整合性

 

由于科技日新月异,它不仅体现在传播媒体的多元化,也反映在多门类新兴艺术的整合。这种整合性将使电脑发展成一门新的艺术,即网络艺术。电脑、电视、电讯三者最终将融为一体。传统艺术必将发生改变,以适应资讯时代的新规范,而这些新型的整合艺术,将使得网络艺术更加多姿多彩。

 

2、现实与虚拟化

 

电脑数字技术能够创造出现实生活中完全不存在的逼真景象,“数码影像”的逼真程度早已远远超越绘画和摄影,几乎以假乱真,这是人类运用艺术与科技手段来模拟现实又一次的超越。

 

“创造一个美丽新世界”,不再是个遥远的梦想。未来人生将在此岸与彼岸间摆渡,在现实与虚拟中游离,透过网络艺术,所谓的“虚拟现实”,在本质上更接近的是艺术而不是技术。

 

3、共生性

 

网络艺术可使创作者利用多媒体间的优劣互补,而且在向受众传送艺术信息时也可因时因地而有多种选择。不仅作品的创作者倚赖网络,受众群也必须经由网络的联系来完成,作品与观众成为不可分离的共生结构,如此的网络艺术特性,正迎面扑来,其发展迅速,它对传统艺术的冲击与整合势将加速进行中。

 

4、开放与互动化

 

互动与开放这两项元素,完全能展现后现代主义不重视理性的概念,以及突显以读者为主体的精神。在1967年法国文学家罗兰(Roland Barthes)提出了“作者已死”的学说,认为当作品完成时,作者的影响力就不存在了,取代的是文本的本身那些结构与符号,以及读者自身经验所阅读到的符号,因此作品因人而感受不同,于此阅读的同时也正是写作的同时,这种“作者已死”论,非常符合网络艺术中“非线性”集体创作的特质。作品因观者的参与而改变,也变得更加完整。

 

5、游戏化的享乐世界

 

网络艺术存在高度的游戏性,作品充满好玩、有趣,能吸引更多人的参与和关注。透过志同道合的社群,一时间会因为某个共同议题而聚集,会因为一次有趣的实验而参与,艺术超越时空而进行,透过信息时代的视像艺术,将把人们带入一个游戏于彼岸与此岸的自由世界。在这种信息世界的视像艺术更强调自娱娱人。人们通过种种新奇的消费性视听器材寻求着自我创作,透过网络来达成自我实现的自我乐趣。如2005年2月才成立的YouTube网站,短短一年后,在2006年用户群每月平均点阅率已经超过二十五亿次,而这些用户,也是积极的创造者,平均每天上传六万五千多支短片进入YouTube 的资料库。

Posted by Yuan Chu Chen on 5/20




哲思学维

 

哲思学维

自然哲学家的曝光和留才的杂文片段

1000 多年后所知道的一小部分哲学家

不一定能够考虑如何将面对

所以才作出的基本工作

得出这些招聘的结论的不同结论

以确定基于已知的信息

是否这些早期希腊哲学家

与基本的宇宙的问题和相关问题的

更改思维材料种类组成的精髓

他们喝醉了酒在思路上就变野了

一旦走了多少风暴穴道

参阅做世界沧桑年悠悠

不知道谁失败爱也微弱

春夏对歌继续思考

不知道从什么开始写道

也不知道何时雨天结束

他们的手脚像姑娘一样是大多数结束的回忆

她在光明和阴影中穿掠的体态是苗条翩婉的,

她拍着手轻轻跳跃

梧桐叶落也是多年的结束

人们让所有的方式在一起交谈

领取成为生命中的监护人的证牌

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/19








漂搁流浅

 

漂搁流浅

世家的门第的她作我的芳邻

她的在一起的如此悲伤质朴的名字

轻轻忧郁的月亮轻型的相思

是谁在和无数年代江湖的山村达妇,

是谁的喧笑杂谈炸毁了悠扬的笛子

许多年代与混风漂流思想不知道在哪里搁浅

也从来没有在整个静静冷漠的春天

对散文已是不再复制的承诺已经不见了

天和地怎么可能这种宗教哲学方式

可以说相比在科学先驱的范围之外

比学院的自然哲学家强一百倍

科学思维的方向中的第一个是天才

而最多风雪交加孤独悲伤穿越敏感

我们总是被碰到疼处它怎么办

不敢惹寒冷的父亲会通过了吗?

即使地球与天堂同老很久仍是没有遗憾,

只是想要包括生命经典都骑着快马走了

永远想念最后一章中最后的一页

 

 

陈源初Yuan Chu Chen

Posted by Yuan Chu Chen on 5/14




Yuan Chu Chen 陈源初 梦幻般地清新现实似地模糊

 

梦幻般地清新现实似地模糊

 

Yuan Chu Chen

陈源初

 

20世纪山水画是中国近现代美术史的重要组成部分, 体现了数代人形形色色的感应与追求。包括以文人写意画通融西方现代绘画, 和1980 年代后形成的泼墨泼彩山水画。移居海外的张大千, 这位富有传奇色彩的画家在欧美游历中接触到抽象表现主义画风,并且在视力衰退的情况下开创出泼墨泼彩的新格,才影响了改革开放后大陆山水画坛新格的产生。对20世纪山水画作专题梳理,将有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系,透视艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性。而这种实践和理论上的平行,又有着更为深刻的社会历史的语境。事实上,现代主义和形式主义“远不止是文学艺术的事”(格林伯格语),它涉及西方文明在现代的根本转型。格林伯格将它追溯到康德的理性的自我批判,首次将现代主义界定为“以一个学科(或规矩)的特有方式反对这个学科(或规矩)本身”。岭南派山水多用生纸作画, 少渲染而多笔墨。坚持写生和关注现实的特点, 令原本在岭南派绘画中并不占重要地位的山水画, 现实主义取向在相当程度上不谋而合, 因之了无痕迹地融入了 “新山水画”运动。而弱化西画特征而强化西画写生写实的原则, 也正是建国后“新山水画”的最大特色,与传统山水画拉开了很大距离的时代新风, 拓展了山水画审美客体的表现范围, 使元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象发生了偏重北方山水审美意象的位移, 世纪初社会革命家们“革王画的命”的艺术理念, 到 了此时才真正为山水画创作实践所贯彻。这种自反性恰恰构成现代性的最强大核心。它与物权法上主体(人)对物的处理权,契约法上的意思自治,政治上的民主参 与,司法上的程序正义(请注意程序高于实体,就是最典型的形式主义命题)一脉相承。总而言之,没有现代性,就没有现代主义和形式主义;反过来,没有现代主 义和形式主义,也就没有现代性。经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程, 现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下, 已不再赢得人们的新鲜感,一些更离奇、更激进的创新实验, 例如“观念水墨”, 也波及到了山水画领域。当然, 随之而来的是, 不 仅中国画、水墨画,山水画成了当代模式。蒙德里安仿佛是天然的结构主义者。他的基本方法就是将绘画手段削减至最少的要素(垂直与水平线、原色或无色组成的 方块),然后对这些要素不断地进行排列组合,形成丰富多彩且变化万千的系列作品。现代绘画史就是不断地走向平面性的历史,正是绘画表面那不可回避的平面性 的压力,绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说,比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。以点子相积为主要样式 的山水画风, 尽管具有黑压压密沉沉的表面形式, 却多数丧失了“笔与墨会,是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神, 而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。在现代主义作品里,同样的这些局限性却被视为积极因素,而且得到公开承认。在过去,蒙德里安的作品要么被解释为新柏拉图主义的禁欲主义(一种象征主义的解读,或“艺术里的精神”式的解读);要么被认为是形式的平衡与非平衡的同义反复(一种形态学形式主义的解读)。只有结构主义的解读,才能洞见蒙德里安作品的真正意义。在这个方面,结构主义理论与蒙德里安作品(尤其是其中期作品)简直天衣无缝地相匹配。这与中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承,但不能不看到的是, 世纪末的笔墨文化, 已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉, 只 能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。学不师古,如夜行无火。善学者,无所不师;善学者,又不率而师之也。山水发展至两宋已全面成熟,这时群 英辈出、风格多变、笔法墨法齐备,大体是五代山水的继续与发展,这是山水审美意识和山水画技法不断演化和不断进步的结果。1920 年后,蒙德里安艺术的两个方面解释了为何他的艺术成为结构主义方法的理想对象:首先,它是一个封闭的语料库(不只是作品总产量少,而且如上所述,他所用绘画元素的数量有限);其次,他的全部作品很容易归成系列。在结构主义分析中首先采用的两个方法论步骤,是将对象的封闭语料库进行界定,从这界定中可以简化还原出一套常见的规则,而从语料库里还原出诸系列的分类学构成方式——确实只有在多重扫描了蒙德里安那被适当定位的全部作品之后,对其作品意义的更详尽精微的研究才有可能。归源于东西方美学理念的结合,东西艺术存在鲜明的差异性,中国人信仰天人合一的哲学观,中国绘画注重表达画家的主观精神和理想,在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果,与西方绘画遵循哲学观的严肃、高度的思想完整性,偏重描绘客观对象的外在形态,采用科学与 艺术相结合的方法塑造物体,追求真实再现客观物象的理念结合起来。把中国画意境运用到油画中,是对形式完美的倾心,是一种长期的中西生活交错的心像反映。 中国艺术注重诗歌般地抒情,西画从以素描写实为基础发展到抽象表现主义乃至波普后现代,都可作为拓宽灵感的源泉,喜欢追求艺术的多元表现。中国画的意境, 就是艺术家通过描绘景物表述思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染。

对中国画家来说,虚、空、远等 意境始终是其创造的核心目标,中国写意虽然虚放,但与画出的实的地方相映衬,构成了虚实结合、阴阴时比的关系。无拘无束的线条,痛快淋漓的泼墨,随意而动 的墨点,不求真实,但得意趣而足的着色。我的画中表现我极富个性的线条、笔触、色彩的流淌、用色、造型、布局等等形式因素,都是为追求意境的产生而运用 的。像照相般忠实地摹写自然,是过去西方艺术的一大特征。而考虑把气韵生动的中国水墨写意作为宗旨,将把“传神”放在首位而把“形似”放 在次要的位置。古典油画通过符合透视和解剖学的法则,以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征,缺乏意境的运用。艺术创作的过程也是艺术欣赏与审美经 验的过程,抽象性的表现因素区别于照相性描绘的审美经验,具有更深遽的精神性。这种深遽的精神性的审美经验在欣赏高水平的艺术中特别突出,有异于一般的欣 赏活动带来的审美兴奋与快感。

不 局限于某一具体实景,从人本出发,把激荡心灵深层的幽深莫测的事物,转化为神秘的情景,激起永恒的魅力,是我的目标。精神性的深遽与物态自然的深遽浑然一 体,富于意境的山水油画艺术来自于多种源泉的艺术灵感。调和中西,东方艺术,过于主观。西方艺术,过于客观。取东方艺术之所长,东西相辅,新艺术就此产生 矣。这不意味着肤浅的低层次的将油画与国画的技法转换,也不是中西美感混搭,而是通过新的绘画语言创造新的审美观,这种审美观将西方的审美观同中国的审美 观巧妙地结合起来。把宁静的遐想溶入到深远的哲理中去,把沉重的悲叹转化成丰富多彩的世界。与东方写意和西方表现主义异曲同工,不拘东西方式的固有构图色 彩观念,而根据情趣的需要而创造的表现自己情感的作品,以达到神形统一。力求作品具有强烈的现代感和富有情感意味,构成我的一种独具韵味的艺术世界。放眼 望去,灰沉沉的地平线,蒙罩着重重的雾气,浑沌沌的大地在缓缓地,精准地转动着,又履行它的轨迹,把沉重的自己围绕着更巨大的火球---太阳飞旋。年复一年,周而复始,永不停息。在这永恒不变的运动中,苍穹下有些微妙的变化……

姗姗来迟的春天让人觉得冬天真是太深了,深的好像是一个长长的梦境,怎么也走不出来。节气上的春天对北方来说是一个悬念,是一个期盼,是一个等待。很深很深的冬天,冷风呼啸的冬天,也是抵挡不住春天悄悄的脚步的。我们感受到的是严寒一天比一天消减,北风一天比一天柔软,阳光一天比一天温暖。春天的序曲正在进行。天边,一轮余辉流泻千里。夕阳之后,冷冷清清的雨湿润了空气,碧洗的树叶;残留的雨滴经由叶梢滑落;听,滑落的水珠跌入浅潭;听,飘临的花瓣和落叶……夜阑静,诗情蹁跹,明月清风,予我一帘缕缕思念。绮梦烟雨,直到飞鸟掠过、林鸟跳跃,雨点轻撒青草,浪花怒击褐石,细雨霏霏,清幽深远,仿佛在诉说着一个古老久远的故事,那故事里有春风,有桃花,有故地,只是没有了故人,揽一袖清风入怀,于淡淡花香里,悠悠品味一份心情, 静静寻觅一份诗意,恍惚间人已醉身夕阳。山坡上的油松,针叶由墨绿而青绿而淡绿而嫩绿。雪消冰融。流水潺潺。地气上升。树木早就孕育着自己的秘密,枝条开 始变得柔嫩,花苞、叶苞显而易见。无处不在的小草也在不知不觉间为初春描眉。暮春时节,风舒缓了些。,梨树的花骨朵密匝匝的压低了枝头,梨花似雪的日子近 了。隐约的就要触摸着不绝如缕的清香。大地恢复了铅华,纯净的韵致沉浸在无边的夜色,一波一波泥土的味道若隐若无的飘过来,轻轻淡淡地抹上些色彩。盈盈一 水间,涛似箫声,在午夜,润着月光飘逸而来。忽如一曲曲柔情的小令,又恰一阕阕缱绻的宋词,缠绵于梦里梦外的高山流水中,吟咏着一个一个天知道的故事,摇动着对夕阳久远不绝的思念。总是那么茂盛葱翠的草地旁小河清清亮亮的流淌着,无忧无虑的平缓向前。几只野鸭悠闲的游着水,浑然不知山外的世界。

20世纪中西艺术融合的另一条线索,乃发生于写实一途。与复起宋元的画学潮流有所暗合, 提倡西画的写实精神在山水画领域付诸实践的,首先是在近代画史上独树一帜的岭南画派以及清末民初海上画坛的个别画家。折中中西, 融会古今的宗旨进行国画革命,以描绘现实生活来“唤醒国魂”。以写生的生动性见长的居廉、居巢的画风,这是岭南绘画自清末以来一以贯之的特征。而岭南派所受到的日本画影响, 在渲染之外, 还包括了当时中国难得一见于日本却颇风行的南宋山水画风。

晚风轻韵,浅夏珊珊来临,悄然入梦。阴雨绵绵,举杯再不邀明月,心情终不能如陌上花开,茫然若失中透着淡淡的无奈。丝丝离离的雨,澄澈透明,在郁郁青青的树下打落了一地飘零的花瓣,夏的季节,深山里的绿意更浓。山坡上零星的田地已经退耕还林。落叶松和草带宛如一片绿毯挂在山坡上。踩一踩岩石,摸一摸树枝,触一触清风,诉一诉心声,那草,那树,那翩然的鸟,或叫或唱,或睡或醒,富有灵性。老杨树高高的枝桠间,陈年的喜鹊窝松散了。一座一座的山冈,岸柳 婆娑,绿风依依,月光似银,喧嚣归隐去,暗香随风来。倾心于夕阳的意境,就此想象在夕阳下一朵花的开放,就此想象在夕阳里一场雨的淋漓,就此想象在夕阳中 一缕春风的歌唱。山青水秀的潺潺的溪水,一路流淌不断。淡淡月光之下,遥遥地释放着思念,隔着依稀的岁月,借流年的碎影,蜿蜒崎岖的小路引向深入到茂密的 山林。前方渺茫,未来亦遥远,闪星之光,柔美奢华,所有的诗意都在那缥缈如烟的追寻里。溶溶的月色溶不掉思念,夕阳的美丽尽在意料中。一颗挺拔的木棉树, 和高耸的橡树惜惜相依,共度月圆月缺,雾霭虹霓。

时令初秋,天高云淡。嫩寒的风从树擦过。视野里划过的是树木黄绿相间的影子,树叶的影子,黄色的历经风霜濡染,绿色的却依旧张扬着永恒的生命力,一叶落知千里秋,秋天已是一幅严肃而刻板的面孔,苍茫的林带在纵深处显现。一切那么安宁沉寂。一只只喜鹊复又飞来,忙不迭的衔枝筑巢。做着他们温暖的家,那欢欣雀跃地穿越于天地间。一片片雪花轻轻飘落,像一个个轻盈的芭蕾舞者,在空中舞蹈。时而旋转,时而跳跃,有时几片雪花连接在一起,再伴随着风的响声,冬来临了。雪越下越大,眩目的光芒,树枝压弯 了,看不见远远山丘下那浅浅的沟痕。透过灰蒙蒙的天空,剩下的就是纯净的白,安静的世界。雪还在轻盈飘,像调皮的精灵,又像圣洁的天使。太阳刚刚从地平线 上升起,柔和的光芒在地面上蔓延开来,雪地染了一层淡淡的粉,窗外的小树矗立在这暖暖的阳光中,树枝落满了淡粉色的雪花,大地被巧妙的装点着,渐渐的,太 阳露出了整张脸。直至远处低低的山丘,大地都散发着耀眼的光芒。有风吹过,远处树干上那厚厚的积雪被风吹落,露出了它那原本的深棕色,深色的树干整齐的立 在金黄色的雪地中。冬,茫茫的天,茫茫的地,一切事物都是白色的。冬天,虽然没有春天迷人的鸟语花香,没有夏天壮观的闪电雷鸣,没有秋天有人的丰硕果实, 它有献给大自然的苍凉的美。由此, 在复起写生造境能事的同时如何保持中国画固有的特色,如同试图在写意一途融合中西的画家看待中国画的用笔一样, 逐渐成为问题的核心。西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。而随着科学技术的突飞猛进, 古老的绘画艺术的功能也日益萎缩, 诸多新的视觉艺术形式, 正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾,集中而典型地反映了百年来中国艺术尤其是中国画的生存发展境遇,。山水画随同整个中国画的发展和创新命题,因此进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。

春夏秋冬,周而复始,永不停歇。苍茫大地,漫无边际,江川河海,深远流长……….

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/14




中国和欧洲文化价值观的交织碰撞

 

中国和欧洲文化价值观的交织碰撞

经 历了历史性整合的新欧洲,在当代艺术方面有着什么样的态度,与走向繁荣的中国当代艺术有着什么样的异质性和共同点?或许《欧洲态度》这个展览会以给我们以 新的思维角度,让我们近距离地看到西方艺术家眼中的新欧洲,看到在欧盟状态下,欧洲国家文化价值观方面复杂变化与相互交织碰撞。事实上,无论是体制还是态 度,欧洲都是一个不断扩张的实体,共同的资本主义愿想和市场动力使欧洲团结起来,然而,区域历史的复杂性和由此产生的对财政、社会困难的冷漠,又导致了欧 洲开始发生新的分化。在为各个希望加入欧盟的国家制定一套统一的标准,以及探索多元性、对现代主义各种不同体验做出本地化回应的过程中,文化生产扮演着重 要的角色。因此,艺术家也越来越多地承担起煽动和叙述者的角色,评判欧洲人的生活、工作的方式、以及周边环境及其影响。《欧洲态度》就是基于这样一个大的 政治文化背景,挑选了这些来自不同国家、分别出生于60、70 甚至80年代艺术家的20余 件装置、影像、摄影和雕塑作品,到上海进行国际巡回展,试图更好地让不同文化背景时的人们通过欧洲人的艺术思考与创作,了解更为广泛意义上的人类处境。欧 洲的艺术家向来对文化意义上的历史、宗教、政治、神话和日常生活之间的微妙关系有着近乎传统的敏感和迷恋。像德国艺术家因苟?赖的装置雕塑《Odysseus》 的作品题材就来源于荷马史诗《奥德修斯》,正如他的一贯风格,他将作品充分分解后再重新构建。水的波纹、咆哮着的动物图腾以及人类的手臂、腿脚等装置雕塑 用玄色蜡制成,再被混合拼接在一起,呈现出半具象半抽象的视觉效果。红色的直线、曲线勾勒出如人体经脉一般的纹理贯穿手臂和腿脚。因苟?赖的创作题材总离不开对生命的关注,探讨生命、死亡以及在神话中带给人们希望的普罗米修斯之火。有趣的是,这个《欧洲态度》和去年底在证大现代艺术馆展出的《软力量:亚洲态度》是去年在波兰国家美术馆展出的群展《亚欧交流》的2个部分,这两个“不同态度”的版块通过具有可比性的相似的艺术展现形式,呈现出了东西方迥异的题材关注、视点及其背后所蕴涵的文化差异,并受到欧洲媒体的热情追捧,使得这个展览在当地反响热烈。蓬皮杜四十年代以后基本上没有什么好藏品,尽管大部分艺术家都是二十世纪艺术史上赫赫有名的人物。

其 实欧洲的现代艺术史上早有先例,只是我们也是出于敬畏心理不敢怀疑,比如毕加索在四十年代前后判若两人的表现。毕加索在二三十年代的作品确实很不错,有很 天才的发挥,但四十年代之后确实在乱画,也是因为爆得大名后订单太多,穷于应付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作两批作品,至今还在蓬皮杜中心的同一楼层 展示,不信的人可去比对研究。美国二战后成名的艺术家像波洛克、劳森伯格等人,几乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品,但大部分是这些人的劣质作品。不过还是 得承认,这些艺术家在早年前卫探索时期的作品还是很有力度的佳作。如果不是这两年中国当代艺术的市场泡沫形成的“优秀艺术家的劣质作品”的现象,恐怕还是 会对欧美当代艺术保持困惑,或“以不了解者先敬仰之”为上策,就像艺术爱好者对中国的艺术明星那样的茫然。蓬皮杜中心在二战之后也有好作品收藏,比如里希 特和博伊斯的作品,但不得不承认,蓬皮杜的上好藏品主要是二三十年代的艺术,四十年代以后基本上没有什么好藏品,尽管大部分艺术家都是二十世纪艺术史上赫 赫有名的人物。所以,蓬皮杜的艺术顾问也并不见得是真正有眼力的,但中国公众对蓬皮杜中心的迷信还为数不少。蓬皮杜的美国艺术部分看得出都是在这些美国艺 术家出名之后补藏的,这些艺术家都没有工夫好好画画,或者是赶工出来的画,或者是还没画完就卖给别人了,或者干脆是找助手画了自己签个名就卖了,并不是这 些艺术家真正认真画的作品。但是一般人心理上可能不会接受这样一个事实:赫赫有名的艺术家平时画的尽管不是代表作,但至少也是认真的水准不俗的作品,怎么 也会生产劣质作品。但这确实是真的。

事实上,中国的很多美术馆和民营艺术机构正在重演蓬皮杜的一幕,纷纷购进“优秀艺术家的劣质作品”。中国的艺术市场也 正在重演早期购买毕加索和美国战后艺术的一幕,不论这个艺术家的杰作还是劣作,都以一个价格买进。现在欧美这样成熟的艺术市场已经分开同一优秀艺术家的杰 作和劣作的价格了,比如毕加索的杰作市场价格还是很贵的,毕加索的劣作价格并不太高。但更让人困惑的是,蓬皮杜中心展示收藏的艺术家们毕竟还是由西方正统 话语系统推出来的艺术家,都享有赫赫有名的国际地位,那么中国当代艺术在这个格局里到底是什么地位呢?这是让许多没有跟随出国观展的人所困惑的。在过去十 几年,但凡出国留洋的艺术家、或者在国外参加了一个什么双年展或大展,回来就造成自己在国外是如何受到重视云云的宣传。这些年随着艺术圈出国的人越来越 多,这些赵本山似的“忽悠”就不攻自破。当代艺术这两年的人群构成,其实也早已不是八五新潮或者九十年代在边缘奋斗挣扎那批人了,可能还有一些骨干或成功 者在局里,但新加入的人群占总人口的70%。目前当代艺术使人脑子转不过弯来从而困惑之处主要在两个方面:一是原来一些三四流艺术家、行画家以及文学、地产、时尚界混的人士近来纷纷以当代艺术的名义“胡搞”,尽管他们也使用了装置、行为、摄影和“Video”形式。艺术圈已经不以装置、行为、摄影和Video划线判断前卫还是后卫了,但是圈外人包括媒体记者还刚开始对观念摄影、装置和Video报以敬仰之心,他们就困惑“前卫艺术”原来是这样的吗?比如弄一千个红衣主教唱国际歌。二是不少在八五新潮或者九十年代初确实有过杰出表现的优秀艺术家,这两年在受媒体追捧或市场追逐下,也在搞“皇帝新衣”似的作品,或者成批制作劣质绘画。这种“优秀艺术家搞劣质作品”的现象,一般善良和真诚热爱艺术的人短期内是很难将这个人以前的耀眼成绩跟当下的“劣质作品”在 逻辑上串起来的,于是大家初步的反应还是先去敬畏这个事情,这也使得这些大腕更加有恃无恐的搞成批制作,一跃成为亿万富豪。其实欧洲的现代艺术史上早有先 例,只是我们也是出于敬畏心理不敢怀疑,比如毕加索在四十年代前后的判若二人的表现。毕加索在二、三十年代的作品确实很不错,有很天才的发挥,但四十年代 之后确实在乱画,也是因为爆得大名后订单太多,穷于应付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作两批作品,至今还在蓬皮杜中心的同一楼层展示,不信的人可去比对 研究。美国二战后成名的艺术家像波洛克、劳森伯格等人,几乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品,但大部分是这些人的劣质作品。不过还是得承认,这些艺术家在早 年前卫探索时期的作品还是很有力度的佳作。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/12




当代艺术的蓬勃发展与困境

 

 

 

当代艺术的蓬勃发展与困境

当代艺术的重磅展览相对来说是较新的现象。博物馆界的重磅展览化概念,最早起源于1970年代的资金困难和对逐渐减少的参观人数的忧虑。但当时的概念是截然不同的:博物馆一直是稳定而静态的历史艺术的藏宝之处;因此他们倾向于组织大型的临时展出,并大力宣传,通常着眼于久负盛名的经典艺术家,因为这些艺术家能够保证观众有足够的观看欲。第一次这种大型展览是托马斯·霍维(Thomas Hoving)所组织的传奇图坦卡门法老展。塞尚,毕加索,和梵高的名字都在这种潮流当中。还是回到和戏剧的类比上,你也许会想到这种博物馆界老套的大型展览就像是由电影明星出演莎士比亚的《皆大欢喜》或者契诃夫的《樱桃园》:经典,受大众文化增长的刺激而诞生。但是最近在视觉艺术界甚为流行的重磅大型展览却代表了一些不同的东西,某种由"-工作室"实践的可能性的扩展,高亮的新媒体艺术,和持续扩大影响的相对性美学组成的强力合流。在纽约,人们对克里斯蒂安·麦克莱(Christian Marclay)的《钟》(The Clock),对玛莉娜·阿布拉莫维奇的《艺术家在场》(The Artist is Present),对马里兹奥·卡特兰巨大的移动装置,对卡斯汀·霍勒绝妙的幻灯,对道格·惠勒(Doug Wheeler)令人窒息的《无尽空间》(Infinity Room),或者詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)在古根海姆(Guggenheim Museum)平淡无奇的装置,对在 MoMA遥感装置《雨屋》(Rain Room)的非凡体验,对所有这些翘首以盼。传统的重磅展出模式是历史和艺术加上宣传;而新的模式是更具媒体亲和力的展出和宣传模式。

表演艺术家迈克·戴西(Mike Daisey)在Joe's pub演出了自己系列作品《月亮的每张面孔》中有一段引人入胜浮想联翩的独白,这段独白讲述了纽约的生活状态和目前表演艺术的现状。他对观众说,在美国看现场演出的观众数在过去十年中减少了三分之一。“确切而言,”他说,“这是灾难性的。”戴西是位有说服力的表演者,但是对于事实我却不能不心存疑惑,尤其经历了去年戴西的演出《啊!我不小心弄错这个美国的生活了》之后。于是,我去查阅了一些资料,并找到了戴西援引的《纽约时报》的文章。“从那些预算高昂同时一票难求的百老汇音乐剧来看,比如《摩门之书》(The Book of Mormon)或者《女巫前传》(Wicked),你根本感受不到这件事。”文章开篇写道,“戏剧是美国艺术中在近年来失去观众份额最快的门类。”但是刨根问底的话,事实上对于百老汇来说,另一位记者则表示因为纽约这一庞大的旅游机器,观众的出席情况处于“长期高位”

建筑的最大化意味着什么?当代建筑师好比是弗兰肯斯坦的创造者,实验尚未成功,结局便已失控……宏大尚未成其理论,我们不知道该怎么办。宏大的错误是通往宏大的唯一途径。20世纪末,雷姆·库哈斯抱怨当代建筑“大而无当”,不承想在20年后的今天,“宏大”之风已从建筑领域波及整个艺术界。今年夏天,高达130米的奥运塔“轨道”在阿尼什·卡普尔手中诞生,安东尼·葛姆雷用巨型钢铁雕塑和发光矩阵将中世纪山城圣吉米纳诺变作了一个硕大无朋的建筑艺术装置;继琼娜·维斯康赛洛斯以三米高的银色高跟鞋和大理石雄狮雕塑惊艳凡尔赛宫之后,托马斯·迪芒亦宣布将携“巨作”亮相威尼斯建筑双年展。一言以蔽之,“宏大”已成为21世纪艺术的关键词:不仅艺术品本身在发酵,用于展示、推介艺术品的博物馆和画廊亦在急剧膨胀之中,更不用提蜂拥而至的“亿元新贵”与不断被刷新的拍卖纪录。

如何解读这种“以大为美”的现象?从米开朗基罗的西斯廷教堂到米罗的Unesco总部大楼壁画,艺术家的野心与创造力往往需要一个宏大的载体;然而,在现代社会的语境下,情况变得有些复杂:首先,无处不在的特效电影、网络视频与手机快照构成了一场宏大的视觉盛宴,要想在其中脱颖而出,必须以更宏大更强烈的视觉语言来制造惊喜;其次,从弗兰克·盖瑞的毕尔巴鄂古根海姆博物馆到Herzog &de Meuron的泰特现代艺术博物馆,从扎哈·哈迪德的罗马Maxxi博物馆到贝聿铭的伊斯兰艺术博物馆,不断膨胀的现代艺术空间需要与之相称的具象化阐释。

反思这两种截然不同的命运,开始怀疑也许在当代艺术中是否也有这样的情况。真的,现在只有两种演出,话剧音乐剧戴西说,一种又唱又跳,形式特殊,另外一种就是除了这些之外的其它全部他在拿这种类别取乐——但是视觉艺术家甚至没有这种短暂的明晰。可能只有先将当代艺术中的百老汇音乐剧其它全部明确区分开来才能解释这种令人困惑的情形。一方面,艺术已经成为了流行文化中习以为常的一部分。Jay Z的说唱里唱着他对拥有一件昆斯作品的渴望,而Lady Gaga则更甚,也许是为了更胜一筹,想要变成一件昆斯的作品。 八月份,《华尔街日报》的凯利·周(Kelly Chow)撰写了名为《巨型画廊来袭》(Attack of the Giant Art Galleries)的文章,描述了这些新型的超大艺术空间,专门用来展出市场的新近宠儿——巨幅艺术作品。人们蜂拥而至,大都会博物馆(Metropolitan Museum)和纽约当代艺术博物馆(MoMA)之外排起了前所未有的长队。与此同时,一些小型画廊却在讨论衰退的参观人数,怀疑是有还有必要保留这些实体的空间。戴西所援引的调查数据显示了同戏剧领域一样,美国的博物馆和画廊观众参观人数也处于长期下降中,从2003年的3300万参观者到2011年的3050万参观者,减少了250万人左右,即便美国人口在这些年中增长了200万。这究竟是怎么回事?怎么解释?

显而易见,这种转变在艺术评论家们中产生了新的张力,这些评论家们多数不像Jay ZLady Gaga一样是昆斯的粉丝。去年,奥西安·沃德(Ossian Ward)在《艺术美国》(Art in America)上发表了一篇文章,对这种大型化的瘟疫做出了观察;他称其为涡轮房效应。这篇文章写在泰特现代美术馆(Tate Modern)的巨型展览之后,并指出在目前水平上继续扩大的压力。在一篇《纽约时报》的观点文章中,朱蒂·多布林斯基(Judith H. Dobrzynski)引用了MoMA馆长格伦·洛瑞(Glenn D. Lowry )对于博物馆身份转变的宣言,他认为博物馆必须:从艺术品挂在墙上的地方变成艺术品邀请观众来成为自身的一部分。她哀叹道这样的动力将摧毁博物馆身上所附着的微妙传统价值。(安慰和启迪)与多布林斯基的意见向左,DeCordova雕塑公园的总监丹尼斯·考伊斯(Dennis Kois)认为传统的门票式艺术和时下流行的体验型艺术并不是互不相容的——这在某种程度上是正确的。但是这种共存也并不是一道和谐的光谱。大型当代艺术的环境倾向于各种各样的空间,这些空间正在将传统的绘画和雕塑彻底粉碎(这也是为什么凯利·周指出,大型画廊Hauser & Wirth在保留其坐落于纽约上城私密的空间之外,也要将切尔西区域的一个轮滑场吞并成为艺术空间)。同时这种大型的展览也需要不一样的批判语言:例如艺术家达米恩·赫斯特(Damien Hirst)刚刚在卡塔尔展出的大人国金属婴儿,被评价为艺术、爱、生命和死亡之间的复杂关系。这种评价使用的无疑还是从《圣母怜子》或人终有一死这样的传统中衍生出来。事实上,在这种语境下,这些传统毫无意义。如果你还想争辩的话,那我只好说这些根本不能形容作品的优点。这好比说《变形金刚3》是在发掘人类与机器之间的关系

如同洛瑞的话指出的一样,这种转变是如此巨大,以至于参与性的环境艺术似乎成为了博物馆用来在如今竞争高度激烈的各种媒体中吸引目光的手段。参观者乐于亲身感受来确认这种参与艺术的智慧所在。考恩斯认为这样的作品不过是艺术发展史上的一个微小转变。这有可能——但我要说,不管你们同不同意,当代艺术的一部分已经变成了成人主题乐园,而这种转化远比许多艺术史学家致力研究的断层要重要的多(尽管这种转化很大程度上建立在那些之上)。它完全改变了潜在的观众,因此改变了整个关于艺术的话语。这些重磅展览艺术家们在乎什么?主要是震惊(赫斯特,或者保罗·麦卡锡展出在军械库双年展上的 NC -17神话》),或者敬畏(昆斯, 或者艾未未在泰特美术馆展出的令人大开眼界的葵花籽地毯)。但就像没理由相信一部大制作百老汇演出或者一部好莱坞大片能在某个方面有颠覆性或有意思,没有任何理由相信这些巨型艺术能在任何方面产生意义。庞大的预算的面向公众的天性是的这些作品更加难以操作。事实上,整个好莱坞电影产业对于对于实现个人抱负的无能为力也使得传奇导演,比如大卫·林奇(David Lynch)晚年就决定把注意力更多放在绘画上。这提醒我们尽管大型化的潮流正在席卷世界,这种在实践传统艺术,如绘画素描等等的过程中所获得的土食者的乐趣——只吃本地产的食物——依旧有自己的空间。因为这股潮流只是单纯地升级大小,而非全新的艺术运动,因此很难用一个词来总结这些当代重磅大型展览。我喜欢使用超级艺术的概念,这对于我来说以为中一种我们认为的艺术的某一方面强化为某种全新的东西。不论怎样,毫无疑问两种经验都给我们带来了享受,他们也没道理无法共存。但是某种程度上值得将它们明确划分开来,因为很有可能有一种发展蓬勃,而另一种则举步维艰,即便不是灾难性的,也面临着很多现实的困境。这是值得我们思索的。

Posted by Yuan Chu Chen on 5/11




清梦

 

清梦

 

清雅的兰花,

赏心悦目的画作,

浪漫的音乐旋律,

摩登的台柜,

怀旧的摆设,

柔和素丽的色调,

浓香的咖啡,

柔软舒适的躺椅,

心爱的书籍,

抒情的诗歌和散文,

翩然轻轻吟唱,

甜言蜜语的陪伴,

点滴的絮语,

深深着迷的情节,

委婉缱绻的心事,

阳光西斜的黄昏,

窗外雾起飘渺飞雁翔,

斑驳的碎影,

恬淡而安宁,

梦幻静寂流淌的时间。

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/10




Yuan Chu Chen 艺海似梦现实如画 陈源初

 

Yuan Chu Chen  艺海似梦现实如画  

陈源初

在这个历史视野里,山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展,西北黄土、东北雪原,南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象,纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当代山水画,无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上,均超过了历史上的任何时期,写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向,随着都市化程度迅速提升,国际性交往日趋活跃, 信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势,呈现出越来越自由与多元的色彩。将抽象艺术(或纯粹形式)理解为“形式中的内容”或“形式中的精神”,是一种属于19世纪的思辨作风。我们既无法说它是对的,也无法说它是错的,因为它压根儿既无法证实,也无法证伪。 往横向急剧扩张的同时,另一条沿着纵向发展的潜流也浮出地表。山水画传统文脉得以梳理和确认。笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、物我合一,万盘皆虚,和谐无为精神,自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下,感悟出的正是人与自然关系下的山水画空间意识。在中国,为现代主义和形式主义作了最好辩护的,不是美学家,更不是批评家,而是一位画家。他就是吴冠中。 未 见一笔相似。属于厚重、雄伟的风范。结构取景,以高大的寒林而不是崇山峻岭为画面的主体,山石仅作为近景寒林的依托和远景岫色的绵延,能够得平远险易之 境,画面有纵深的变化。用笔细秀而精谨,多巧饰的变化而不是粗简质朴的形态,用墨则十分轻淡、滋润而不是浓重、枯燥的形态,意境十分悠远。气象萧疏,烟林 清旷,似有一股清冷的森寒之气扑面而来。尽管他的辩护相当不彻底,但这一事实已经够令人感叹了。

中国的美学家和批评家在哪里?当90年代后现代主义思潮粉墨登场后,“有意义的形式”,连同整个现代主义和形式主义传统,统统被宣布下课。而中国式的非形式的前现代性,或中国式的无形式的后现代主义,则立刻被宣布为“前卫”。不过,与横向的急剧扩张相比,这类纵向发展的规模要小得多,而且还多多少少带有后现代主义烙印。构成中国绘画媒介的局限性,扁平的表面、基底的形状、颜料的属性被当做一些消极因素来加以对待,含蓄地或间接地得到承认。而在所有这些限定因素中,绘画最大的特征便是它的“平面性”。形式主义批评理论和美学并非空穴来风,某种程度上,它是一种历史的必然。它一方面呼应现代主义创作(从马拉美的“纯诗”到意识流小说,从马 奈的绘画到勋伯格的音乐),另一方面又平行于当时或稍后的思想和哲学(从索绪尔语言学、俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评直到结构主义)。在材料工 具、技巧画法和风格情味上与传统还保持着一定的联系,它为个性表现与自由创造提供了广阔的空间,为中国画题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域;但同 时,它们也使中国画的边界变得愈加模糊,在相当程度上消解了中国画的特性;更有非传统型的,它们保留或部分保留中国画的传统工具,但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取猎于西方,总体上采用“西体中用”的方式,具有“前卫性”。 它最接近于西方现代艺术,马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品,移步换形的欲出中国画边界或已出边界的类型,其危险 性在于放弃传统绘画的基本特色,成为西方绘画的附庸。白山黑水山水画创作的多元化,是中国文化环境的产物,它们都属于中国画的当代形态,都具有现代性。写 实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介,利用艺术来掩盖艺术;现代主义开创者塞尚(Cezanne)放弃了逼真性或正确性,以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状,运用艺术来提醒艺术。

西方从19世纪下半叶直到20世纪中叶,经历了整整100年的现代主义(创作)和形式主义(理论)。了更鲜明的诗人气质,多以天机,自然,天然第一,非积功所致,高峻的雪岭有森寒的气象,山川浑厚凝重,瑞雪满山,寒林孤秀,物态严凝,俨然三冬在目,用笔状态偏于凝重劲爽,山石严整重在外廓骨线。也只有在这种背景下,我们才能理解,为什么一个现代主义和形式主义的最典型命题,如“有意义的形式”,会在中国被长期扭曲、误读为一个马克思主义和实践美学的命题,成了“形式为什么会积淀着内容”的积淀说的一个注脚,从而错过了在中国这样一个抽象思维和形式逻辑非常薄弱的国度,推广现代主义和形式主义的最佳历史时机。山水画题材皆取材于北方山川,其 构图或平远寒林、或全景式的大山大川;画面境界或淡泊或雄壮,各以其鲜明的个性、高超的技艺、杰出的成就,给中国山水画的发展以深远的影响。现代主义和形 式主义的命题,并不是宣扬我们要从头至尾重走一遍西方现代主义和形式主义的道路,而是主张从我们自己的历史经验和现实情境出发,参与在全球性的现代性重建 中,以我们独特的经验和文化对世界作出贡献。采撷两宋时期最具有雪景寒林意境,分析其审美境界师承关系,研究当代白山黑水山水创作的成果,以宏观的、多元 的视角,寓古开今。宋代的山水画中造型结构非常严谨,极讲究法度与气势,景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富性相辅相成。换言之,我们需要追问的是:西方那一百年的历史,给了我们什么样的教训和启示?我们有没有可能绕过那一百年,直达后现代(正如那会儿我们要绕过资本主义,直达共产主义一样)?我们又有什么样的资本,可以鹦鹉学舌地、一窝蜂地搞什么后现代主义和反形式主义?

中国式的后现代主义和反形式主义,与缺乏现代性硬核的“中华现代性”恰恰构成了一枚硬币的两面。从这些具有雪景寒林意境的山水画来看,画家是在有意识地对笔墨风格与山石结构的关系进行组织,如笔线、墨 韵的节奏、虚实等。山水画的整体结构就是通过这些语言的灵活互动来获得相应的表现力的。宋人对笔意的强调自觉、对笔势生成的总结和探究都是围绕着山水造境 的气韵来展开的。次采体要,然后精思。若形势完备,使用巧密精思,必先失气韵也,以气韵求其画,则形似自得于其间矣。古人重笔墨,更重画境的营造。在笔墨 意象中寻找自己的主动性情趣。北宋后期的山水画坛,冬山惨淡而如睡,画见其大意,而不为刻画之迹”。崇山峻岭、削壁寒林、渔人垂钓、隐者携琴。江天山坳石面以墨青渲染,呈阴冷气氛,又托出山岭坡岸的积雪;杂树以水墨点簇而成。墨法明润秀雅,笔法尖颖清逸,又增加了金绿的色彩,在当时看来是“不古不今”的作品,显示了画家的文化修养和贵族气息,对今天我们白山黑水的山水画创作仍具有借鉴意义。宋人在水法上的自觉,是造境时墨法发展高度成熟的结果。在这种背景下来反观我们的处境,就不得不令人大为感慨:在中国,现代主义只在20世纪三、四十年代争扎着存在过(80年代又昙花一现),这又与中国百年现代史想走向现代却一直走不到现代的历史,完全相吻!水法的落实,具体在“染”,“染”是 用墨,亦是用水,深浅浓淡为渲染变化之本,染贵在不见笔墨痕迹,在造境中对强化气氛的重要作用。宋人在用水用墨上的心得,在雪景寒林造境中令人神往的水墨 手法运用,着墨尤少,画中造境空旷迷漫,全用淡墨烘染法得之,画境讲究以少胜多。西方印象派画家放弃了绘画底色与半透明色,使赤裸裸的事实暴露在观众的眼 前, 20世纪山水画的帷幕,是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。从山水画笔墨技法的发展来看,水法、墨法的成熟把宋代山水画造境推向了新的高度。对宋代山水画深刻的印象除了恢宏壮观的山水意象 之外,还有那些萧瑟的寒林造境。从他们作品中感受到的总是那样的从容、雅致、朴实而又不失雄浑磅礴的气势。那些先辈们作画时悟对通神、物我相融的情境,不 像西方印象派画家所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。中国画家那种一笔再一笔的笔墨变化所昭示的闲和性情,均说明画家对画境执著的 理念是从始至终潜融其中的。古人的流风余韵,作为绵延数百年的主导风格,不仅左右了现代绝大多数成名山水画家,同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然,这种心情并不是厚古薄今,而是出于对他们那种从容而不失严肃,心志专一地对待艺术人生的态度的欣赏,而在此分析宋人雪景寒林的造境特征,是想从中获得启示,获得灵感。艺术的本质在于创造,如果不能体现出创造性,作为艺术存在的价值就值得怀疑。

笔墨方法,作为一种语言形式,它们高度成熟和完美,但满足于此,也容易会导致惰性、重复与衰微,如何使它不断地“移步”,而又“不变形”,是面对的常新的课题;还有泛传统型的,特点就是调和中西,但它仍立足于中国画这个根,在整个80年代,人人都在谈论“有意味的形式”,人人都在谈论克莱夫·贝尔,却很少有人提到为克莱夫·贝尔终身敬仰的罗杰·弗莱。有一个插曲也许值得一提,那就是当Chatto &Windus公词约请罗杰·弗莱撰写一本通俗介绍现代艺术的小册子时,他婉言谢绝了。对他来说,他感兴趣的只是面对现场的那种经验主义的评论,而不是高淡阔论的、思辨的美学著作。因此,他把这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝 尔。这在中国画领域似乎没有引起太多的反响。从古典艺术的巴洛克艺术到抽象表现主义或涂绘抽象,种种不同类型关涉不同的观念形式的西方艺术,相对线描渲染 的中国画白山黑水山水画绘画特质并无丝毫的关联,但是,现在的很多西方画家对中国画的风韵还是情有独钟,主要是异国风情的巨大吸引力。中国画家在探索北方 山水画的过程中,受西画的影响,往往注重表现北方冰雪的自然特征,又由于受到中国画特有材料的约束和表现技法的局限性,注重冰雪技法的直观表现,缺乏内涵和深层次的精神境界,中国山水画是一种追求精神境界的艺术。贝尔比弗莱小15岁,年轻气盛,他接到这个活儿后,就把西方艺术史和美学推倒重来,提出艺术的本质不在于主题内容,而在形式,是significant form。于是,这个原本属于鲁姆姆斯伯里团体的美学信念的东西,成了人人都会叫喊两下的美学口号。克莱夫·贝尔在中国成了现代美学的英雄,而真正的原创者(或者至少是原创者之一)却被掩没了。这是第一重误读。第二重,毫地疑问,significant form是一个形式主义美学的命题,可是,不幸的是,到了中国,它渐渐蜕变为一个马克思主义的美学命题,或按国人喜欢的说法,一个实践美学的命题。李泽厚先生拿它来解释“形式里为什么会有内容意涵”的著名的积淀说。中国绘画的封闭形状是一种限定条件或规范,中西艺术共同的色彩因素在处理手法上却大不相同。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。随着波普艺术(Pop Art)在20世纪60年代的兴起,波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧上而不是艺术家的感觉或灵感上,源于“低级艺术”。从五代、两宋时期,山水画家就在追求着“象外之象”,山水画是人的外化,是人的精神的外化。绘画之美生于文心。画中无文,则画不可读;无心,则画不明其志也。孜孜以求的山水造境是宇宙便是吾心,吾心便是宇宙的最高人生境界。高山大壑、雪景寒林,远景岫色雪景寒林山水画中水法、墨法在造境中的运用,雪景寒林意境的作品呈现出来的是宁静的、崇高的,作品的现代意义就是在传统的基础上的突破和创新。

烟云雾霭、重山叠水,能让人感受到在真山水中摸不到又看不见,但实实在在存在于画面中的那种超越自我和作品本身的东西,作品中深藏着永恒的北方乡土情结,从造境的丘壑生发形式结构,宋人整体浑然的意象,将山水造境诗意化,对笔墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。进而体悟古人师造化,搜妙创真的山水精神和艺术理想,将生活之景转化为心中之景。注重挖掘从“景”到“境”生成的审美意义,通过这样的研究可以把中国画的传统与创新问题引向更深层的领域,真正地拓展白山黑水山水画创 作的新思路和新境界。如笔力不能到,即以元四大家为宗,虽落第二义,不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈,虽有生动,而气韵索然,非文人所当师也。禅与 画俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘,裁拘淳秀,出韵幽澹,为文人开山。风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢。结构主义批评家提名的另一个候选者是蒙德里安(Piet Mondrian,1872-1944)。确实,蒙德里安从1920年开始,将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线、原色和 “无色”(白色、黑色、灰色)组成的平面,而且在此有限的范围内生产出极度多样的作品,他由此演示了任一系统在组合上的无限性。人们可以用索绪尔的术语说:因为他创造的新的绘画语言(langue)是由少量元素和规则(“非对称性”为规则之一)构成的,所以,出自这样一种精简的语言[他的言语(parole)] 的可能性范围就变得更显而易见了。他在其系统中限定了可能的绘画记号的语料库,但正是这样的限定极大地提升了记号的价值。日就狐禅,衣钵尘土。推崇南宗, 正畏北宗之难,或问均是笔墨,北宗一举手即有法律,稍觉疏忽,不免遗讥,故重南宗者,非轻北宗也,正畏其难耳。约略举之。如山无险境,树无节疤,皴无斧 劈,人无眉目,由淡及浓,可改可救,赭石螺青,只稍轻用。枝尖而不劲,水平而不波,云渍而不钩,屋朴而不华,用笔贵藏不贵露,皆南宗之较便也。南画这个名词,原是南派绘画的意思。所谓南派,就是山水画南北宗的南宗。这本是董其昌等人杜撰的名词,现在原不应该再提。”可是,“山水画实有南北二派的画法”,“有实就有名,所以南画的名不可废。从潘诺夫斯基的图像学来看,讨论“形式里为什么会有内容意涵”这样的问题具有误导性,因为人们根本无法回答这类问题(除非满足于19世纪式的思辨哲学),相反,人们却可以讨论从一幅画的形式(它所用的点、线、面、色彩、构图等等,或一个图像的形式层面)、主题(或一个图像的图像志层面)及其意义(或一个图像的图像学层面),来解读一幅画。这样,以莱奥纳多《最后的晚餐》为例,人们在看到这样一幅画时,首先遇到的是它形式层面的东西(例如它是一定光线下的体量的安排,是一些色彩,一些明暗关系),但是人们并不明白这些形式要素及其安排代表了什么,只有拥有西方基督教知识的观众,才能明白围绕着一张桌子坐着的十三个人,再现了“基督最后的晚餐”这一主题;最后,当观众提出莱奥纳多为什么要这样画(例如他为什么一改这个母题的视觉传统,将犹大跟其他十一位门徒一样安排在桌子同一侧,而不像先前的画家那样,将他孤零零地排斥在桌子另一侧)?这才涉及到这幅画的意义问题。

山 水画作为一个独立的画种出现较晚,直至魏晋南北朝时期,才出现独立的山水画创作,与此同时,还产生了相应的山水画论。山峰像篦子般呆板,画水则不能容纳船 只,缺乏浩渺之感,画人大于山,而树则像伸臂展指,没有变化。这种不拘物象大小比例关系的画法,当然有其幼稚的一面,却也有一种古拙的装饰之美。山水画成 熟于唐代是可以肯定的;但它在画坛的地位尚落后于人物画,直到五代至宋元,才是山水画全面发展的鼎盛时代。春日郊游的情景,在技法上已结束了“人大于山,水不容泛” 以及树木若“伸臂展指”的古拙状态,真正具备了“丈山、尺树、寸马、豆人”的结构比例关系,体现了山水画“咫尺千里”之趣。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时,他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉,在那儿,印象派赋形的整个结构瓦解了,一个有意义的与表现性的形式(significant andexpressive form)的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现,为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。),欧洲的新绘画(弗莱把它们命名为后印象派)正在走向一种新的赋形语后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来,到目前为止我能够找到的有关significant form的最早的文献。在中国画走向现代的过程中,不可避免地要回答中国画与时代、社会、历史文化包括自身传统和其他美术以及西方美术的关系等一系列问题,这些都有待于在今后的实践中不断探索和讨论。石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精,形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣,而且大气磅礴,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和现代结构美。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等,每作必有奇局,结构险中求平衡,形能精简而意远;勾石方长起菱角;墨韵浓、重、焦、淡相渗叠,线条中显出用笔凝炼和沉健。自然界明媚的春光却成了融汇一切的氛围。青绿设色传达着早春时节草木芳菲的感觉,翻动的湖水及流荡的白云充满了勃勃生机。

1910年第一届后印象派画展结束时弗莱所做的演讲,它比克莱夫·贝尔的《艺术》(1914版)早了整整4年。到了1910年,这个表述在弗莱他们那个圈子里,应该不是什么新东西了。整个布鲁姆斯伯里团体都秉承了某种大致一体的美学观,而弗莱是这个圈子里的绝对核心人物之一。山石结构采用的是早期山水画所特有的空勾无皴的手法;具有很强的装饰美感。青绿山水画的空勾笔法转折多变,山石和树木的结构造型更为结实有力;图中近景松林顾盼多姿,掩映楼阁;青绿填敷、朱砂点染,既富丽堂皇,又隐奥深邃。特别是画幅上部江天浩淼,视域遥深,在构图上与江畔近景形成了强烈的虚实对比,境界十分宏伟壮观。青绿设色,灿烂辉煌,笔力遒劲奇峭,颇具阳刚之美,在当时和后代都有很大影响。后代擅长画青山绿水的重要画家有王希孟、赵伯驹等。王希孟的《千里江山图》是一件气魄雄大、辉煌壮观的青绿山水画杰作。弗莱认为,塞尚的变形不是为了变形而变形,而是为了使被塑造的形象形成一个有机的统一体,或者说构成一个和谐的画面——一个有韵律的系统,一个有意义的形式系 统。在弗莱最伟大的著作《塞尚及其画风的发展》里,在谈到塞尚的名画《高脚果盘》时,他指出塞尚改变了画中杯口和盘口的椭圆形,使其两端几乎成为圆形:高 脚果盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆,而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状,正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。

塞尚改变了它们的形状,使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈,却赋予了它以庄重和厚实的特征,就像那些球体(按指这幅静物画中的苹果)一样。风貌独特、笔墨俱佳的《设色山水》是他的画论主张在纸上“用兵”的有力例证,也体现了浑厚华滋的风格及意境郁勃澹宕的特点。一老人在丛树下抚琴,似闻其音枭,响彻山谷,焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质,笔墨更为炉火纯青,出神入化。从格林伯格到伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)及本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)的艺术史家和艺术批评家却表明,在西方,事情正好倒过来:正是视觉艺术,而且只有视觉艺术(而不是文学或社会理论),才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础,迫使哲学家和美学家们重新提出方案。画中点景人物精致准确,形态生动,起到了“画眼”的 效果。这种以情定景,以情写景的艺术处理手法,令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。高剑父山水远近变化丰富,具有很强的空间感,时而在墨色将干未干 时敷以石青石绿,使之色中有墨、墨中有色,混沌交融,变幻莫测。此图重峦叠嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飞瀑流泉之间,。高奇峰的作品融合了中国画传统的笔墨 形式和日本画法,在注重写生的同时又长于用色和水墨的渲染,具有用笔雄健、敷色湿润、形象生动的特点。所以,事情很复杂。当我们提倡跨学科,主张艺术创作 研究、艺术史论研究、艺术批评研究等等(简称“艺术科学”)与哲学、社会思想等等(简称“社会科学”)之间“互跨”之时,由于前者的长期积弱,其结果根本不是真正意义上的“互跨”,而是“艺术科学”整体上受到冲击。

从国内艺术科学存在的问题着眼,现在人们需要提倡的似乎并不是“跨学科”,或者强调哲学或社会思想对艺术科学的意义,而是迫切需要反省,我们究竟投入了多少人力、物力,来从事艺术科学自身的学科建设?所画月夜、冬雪等景物常 有一种清丽秀润、晶莹光洁的意韵。他画翎毛走兽,或奔逸或细润,不拘成法,其风格在雄健与俊美之间,晚期作品多粗犷豪迈的写意之体,用笔跌宕,气味苍莽高 古。刘海粟瀑布宛若一根紧绷在岩壁的琴弦,视墨块形状勾勒而成山脉冈峦,时而留下大片空白以示云雾烟岚,时而据构图需要用刚劲的线条和浓淡相宜的墨色点缀 树木茅舍、流泉飞瀑,张大千在大山静穆深邃的怀抱中发出幽咽清绝的音响,高山巍然耸立,黑压压的山峦横断其面,中间留出一条白带,令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。 “漠视或忽略艺术史、艺术理论与批评[学科本身的建设],不仅使我们失去了对西方哲学、语言学与符号学种种进展中的视觉来源的洞察,而且,还产生了一个直到今天仍在折磨着国内艺术界的错觉:只有西方哲学、语言学与符号学理论才是深刻、原创、高级的。这种错觉直接导致了两个后果:其一,某些艺术家直接动用西方哲学、语言学和符号学的概念、术语、观念来制作作品,似乎只有这样的作品才是‘前卫、深刻的’;其二,众多艺术批评家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论,或者直接套用文学理论和社会思想的术语,来从事艺术写作,似乎只有这样的写作才是‘有学理、有学问的’。”那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇,以山路衬之,使高山更高;以屋宇垫之,令低峦更低。加之左下方留大片的虚白,水中着一小舟,两隐士端坐其间,使画面呈现出空灵静谧的无言美境。全图色墨融和,意境闲雅,传达出作者淡泊旷远的审美情味。“之”字型的构图法,把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出,产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。此画描绘的是山村野渡的景致,几丛小树,几重山石,几间茅舍,独木桥横卧两岸。两位山野逸人在坡坪上热切交谈,一条溪涧直贯画中,悄然无声地向远处流去。

美术史论或美术学研究生们在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作,说明了我国美术学学科缺乏自主和自律(它的学科规则似乎尚需哲学、文学或社会思想来颁布),以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。”那几笔浓淡相间似随意抹成的浮云,呈现出雨后初晴的神奇妙境。画雨景,既有雨中之景,又有雨后之景,亦有雨后初晴之阴山,更有深山夜色之雨景。此画用他那纯熟的积墨、破墨、淡墨诸法,任意泼泻。再以花青、淡赭色作为适当铺设,使之浓淡相宜,色墨交融,浑然一片,传神般地传达出“雨过云犹湿,平桥水乱流。莫言风浪急,野岸有渔舟的溪山晴霭的动人境界。其次,即使在后现代主义和视觉文化研究在近年呈泛滥之势之前,国内美术界就由于薄弱的学科基础而受到19世纪式的思辨美学,以及宏大的哲学思想的侵扰。正如我在别处已经指出过的那样,“国内的情形,恰好也反映了艺术史、艺术理论与批评学科建设的亏欠,以及本学科专业文献匮乏的严重程度。正是这种亏欠,使得我们的艺术会议以邀请到哲学界、文学界或社会思想界的专家与会为幸,或者使得我们的艺术杂志以约请到哲学、文学理论或社会思想的稿件为荣。黄君璧的飞云与瀑布,完全从传统中脱拨出来,写一种新的面貌和感悟。皮纸上的一系列水墨淋漓的作品,有“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船”的 生动气象,山脚巨石兀立,陡然耸峙的大山峭壁构成了画面的主体,然其画法已不采用先勾后染的常规成法,先用淋漓尽致的笔墨任意挥写,然后因势利导,予以生 发收拾。哲学家或思想家对艺术创作和艺术史论研究、艺术批评的影响,是一个好题目。从某种意义上说,艺术本身就是思想,或者说就是哲学,只不过在现代学术 体制下,西方的艺术创作和学术研究越来越专属于艺术史、艺术批评和艺术理论的领域,似乎只是间接地受惠于思想界和哲学界。

但是,西方人强烈的工具意识有一个好处,那就是把只可意会的东西,一层一层讲的比较清晰。去年有一部电影,叫《盗梦空间》,讲的全是梦幻。大家都知道,梦是很虚的东西,西方人却可以做到一层一层又一层,把它落实到位。而我们中国人,则倾向于把一个很实的东西,弄的很虚很虚很虚,玄而又玄,谓之高明。所以,这就是中国人和西方人对待工具的不同思想。我认为形式呀、内容呀、意义呀三个层次的区分,也只能作如是解。说到列奥·施坦伯格,我不得不先简单地介绍一下,他是20世纪最有才华、最有影响、也是最有争议的艺术史家之一。他生前曾获得过大量奖项,最著名的是于1983年获得的“人文科学奖”,这个奖项通常被认为是人文学科中的诺贝尔奖,在中国学界亨有崇高威望的余英时先生也曾经获过此奖。请注意,施坦伯格是首位获得此奖的艺术史家,由此可见他的地位之高。另外,施坦伯格在世的时候,就有“美国艺术文化中的三伯格之一”的称谓。所谓“三伯格”,第一位是赫赫有名的克莱门特·格林伯格,第二位是写《美国行动绘画》的哈罗德·罗森伯格,第三位便是列奥·施坦伯格。这三人被称为美国艺术文化的三伯格。新的艺术观念和新的艺术生态环境,将为每一位中国画家提供同等的机会,使他们能够充分地发现和完善自我,充分发挥自己的独特精神和展现自己的艺术个性。众多的富于独创性的中国画家的出现,将使中国画创作无比丰富和多样,不论旧模式还是新模式,不论中国模式还是外国模式,都不再为作者所接受。国内外语境完全不同,这个问题需要区别对待。首先,我认为,国内艺术界和美术史论界有一种强烈的趋向:越来越倚重哲学或社会思想,来展开关于艺术问题的探讨。在跨学科成为响亮口号的形势下,这本来无可厚非。但是,这一趋向在国内的发展却是畸形的、不健康的。每一件作品都应该是新的创造,既不重复别人,也不重复自己。很多近代大家具有大胆的创造精神,荒山乱石,幽草闲花,虽无特殊平凡之同,慧心妙手者得之尽成极品。此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。因为我们从来不曾确立起艺术研究或美术史论研究的主体地位,不像西方那样已经有了上百年的美术史、美术批评的学科建设,也不像西方那样有强大的形式分析和图像学传统(我一向认为形式分析和图像学是美术史、美术批评学科的两大支柱),换言之,我们缺乏艺术史论研究的内核。骤然间引入大量哲学、社会思想和文化研究,势必削弱甚至瓦解艺术史论的学科基础。作品的多样性必然要求题材内容、形式风格、表现手法乃至绘画观念的多种多样,不论工笔和写意,再现和表现,抽象和具象都将兼容并蓄,充分发展。随着现代中国画创作实践的不断提高,现代中国画理论也将日趋成熟。长期以来,国内美术界似乎早已成了各种哲学和社会思想的演练场。事实上,从80年代直至上个世纪末,我国美术界经历了从存在主义、精神分析到西方马克思主义等人文思潮的“洗礼”,又经历了从语言学、结构主义到后结构主义等哲学思想的“灌输”。

由于这种形而上学倾向的影响,西方哲学把抽象本质看得比感性现象更加真实,对直接的现实生活采取了一种居高临下的批判态度,而对虚无缥缈的理想状态却始终不渝地追求和向往。这种超越的哲学态度深深地渗透于整个西方传统文化之中,其结果培育了对于彼岸世界和终极实在的执着信念,形成了浓郁深沉的浪漫精神和宗教情怀。“梓庆削木为(成疏:乐器,似夹钟),成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:子何术(按:当时‘术’与‘道’通)以为焉?对曰:臣工人,何术之有。虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄。齐五日,不敢怀非誉巧拙。齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无(忘)公朝,其巧专而外滑消(成疏:消除外乱之事)。然后入山林,观天性。形躯至矣,然后成见(按:即胸有成之意),然后加手焉;不然则已。则以天合天。器之所以疑神者其是与!”(《达生》)。上面两个故事,前者是以人的自身为主题,后者是以一个乐器的创造为主题。前者是庄子思想的中心、目的;后者只不过是作为前者的比喻、比拟而提出来的。同时,人的自身是无限定的。在西方近代哲学中,这种对于形而上学对象的执着虽然受到了经验论哲学的挑战,但是形而上学的本体仍然构成了西方哲学无法消解的本根。无论是洛克的“物质实体”和“精神实体”、贝克莱的“上帝”,还是笛卡尔的三种实体、斯宾诺莎的作为实体或神的“自然”、莱布尼兹的“单子”,均未能彻底摆脱形而上学的藩篱。甚至连笛卡尔作为怀疑之根据的“自我”(即“我思故我在”的“我”),仍然是一种形而上学意义而非经验意义上的主体而一个艺术品,是被限定的;因此,在其起点与最后的到达点上,好像有广狭不同的意味。但从工夫的过程上讲,女偊所说的 “圣人之道”,其内容不外于《人间世》所说的“心斋”,实同于梓庆所说的“必齐以静心”。女偊所说的“外天下”、“外物”,实同于梓庆所说的“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”。女偊所说的“外生”,实同于梓庆所说的“忘吾有四枝形体”。女偊所说的“朝彻”,实同于梓庆所说的“以天合天”。形而上学是哲学的根基,它汇聚着哲学的阳刚之气和超越理想,从某种意义上说,哲学之所以是哲学,只是由于有了形而上学。亚里士多德把第一哲学规定为研究“存在本身”或实体的学问,它与研究存在的某些具体部分和表现形态的经验科学是完全不同的,它的特点恰恰在于超越经验。亚里士多德所说的第一哲学就是形而上学,它被现代哲学说成是一切本质主义或实体主义的根源。现代哲学和后现代主义对形而上学的批判与解构确实表现出某种深刻性的思想,它们已经清醒地看出,形而上学所执着的普遍、抽象的本质或超验的实体不过是人类思维建构出来的东西,是反思的产物,因此,是某种非真实、非明证性的东西。但是问题恰恰在于,人类只要进行思维,就必然要建构。诚如康德哲学所启示的,我们所面对的世界并非真正客观的,它的形式、秩序、意义甚至本质都是思维建构的结果。因此,形而上学并非客观世界本身的规定性,而是人的主观思维的宿命,是精神的本性。人只要一思维,就不能不超出当下的经验事实而遁入形而上学的云端,这也正是人的思维活动根本不同于动物的经验直观的关键所在。动物从来不追问事物的本质,因为它缺乏思维的本性。所谓本质、实体等形而上学的东西永远只呈现在思维之中,没有思维就没有本质和实体。世界究竟是平面的还是立体的,是现象性的还是本质性的,取决于观察者本身的能力与状态。动物往往满足于一个直接呈现出来的、平面化的现象世界,而人类却总是禁不住要追问现象背后的东西,总是要在一种浮士德精神的驱使下躁动不安地追求经验所不能企及的形而上学理想。就此而言,除非消解了思维本身,我们才可能真正地消解形而上学。老、庄所建立的最高概念是“道”;他们的目的,是要在精神上与道为一体,亦即是所谓“体道”,因而形成“道的人生观”,抱着道的生活态度,以安顿现实的生活。说到道,我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说,他们所说的道,若通过思辨去加以展开,以建立由宇宙落向人生的系统,它固然是理论的形上学的意义;此在老子,即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认,则将发现他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神;这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词,是因为当时之所谓“艺”,如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”,及《庄子》 “说圣耶,是相于艺也”(《在宥》)的“艺”字,主要指的是生活实用中的某些技巧能力。然而,出于英国绅士的审慎教养和迫于宗教信仰的巨大压力,休谟仅仅把他的怀疑限制在经验理性和知识论的范围内,对于作为信仰对象的形而上学对象却网开一面。在《自然宗教对话录》的结尾处,休谟甚至认为,在经验理性范围内对形而上学对象的怀疑恰恰是为了建立起一种真正虔诚的宗教信仰,怀疑主义者所怀疑的不是形而上学对象本身,而是经验理性认识和论证这些对象的能力。黑格尔哲学通常被认为是西方形而上学的最后一座顽固堡垒,然而在这座顽固堡垒的内部却逻辑地蕴涵着超越形而上学的可能性。黑格尔消解了实体与主体之间的对立,在历史的和逻辑的过程中辩证地将超验、先验和经验联系为一个统一的有机整体。黑格尔哲学的逻辑起点和历史起点——“纯存在”本身并非形而上学,而是直接明证性的东西。绝对精神虽然是一种形而上学的本体,但是它却是结果、过程和全体。因此,黑格尔哲学就其实质而言,恰恰是通过重新建构形而上学体系而超越了形而上学。这体系单纯从结果来看固然可以称之为形而上学,但是从过程来看却正是对形而上学的消解。称礼、乐、射、御、书、数为六艺,乃是艺的观念的扩大。西汉初年,则以《六经》为六艺,故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》,有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上,列有《巧艺》一目,其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》,将占候、医卜、堪舆诸人,列为《艺术列传》,唐初所修各史因之;虽其中也列有篆书音律,但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎列传》。唯《新唐书·艺文志》中之《杂艺术类》,《通志》之《艺文略》,《通考·经籍考》之《艺术类》,其内容可谓系《世说新语·巧艺篇》内容的发展。而清初所修《图书集成》,却仍视方伎为艺术而将其与书画等列在一起,这反而将上一发展的意义混淆了。从上述西方哲学的发展过程来看,形而上学构成了哲学的根基,那种对经验背后的东西的追问成为西方哲学挥之不去的永恒情结。一直到20世纪初的哲学家们明确提出“摈弃形而上学”的口号之前,西方哲学始终无法逃避形而上学的宿命。在以“摈弃形而上学”为基本特征的西方现代哲学看来,西方传统哲学的这种“形而上学情结”和本质主义无疑是一种“异化”或“遮蔽”的状态。但是,且不论西方现代哲学在进行了整整一个世纪的反形而上学的批判之后,终于不得不无奈地承认形而上学是哲学永远无法逃避的宿命,哲学注定了只有在不断的“异化”和“遮蔽”中才能实现自我超越;仅就20世纪以前的整个西方哲学史而言,形而上学确实构成了哲学的不可移易的根基和灵魂,这是一个无可否认的基本事实。正是这种形而上学的倾向使得西方哲学表现出一种超越的特点,它不是把“太极无极之妙”的形而上学落实到“日用之间”,而是在形而上学与经验世界之间保持着一种批判性的张力,使得作为思维对象的形而上学理想始终对于作为实践对象的感性生活具有一种优越性和否定性。人人皆有艺术精神;但艺术精神的自觉,既有各种层次之不同,也可以只成为人生中的享受,而不必一定落实为艺术品的创造;因为“表出”与“表现”,本是两个阶段的事。所以老、庄的道,只是他们现实的、完整的人生,并不一定要落实而成为艺术品的创造。但此最高的艺术精神,实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说,他对于道的体认,也非仅靠名言的思辨,甚至也非仅靠对现实人生的体认,而实际也通过了对当时的具体艺术活动,乃至有艺术意味的活动,而得到深刻的启发。  

   现代艺术出现时,不光不具有显赫地位,而且是充满争议的,因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代,希特勒纳粹政府出于政治统治的需要,极力诋毁现代艺术,把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙,让它因政治而蒙难。战争一结束,现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代艺术平反,而且给现代艺术罩上一层玫瑰色,并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展,开始并不是像如今以展示当代艺术为特色,而是以 “20世纪绘画”命名了第一届展览,那完全是对现代艺术的回顾和致意,反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们,当时在卡塞尔展览进门处,置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克(Wilhelm Lehmbruck 1881-1919)的作品: “大号女跪像”(Large  Kneeling Woman),那是一个饱经忧患,垂目沉思的女像,“好像它和这个展览中的其他杰作一样,刚从流放地回来。”结果,现代艺术因受难而转化成正面的文化代表,由它来标识出一个野蛮时期(战争)的结束,一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术被看是病态的,在启发人性意义上是无用的,那么战后的批评家则特别强调现代艺术在人性意义上的价值。 正是在这个意义上,施坦伯格分析得很好,也很微妙。微妙在于,他不是先告诉你这幅画的形式是什么,然后说这幅画的主题是什么,最后说这幅画的意义是什么。他对毕加索整个变体画系列的阐明,极为高明,我感觉到,其意义整个地包含在他的层层分析之中了。对此,读者是能够心领神会的。而刚才提到过的米契尔等人,恰恰想把这个意义弄一个方法固定住,认为传统的图像学还不够精细,要用更精细的符号学,更精细的手段来把这个意义逮着。我觉得这种追求是可以理解的,但是,问题恰恰也就出在这里。艺术最让人觉得有魅力的地方,就是它的意义永远也无法被固定住、被逮着。如果说艺术真的被我们的方法给逮住,说得一清二楚,那它也就失去了它的大部分价值。要谈修竹,不可能不谈到美人,而要谈到修竹和美人,则不可能不勾勒整个文人世界。与西方作家相比,中国历代文人对美人,特别是有才华的美人的赞美,无疑可以大书特书。在西方,尽管有但丁与碧雅特丽丝的缠绵,有歌德对“永恒之女性”的歌颂,但跟中国文人笔下的美人相比,实有小巫见大巫之叹。这也许就是西方后来产生了一个强大的女权主义运动,而在中国却不能说有同样问题的原因所在。而且,在西方古典主义和浪漫主义文艺中,美女虽然占有一席之地,实以女神的面貌出现。而到了现代主义文艺作品,人们几乎已经找不到美丽的女性形象(有的话,也成了反讽与含混的对象:想一想马奈笔下的奥林匹亚和毕加索笔下的那些女子形象吧;再想一想福楼拜、乔伊斯和普鲁斯特笔下的爱玛、莫莉和奥黛特吧)。20世纪下半叶以来,西方当代艺术风起云涌,有关当代艺术的历史研究、批评探索和理论争辩,已成为视觉艺术研究中的显学。最近20年来,我国也出现了有一定规模的当代艺术运动,围绕着“当代艺术”展开的争论层出不穷,“当代艺术”已然构成国内美术界的热点问题之一。但是,对于西方(特别是美国)当代艺术理论与批评,我国显然还缺少系统而又深入的研究。这既表现为一直以来缺少对当代艺术理论与批评的系统翻译,也表现为我们对于当代艺术的基本问题缺乏深刻的理解与把握。在关于当代艺术的概念、本质特征、运作机制、批评方法,乃至其历史地位、美学品质、社会功能等一系列问题上,人们的认识还停留在较为肤浅的、简单的肯定/否定层次。对于西方(特别是美国)当代艺术的自发性与政府的推动之间的关系,以及艺术与资本、艺术与权力、艺术与学术之间的关系,缺乏应有的辩证态度,常常陷于某些情绪性的或过于意识形态化的结论之中。上世纪末、本世纪初,西方发达国家普遍进入以信息技术等高科技为基础的数字时代,数字媒体日益成为影响、甚至左右现代社会 各个方面的主要新生事物。社会的这种变迁,深刻地影响了当代艺术的形态和发展。而随着我国也正在迅速成为全球化媒体时代的一分子,研究西方国家媒体时代的 艺术问题,将直接成为我国艺术创作、艺术理论、艺术教育,乃至艺术政策、法律等各个方面的参照系。用中国研究者的眼光,重构西方当代艺术理论的基本线索, 揭示其规律、普遍性与特殊性,从而为国内当代艺术理论的建设奠定基础。这个被构造出来的是个什么样的世界?克拉里继续援引德勒兹的观点,认为这个世界“由种种断裂与不平衡构成,被剥夺了所有中心,诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”这一点也极其重要,因为正是这一点使电影这种技术区别于暗箱成像技术(代表了古典感知模式,强调的是定点透视,以及人类的中心地位)。电影中不再有中心,不仅电影本身被剥夺了所有中心,而且它诉诸的也不再是感知中心的观众。克拉里以1903年爱迪生公司出品的艾德温·波特(Edwin Porter)的《火车大劫案》(The Great Train Robbery)为例,详尽地说明了这一点。 在19世纪上半叶的欧洲,建立在暗箱成像技术之上的有关人类视知觉的古典模式,开始被一种新的生理模式所代替。在其中,主客体之间稳定的空间二元论经验主义再现方式,转化为主客体之间不稳定的时间分镜头剧本方式。塞尚《松石图》中的不一致与不连贯,恰好来源于这样一个事实:塞尚正好处于一个过渡期,一方面,古典的感知模式及其再现方式仍然有些残留,另一方面,以电影为代表的机器王朝对人类视觉性的重新建构尚未彻底。正是这种尴尬,造就了塞尚,也造就了《松石图》。

 

《观者的技术》提供了对19世纪视觉极其新颖的透视,重估了视觉现代主义与社会现代性的问题。它的基本论点认为,观者不是天生的,或自然的,而是历史地形成的。对观者的这种历史形成的分析,是对当今景观社会的前史的一种引人注目的解释。美国著名学者马丁·杰伊(Matin Jay)评论该书说:“乔纳森·克拉里机智地将科学史、技术史、哲学史、流行文化及视觉艺术混合在一起,巧妙地挑战了视觉文化在19世纪的划时代转型的通常说法。对任何一个关注技术现代化与审美现代主义之间的复杂交互关系的人来说,《观者的技术》都将是一个至关重要的资源。” 于是,这成了克拉里需要加以探究的东西:是什么形成了鲜明的对比?是什么构成了《松石图》中这种明显的不连贯?克拉里认为,“部分是由于两种不同的关注模式在同时起作用的缘故。”具体地说是因为:人们或许还能进一步将它刻画为一个相对聚焦与清晰的局部区域(从前面讨论过的视觉领域的“拓扑学”模式来看),从而与外围的不确定性形成了对比。不过,这个对象在此成像的聚焦区域,并不是同心的,而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构,其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比,具有截然不同的质感的清晰性。似乎有一种集中注意力,与一种更为扩散的注意力,一起发挥作用,两者拥有同样的强度。为什么塞尚身上会同时具有两种不同的注意力?一种高度聚焦,而另一种高度扩散?正是在解释其可能的原因时,克拉里发动了19世纪末20世纪初西方整个生理学、心理学、神经学以及哲学的可怕的文献调研运动。只有通读全篇(78页),才能完全领会克拉里罕见的知识考古才能。这里,我主要选取与谢灵顿的神经生理学及早期电影相关的内容。中国现代艺术同传统艺术的对峙,让位于中式当代艺术同西式当代艺术的对峙,让位于艺术理想同艺术时尚的对峙。殖民化同反殖民化的纠葛,成为美术创作与研究的焦点。中国艺术由坐镇美国艺坛的汉学家遥控,还是独立思考与发展,形成持续40年的拉锯战。传统美术学院师资队伍的重组与美术的转型互为因果。商业化民办美术学院在美术家聚集的城市出现,热门专业有城市规划艺术、建筑艺术、室内装修、环境艺术、艺术设计、电脑绘画、卡通艺术、艺术鉴赏、艺术评论与策划等。不分系的美术教育学院诞生。数字化彩电普及。中国卫视开设10个以上美术频道。通俗图像学 光碟读本畅销。可在英特网上放大显示的太空微型广告画问世。国内外举办的国画展的影响开始凌驾中国油画展。社会舆论鼓励张扬个性,前卫艺术进入极盛时期。 中国前卫艺术家协会成立,前卫艺术馆与前卫刊物问世。《美术》停刊。网上上班致使办公楼锐减及公共艺术和大型艺术的萎缩。网上购物导致传统招贴画落伍。防 潮防水的中国画程序化快速装裱新技术推广。美术界内外日益注重评论,衡量作品的新术语流行:“评阶”,即文本与传媒的评论等级;“评度”,评价强度;“评量”,评论数量。各种门类和层次的网上虚拟美术会议应接不暇,与会者可在家中或任何有电脑终端的地方与会并发言,网民都能列席会议。以个人命名的学术化和商业化的美术评论公司问世。中式画廊制度日趋完备。中国开始成为美术出口国,包括前卫艺术、中西混合式美术、中式美术和美术理论。

 

 油画大众化的最高指标数目,如同一场足球赛的极限进球数一样,究竟有多少,至今仍是一个谜。截止文化大革命结束,至少提出如下指标:一,革命现实主义与浪漫主义相结合。二,“主题先行”,通俗的说法是“领导出思想,群众出生活,画家出技术”。油画创作成为大工业生产中的装配线。三,“红、光、亮”。红象征革命,光表示健康,亮体现光明。文化大革命期间,红光亮是表现革命题材和工农兵形象的绝对指标。四,“三突出”。即在反映人民群众的作品中突出正面人物的形象,在正面人物中突出英雄人物的形象,在英雄人物中突出主要英雄人物的形象。《知觉的悬置》是一项有关人类注意力及其在现代西方文化中的重要角色的重大历史研究。它认为我们有意识地观看或聆听事物的方式,源自知觉性质的一个关键性转变;这一转变可以追溯到19世纪下半叶。克拉里将重点放在1880至1905年间,他考察了主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张及工业化之间的关系。其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质,它既是个体自由、创造性及经验的根本条件,又是经济、学科体制及刚刚冒出来的大众消费与景观空间的控制机能的核心因素。克拉里通过对三位重要的现代主义画家——马奈(Manet)、修拉(Seurat)、塞尚(Cezanne)——的单件作品进行多样的分析,来趋近这些问题。深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇;每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性,而且,每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础。因此,《知觉的悬置》从根本上将审美静观问题重新置于不稳定的知觉问题的更为广阔的语境中——置于心理学、哲学、神经学、早期电影与摄影的广泛语境中,从而为理解当今社会注意力的危机问题,提供了一个历史框架。这也就决定了《知觉的悬置》绝不是一本单纯的艺术理论书,它关心的也不是理论问题。毋宁说,它以这些画为例证,来研究更为普遍意义上的知觉现代性问题。因此,除了画家及其画作,每一章都涉及一些核心人物——在马奈的一章,他们包括皮尔斯(C.S. Peirce)、克林格尔(Max Klinger)、弗洛伊德(Sigmund Freud)与迈布里奇(EadweardMuybridge)。在修拉的一章,他们包括瓦格纳(Richard Wagner)、涂尔干(Emile Durkheim)、马莱(Etienne-Jules Marey)与雷诺(Emile Reynaud)。在塞尚的一章,他们包括胡塞尔(Edmund Husserl)、瓦莱里(Paul Valéry)、柏格森(Henri Bergson)、查尔斯·谢灵顿(CharlesScott Sherrington)等。值得注意的是,以克拉里为代表的新晋学者,在其研究的方法论方面给予我们的启示。《知觉的悬置》开篇伊始,克拉里就明确地指出:有意识地聆听、观看,或是将注意力集中到某一事物的方式,具有深刻的历史性。无论我们在闪烁的电脑屏幕前工作,还是在一家歌剧院观看一场演出,也不管我们如何完成某个产品,完成某种创造性的或是教导性的任务,还是更加被动地从事日常活动(例如驾车或看电视),我们都处于当代经验的维度,要求有效地从我们的意识中取消或排除大量来自当下环境的东西。我感兴趣的是,19世纪以来的西方现代性是如何要求每个个体,按照“注意”能力来界定并塑造他们自己;亦即要求脱离大量有吸引力的领域,不管是视觉领域还是听觉领域,从而将注意力孤立在或集中于一个被简化了的刺激物之上。我们的生命是如此不连贯状态的一种彻底的混合物,这一事实并非“自然”条件所致,而是西方过去150年里一种强有力的重塑人类主体性过程的产物。如今,在20世纪末,主体分崩离析的巨大社会危机得以隐喻性地加以诊断的方法之一,乃是“注意力”下降,这也就并非无关紧要了。反本质主义与反基础主义已经成为西方当代学术的主要知识型。以下这一点已成为普遍的共识:即以往被认为是某物本质的东西,其实是历史性地形成的。克拉里在这里所说的“我们的生命是如此不连贯状态的一种彻底的混合物,这一事实并非‘自然’条件所致,而是西方过去150年里一种强有力的重塑人类主体性过程的产物”,这其中就包括注意力的不连贯状态,这种注意力的不连续状态也非“自然的”产物,或人类本性的产物,而是19世纪下半叶的欧洲文化的产物。只有在这种看待事物的方式的观照下,人们才能理解,何以克拉里会将摄影、早期电影以及现代视觉艺术的出现,放在同一个文化基础上来加以解释。他指出:

 另一方面艺术家为表达新的感觉,寻找新的语言模式,或者在已有的模式中作个人化的处理,也是自然的。所以你面对一件作品,你得知道它的前因后果。如这次展览中周晴的作品,不用传统拍摄生活场景的方式来拍超市,而用商品包装的局部组合成图片,由于色彩和文字组合得眼花缭乱,才把作者体验到“令人窒息的消费狂潮”表现出来。张栢军虽然用传统方式拍摄运货三轮车,但作品强调了那种密密麻麻的感觉,所拍摄的场面也给人一种压迫感。现代艺术结束之后,自然就是当代艺术(起先被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时,同时也应该知道,分期是为了书写历史的方便,在现实中并不存在截然的界限,并不就意味着到1860年时,古典艺术就消失了,或者到1960年时,现代艺术就彻底终结了。直到现在,不光现代艺术还在,古典艺术也一样可以存在,只不过它们已经不是主流了,而是作为一个品类存在了。一系列对象的星系,暗示了在19世纪末与20世纪初西方文化实践更大范围内的转型中,一种偶然现代化了的知觉问题的形成过程的某些方式。特别是,这些星系中的每一个都包括某些机械景观与连续运动的仿真模拟技术的重要形式。它们显然是知觉的不少重新概念化过程的组成部分,也是大众文化的最初重塑的核心要素的组成部分。有个持续不断的关键问题一直是,如何理解电影与现代艺术占据共同的历史基础的方式。克拉里想要做到的是,确定这一时期诸种话语实践与技术创新(特别是电影的诞生)都必须遵循的某种匿名的结构性力量。当然,克拉里的基本意图并不单纯是福柯意义上的“知识考古”,而是探索欧洲人的注意力在该阶段所发生的变化,而注意力问题已经成为当代欧美知觉心理学、认知科学以及视觉研究中的交汇处。在这样一 种错踪复杂的知识交汇背景中,克拉里提供了对塞尚的晚年作品(尤其是《松石图》)的一种极为生动的读解。克拉里的方法是这样的:首先,他注意到塞尚的《松 石图》中存在着一种明显的不一致、不协调,仿佛这幅画是两个人完成的。克拉里指出:毕加索的画的形式美,正如所有爱画画的人,满足于形象,过于陶醉以至甘于停留在形式上。但是这种阐释总是令人眼前一亮,“对睡与醒的描述——彼此排除而又彼此预设、相互滋养而又相互感染的独立状态,每一个都缺乏另一个的某种丰富性。在它们的变换与互惠中,我们认识到自己生活的不完整。”……看过大量毕加索的线描,睡与醒的主题的确非常突出,每一张都萦绕着令人费解的气氛。这里图像学真是帮上了大忙,它将有趣的语言思维植入我们模糊的形象思维世界。我们当然不必当它是唯一合理的,但是它是值得深思和借鉴的,如果我们不想一直停留在暧昧模糊的感受阶段。

 

《松石图》给人这样一种感觉:塞尚仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚,在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃;即使这幅画的某些部分(特别是树叶与天空)显然与1901年前后的画作表现一致。不过,与将它贴上过渡作品的标签相比,更重要的是要将它的内在分裂理解为塞尚的一种独特尝试,即约束犹豫不定及其感知经验的异质倾向。这一点特别清楚地体现在画面的一个“带状结构”与其周围形象的格格不入上,此画中一个重要的特征是对角线的“带状结构”的东西,从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角,再现了混乱的一堆岩石与砾石,饱含着紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中,它像一块“空地”一样突出来,构成了一条富有立体感与坚实感的纽带,其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。西方文艺复兴以来的艺术,却以人类心智中更为重要的侧面的表达为代价,不断追求精确化的再现科学,这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性,从而开创了现代艺术的赋形语言:以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义,以纯粹色彩与线条的造型,取代了光影与明暗法。山水画领域还出现另一种与青绿山水形成鲜明对比的水墨山水画。张璪善画松石,作画时“毫 飞墨喷,以头髻取墨,抵于绢素,或直接把水墨泼到画面上,使其自然化成山石云水,着色两者之长。关于布鲁姆斯伯里团体的现代主义文艺创作经验和形式主义艺 术批评、形式主义美学这一定性,也许已经根本无需我再多说什么了。简单地提出这一形式主义命题,在中国语境里遭到扭曲的原因。事实上,讨论“形式里为什么会有内容意涵?”之类的思辨哲学的问题,其结论(“因为形式里积淀了内容”)非常类似莫里哀笔下的喜剧:当讨论“咖啡因为什么会使人入睡”时,莫里哀讽刺道:“因为咖啡因里包含了使人入睡的因子”。 描绘江南的湖山景色,具有平淡天真、优美秀润的特点。不可得而名,然断非俗工所能梦见者也。夫画家各有传派,不相混淆,也显示了画家坚定自信的个性。吴昌 硕全画以花青运墨,皴擦点染结合,黄宾虹既细致深入地表现了江南山峦土厚石隐的特征,又把握了草木丰茂,由于层层错落,并无上重下轻之弊。构图平中出奇, 实处见虚,足见黄宾虹冥心玄化之匠心。中国批评家太过形而上学,其实他们是没有学会如何做批评。因为中国的美术学院从来不教如何做批评。罗杰·弗莱的形式批评、格林伯格的现代主义批评、施坦伯格的图像学批评,迈克尔·弗雷德的后期现代主义批评,现在还所知甚少;伊夫- 阿兰·博瓦的结构主义批评、罗莎琳·克劳斯的后结构主义批评,以及像哈尔·福斯特的精神分析批评、本雅明·布赫洛的“批判理论”、托马斯·克洛的体制批评,国内更是闻所未闻。我这几年之所以致力于西方批评理论的翻译和研究,就是着眼于此。希望有更多的学者和艺术家能明白这项工作的重要性。可惜现在能理解这一点的人,太少了。图像学在西方有着十分悠久的历史(可以追溯到中世纪),仅现代图像学在潘诺夫斯基那里奠基,到施坦伯格写作毕加索的1968年,也有三、四十年的历史了。但潘诺夫斯基很少分析现代作品,将图像学运用于现代作品,而且最出色的,当数施坦伯格。……但施坦伯格的妙处,远不在于图像学最擅长的主题分析(图像志分析),你看全文的结论,将毕加索这一主题的种种创造,突然归结于毕加索的形式冲动:在他那里,醒与睡的主题(可以被投射为情侣、姐妹、画家及其模特儿等等),最主要只是作为安排横向轴和纵向轴的的方式。所以,在罗杰·弗莱看来,摆脱了文艺复兴以来的精确的再现科学之后(这种精确的再现科学的最晚近的继承人便是印象派画家这确实是一段令人好奇吸收了大量印象派的技法,吸收了大量印象派的色彩,不过他们究竟是如何从一种完 全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的,却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中,他便是塞尚。绘画之美生于文 心。画中无文,则画不可读;无心,则画不明其志也。孜孜以求的山水造境是宇宙便是吾心,吾心便是宇宙的最高人生境界。高山大壑、雪景寒林,远景岫色雪景寒 林山水画中水法、墨法在造境中的运用,雪景寒林意境的作品呈现出来的是宁静的、崇高的,作品的现代意义就是在传统的基础上的突破和创新。换言之,对于再现性的绘画,人们可以从形式、主题和意义三个层面来加以分析;而对于非再现性的或抽象的绘画,由于没有了再现性母题或主题,问题就成了形式与意义两个层面的事情。但即使如此,它也不是一个“形式里为什么会有内容意涵”的问题,而是抽象的点、线、面为什么会产生有意义的视觉体验的问题。相反,抽象艺术作品的意义,在于它在推进现代主义绘画史中的结构-逻辑的意义,换言之在于它的艺术史意义,而不是画面本身(“作为一个容器”)包涵着什么意义。烟云雾霭、重山叠水,能让人感受到在真山水中摸不到又看不见,但实实在在存在于画面中的那种超越自我和作品本身的东西,作品中深藏着永恒的北方乡土情结,从造境的丘壑生发形式结构。

Posted by Yuan Chu Chen on 5/10




世界近代艺术史98 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Posted by Yuan Chu Chen on 5/9




The game between the dreams Yuan Chu Chen 游戏梦间 陈源初

 

The game between the dreams

Yuan Chu Chen   游戏梦间     陈源初

这是一个混杂的梦域,其中某些相对常见的立体塑造与短缩透视的手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果,与画面底部,还有松叶之幕,以及它们上方或“背后”的天空等等色块的、有震动效果的肌理所构成的更加二维的系统形成对比。中国美术出口公司出现。中国画复兴。北美、欧洲和东南亚等地的美院开设中国画专业,20世纪末中国各级画院青年国画家,成为列国邀请的对象。中国美术界兴起外语热。电影这种新技术的出现,代表了人类知觉形式一种全新的形式,它远离了以17、18世纪欧洲知识分子与艺术家们所痴迷的“暗箱成像”技术(camera obscura)为代表的古典感知模式。它成了一种崭新的模式,对于这一模式的性质,学者们已经争论了一个世纪,却仍然众说纷纭,难于定于一尊。然而,我认为克拉里在这里提出的有关电影的论述,特别是将电影这种新技术的出现,与当时的生理学、心理学以及哲学、艺术感知等话语实践和艺术实践联系起来加以考察的方法,要比电影的“本体研究”,或者关于电影的任何一种本质主义言说,精彩得多:到19世纪90年代下半叶,由于电影之类的机械视觉技术已广为流传,它们总的来说已不再被刻画为人类视觉的异化。相反,电影被颂扬为逼真性的各种既定模式的拓展,带有它自身独特的移情结构。德勒兹的著作在解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面,十分重要。电影并不像许多人会认为的那样,是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影,德勒兹写道,并不再现一个世界,而是构成一个自主的世界,“由种种断裂与不平衡构成,被剥夺了所有中心,诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”克拉里援引德勒兹的著名观点,认为电影不是对现实(不管是物质现实还是心理现实)的简单复制、记录或再现,而是构造一个自主的(autonomous)的世界。这一点可以驳倒国内的电影还原论者某些极其幼稚的观点:电影的本质就是记录加似动。当黑泽明说电影就是电影,当罗伯-格里叶说“银幕不是眺望世界的窗口,银幕就是世界”时,他们说的是同一个意思,即电影不是外部世界(或内心世界)的记录或再现,而是构造了一个独特的世界。它本身就是一个被再造出来的世界,而不是另一个世界的窗口。对于这一点,用不着再翻来覆去地说了。

小说家弗吉妮亚·伍尔芙、画家凡妮莎·贝尔、美术史家和批评家罗杰·弗莱、批评家和美学家克莱夫·贝尔、小说家E·M·福斯特、画家邓肯·格兰特、经济学家凯恩斯等,有着大致一体的现代主义和形式主义信念,主张文艺与生活适当分离,强调艺术的自律性,重视文艺作品的形式创新和感觉革命。任伯年画人物,其白描有二种,此所谓铁线描。齐白石平远构图,近水远山,平稳舒缓,钱松岩给人一种淡远幽深的感觉主峰突出,小峰簇拥,画得严实坚厚,给人以厚实苍茫之感。山石树木运笔飞动,全以笔胜,也以墨胜,密不透风,疏可走马,骨法用笔中透出生动气韵。流泉溪涧,留有委婉曲折的空白,其势婉转流动,显得跌荡空灵。画幅满纸云烟,但并不促迫,没有滞塞之感,计白当黑得到了生动的体现。克拉里通过一个短暂的片断(第2、第3以及第4个场景)来说明他的意思。在影片的第2个场景里,强盗们第一次登上火车,我们的视角似乎表明我们站在与站台旁的铁轨很近的地方,当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下,接着又以大约45度角继续(仿佛是成直角的)驶向银幕。第一,连续的正面与反面,第二,从镜子里反射出来的反面,第三,呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象,第四,蛇形人物。第一类是呈现连续的正面与反面。这是西方画家一贯的抱负,原因之一是要与雕塑家展开竞争。这是《惠美三女神》,从拉斐尔一直到鲁本斯,无数画家都在画这个主题。其实,你可以将它理解为是一个女人的连续正面、侧面和反面。以视觉艺术为例,以罗杰·弗莱为核心的这个团体,已经抛弃了陈陈相因的欧洲学院派绘画和改良不太成功的英国前拉斐尔画派,开始将目光投向法国现代艺术,特别是塞尚之后的现代主义艺术。1910年和1912年,罗杰·弗莱(在他的学生和助手克莱夫·贝尔的帮助下)两次前往欧洲挑选现代艺术作品,在伦敦格拉夫顿美术馆举办了两届“后印象派画展”(请注意“后印象派”这个词,就是罗杰·弗莱生造出来的)。写意画家的花鸟和山水,落笔大胆,点染细心。墨彩纵横交错,构图清新苍秀,气势磅礴,趣韵无穷。这是16世纪一位德国版画家的作品,画的是沐浴中的女子连续的正面、侧面和反面。这是毕加索的一幅早期素描,那时他刚刚到巴黎,他画的也是女性人体的各个不同的面,正面、背面、侧面。但是他的画法,与前面的大师不同。毕加索想要什么呢,他想要在一个轮廓里,既要表达正面,又要表达侧面和背面,这就说明他与16世纪那位大师的不同之处。在接下来的一个场景,我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来;这是一节邮政车箱,抢劫正是在那儿发生的。不过,现在列车开始采取与银幕平行的角度移动,从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门,我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此,从第2个场景到第3个场景,存在着位置与矢量的彻底互换,从占据一个静止不动的地面(在它的衬托下,列车与货物在移动),到另一个场景,在这个场景里,这列真正在运动的货车(我们自己的位置与其等同)成了“背景”,在这个背景的衬托下,大地在飞驰,由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面,我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上,不过这一次列车以与银幕相垂直的路线,直接冲向画面。这里,列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线,一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的 ——在这一空间系统的无等级的展开中,已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)对象征性行为的解释十分遥远,因为在他的解释中,水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。画面灵动引人入胜。近年来的指画也可谓别具一格,成就极为突出。这类作品,数量大,气魄大,如指墨花卉泼墨指染,以掌抹作荷叶,以指尖勾线,生动之气韵,非笔力所能达。灵岩的磅礴山势,烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水,这种方法,正与那些使画面“一览无余”形成对照,不仅显示了画家们出奇制胜的构图才能,也表述了画家对平凡事物的内在感情。艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感,因此它在人的感官(视觉)的基础上必定还会诉诸人的知性(或理解力),从而趋向于某种程度的设计或赋形。

 一个位置与关系的永恒置换与重建的更大的过程。这不是一个运动视点的问题,而是对动力的动觉星系的系列重构,在这样的重构中,融贯的主体位置的观念,就像笛卡尔式的协调观念在万花筒里一样不相干了。”克拉里是在说,电影的世界不再拥有一个固定的位置与方位,观众也不再是固定在影院座位上的感知中心,相反,电影这个场域(从要素来讲包括银幕上的世界与影院里的观众)已是一个不分你我,也无法确定中心的混乱的世界。观众一会儿静观火车似乎成直角驶进银幕,一会儿从左向右与火车一道呈水平线飞驰,一会儿又跟随火车从银幕纵深处冲向画面。换言之,观众已经不再是稳坐在现实世界(影院座位上)的世界中心,而是被卷进了一个电影世界,在这个世界中,一切中心都消失了。那种建立在定位观众——这个观众是稳坐在座位上的受试者——感知心理学基础上的“似动”(apparent motion)理论,根本无法说明真正的电影体验。在电影世界里,观众并不是坐在座位上的冷静旁观者,可以将每秒24格、一格白一格黑的静止画面,视为运动影像——这就是所谓的“似动”理论——而是一个完全失去了方向感的梦游者。正如克拉里所说:正是电影眼的非选择性,使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时,它已经成为综合统一的矛盾形式,在其中断裂也成为时间的连续流动的一部分,脱节与连续性则必须被放在一起加以考虑。电影是融合之梦,是世界的功能一体化之梦,在这个世界里,时空曾被分解为不断增殖的旅程、绵延与速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样,电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。

大家不都在大谈特谈萨特、弗洛伊德、尼采、索绪尔、罗兰·巴特、德里达吗?曾几何时,海格尔、维特根斯坦、本雅明或者“现象学”,难道不是成了比李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、罗杰·弗莱、潘诺夫斯基、贡布里希、格林伯格、列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)更热门的人物吗?陆俨少老树挺拔,描绘江南秀丽景色的佳作。先以淋漓的水墨任意泼写,然后因势利导,随机应变,用花青勾勒皴擦,再以淡赭色作适当铺垫,使之色墨交融,浑然一片,传神般地呈现出江南晴霭胜景,皴法以披麻为主,只是杂树草木施以点染,用力处在讲求“笔笔分明”,笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变,略现腴润;款书则稍带出锋,平整间见婉转秀逸。19世纪末,欧洲人已经对感知混乱有了强烈的体验,而电影则确认了这种体验是真的。对许多人而言,电影是他们真正的科技生活的飞地,他们像患了欣快症似地宣布一种新人类的到来;但对另一些人来说,电影则代表了不确定的未来,是人类越来越失去中心的象征。由此带来了两种极大的可能性空间:一方面,是开启了生活、自由与创造的新的实验形式,塞尚的作品也参与其中;另一方面,也开启了操纵注意力的无数方法的日益精致化,修拉作品的各个面向早已暗示了这一点。前者指向自动行为(automatic behavior)的肯定模式(就像塞尚的“记录器”),其中,思想在一种前所未有的句法的、感知的与概念工具的武器库的帮助下,在一个更高的层面上发挥作用。后者(从一开始就内在于电影之中)则是一种被动的自动性(passive automatism)的模式,其中,主体“被剥夺了他自己的思想,服从一种完全在视觉中或基本行为中发展起来的内在印象(从做梦者到梦游者,相反地都通过假设、暗示、幻觉、痴迷等等的中介)。”回到塞尚,克拉里指出,“塞尚的作品超前于第二种模式的具体现象,且是一个过渡性间隔,一个充满了各种可能性的摄政期的产物,它晚于来自17与18世纪知识的古典秩序的视觉的连根拔起,又早于发端于20世纪的机器视觉王朝的彻底重置。”塞尚《松石图》中的不一致与不连贯,来源于这样一个事实:塞尚正好处于一个过渡期,一方面,古典的感知模式及其再现方式仍然有些残留(这特别体现在《松石图》中的“带状结构”里),另一方面,以电影为代表的机器王朝对人类视觉的重新建构尚未彻底。正是这种尴尬,造就了塞尚,也造就了《松石图》。80年代美学热中,曾经有一个美学命题非常出名:“艺术是有意味的形式。”这个命题被认为是克莱尔·贝尔一人的创造,它随着《艺术》中文版的流行而在国内广泛流传。而且,由于当时最有影响的美学家李泽厚先生对它的宣传、推广,它几乎成了最著名的艺术定义和美学口号。但是,今天我们已经能够指出,它是双重误读的结果。叶浅予平地上一队驮运货物的人马行色匆匆。傅抱石高远构图使陡立的山峰具有一种雄视万物的气概 “有意味的形式”的整个思想背景和历史语境的误读。对significant form这一概念的思想背景和历史语境的全面描述,当然不是眼下这篇短文所能胜任的。这个美学命题的出现,与英国伦敦一个后来被称为“布鲁姆斯伯里团体”(Bloomsbury Group)的现代主义精英人群有关。那是一群厌恶维多利亚时代的伪善和道德主义的知识分子。赵少昂水汽朦胧的感觉。李苦禅纯用水墨,以淡墨、浓墨、宿墨,层层堆积,显得郁郁苍苍。粗看若乱石堆砌,细察则明暗块面分明,组织有序,坚硬的岩石也产生了轻快感,似不经意,却见匠心。展览在英国激起了强烈的争议,面对“粗制烂造”、“垃圾”等等指责,弗莱感到有必要为塞尚之后的现代主义艺术辩护。他写了一系列文章,发表了一系列演讲,来阐明一种新的美学,用以解释塞尚及其之后的现代艺术。概括弗莱的这些辩护的核心思想:近看似乎一片迷蒙,关山月远看则丛林村落,秩序井然,绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。取材于常见的自然景色,然树木朦胧苍翠,山石深秀葳蕤,屋宇相叠有致,呈一派生意盎然的气象。技法上,以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质,再用湿笔晕染;在着色上,已从渍墨法发展到渍色画法,从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬,使色墨浑然一体,加上那几笔淡墨勾勒而成的远山,以渍色铺垫,具有一种超越视觉的美感。

油画大众化的最高指标数目,如同一场足球赛的极限进球数一样,究竟有多少,至今仍是一个谜。截止文化大革命结束,至少提出如下指标:一,革命现实主义与浪漫主义相结合。二,“主题先行”,通俗的说法是“领导出思想,群众出生活,画家出技术”。油画创作成为大工业生产中的装配线。三,“红、光、亮”。红象征革命,光表示健康,亮体现光明。文化大革命期间,红光亮是表现革命题材和工农兵形象的绝对指标。四,“三突出”。即在反映人民群众的作品中突出正面人物的形象,在正面人物中突出英雄人物的形象,在英雄人物中突出主要英雄人物的形象。《知觉的悬置》是一项有关人类注意力及其在现代西方文化中的重要角色的重大历史研究。它认为我们有意识地观看或聆听事物的方式,源自知觉性质的一个关键性转变;这一转变可以追溯到19世纪下半叶。克拉里将重点放在1880至1905年间,他考察了主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张及工业化之间的关系。其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质,它既是个体自由、创造性及经验的根本条件,又是经济、学科体制及刚刚冒出来的大众消费与景观空间的控制机能的核心因素。克拉里通过对三位重要的现代主义画家——马奈(Manet)、修拉(Seurat)、塞尚(Cezanne)——的单件作品进行多样的分析,来趋近这些问题。深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇;每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性,而且,每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础。因此,《知觉的悬置》从根本上将审美静观问题重新置于不稳定的知觉问题的更为广阔的语境中——置于心理学、哲学、神经学、早期电影与摄影的广泛语境中,从而为理解当今社会注意力的危机问题,提供了一个历史框架。这也就决定了《知觉的悬置》绝不是一本单纯的艺术理论书,它关心的也不是理论问题。

研究更为普遍意义上的知觉现代性问题,除了画家及其画作,每一章都涉及一些核心人物——在马奈的一章,他们包括皮尔斯(C.S. Peirce)、克林格尔(Max Klinger)、弗洛伊德(Sigmund Freud)与迈布里奇(Eadweard Muybridge)。在修拉的一章,他们包括瓦格纳(Richard Wagner)、涂尔干(Emile Durkheim)、马莱(Etienne-Jules Marey)与雷诺(Emile Reynaud)。在塞尚的一章,他们包括胡塞尔(Edmund Husserl)、瓦莱里(Paul Valéry)、柏格森(Henri Bergson)、查尔斯·谢灵顿(Charles Scott Sherrington)等。值得注意的是,以克拉里为代表的新晋学者,在其研究的方法论方面给予我们的启示。《知觉的悬置》开篇伊始,克拉里就明确地指出:有意识地聆听、观看,或是将注意力集中到某一事物的方式,具有深刻的历史性。无论我们在闪烁的电脑屏幕前工作,还是在一家歌剧院观看一场演出,也不管我们如何完成某个产品,完成某种创造性的或是教导性的任务,还是更加被动地从事日常活动(例如驾车或看电视),我们都处于当代经验的维度,要求有效地从我们的意识中取消或排除大量来自当下环境的东西。宋人整体浑然的意象,将山水造境诗意化,对笔墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。对于这个问题,仍然有两种回答的趋向。一种是19世纪式的思辨哲学或形而上学方式,包括抽象艺术家康定斯基在内的理论,均属于这类倾向(参见康定斯基著名的著作《论艺术里的精神》);另一种是我欣赏的解决办法,那就是格林伯格、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)和伊夫-阿兰·博瓦的路数。他们指出,抽象艺术的意义并不在于将画布平面当作一个容器,在里面扔进点、线、面,然后构成一个有韵律的形式系统,并从中见出意义(或康定斯基所说的“精神”)。进而体悟古人师造化,搜妙创真的山水精神和艺术理想,将生活之景转化为心中之景。注重挖掘从“景”到“境”生成的审美意义,通过这样的研究可以把中国画的传统与创新问题引向更深层的领域,真正地拓展白山黑水山水画创作的新思路和新境界。这特别清晰地体现在博瓦的论述中,在他看来,像蒙德里安的三原色色块与黑白直线条的构成,单从一幅画来看,根本没有什么意义,它们的意义只能体现在蒙德里安不断地对这些三原色和黑白线进行的排列组合,从而形成的绘画系统之中(这是典型的结构主义批评方法;在索绪尔看来,单个的能指,例如cat是没有意义的,它的意义只有建立在与其他能指,例如cap, mat等等的差异之中,换言之,只能存在于语言结构之中。

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/8




逾越千年的理想

 

逾越千年的理想

 

人类从求生,杀戮,

到自由与自主,

再自律和仁爱,

经历了三千年,

至今尚未到。

隔着千年的烟雨,

疲劳的之情悠然而生。

云起月落雄浑宽厚,

飓风暴雨年年不断,

政坛战场大起大落,

人世春秋慷慨悲壮。

万物的繁荣,

亘古的静寂,

旖旎的时光,

胭脂伴随清泪,

深深浅浅的脚印,

化为莹白裹覆的天下,

逾千古壮志如磐,

越千年的理想,

何时能实现。

家乡的微风

寥廓无边的平原,

参插着层层的林海,

策马踏步青草,

江河哺育着后代,

无穷无尽的耕作,

红尘一缕伴墨香,

无憾无悔的爱情,

万家灯火点燃。

早春冬末,

枝头细碎的雪花,

瞬间融化,

化作汹涌汹涌的巨浪。

天上无数的星星,

闪亮在重重云雾中,

黯然神伤,

生命的动力,

强硬穿透阻碍,

越过了一次又一次的,

春夏秋冬,

家乡啊家乡,依旧。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/8




艺术市场畸形结构的繁荣

 

艺术市场畸形结构的繁荣

 

中国当代艺术市场经历了一轮又一轮的暴涨行情,在高歌行进的市场同时夹杂着很多不和谐音,多位名家作品流拍,国际藏家抛货,艺术批评家、策展人的揭黑,中国当代艺术品市场让人越来越看不懂。西方艺术界没有对中国艺术市场泡沫热有过重大的学术反应,西方人绘画历史已经1000多 年,在学术上要用几十年的时间追上西方是不切实际的。西方一些艺术收藏机构或个人买中国艺术品主要是一种投资行为,并不是学术行为。中国狂炒艺术品的行为 对于中国的文化崛起并不是荣耀的形象。在人类社会进入后工业社会以后,当代艺术在西方都是通过商业体系来推动,而目前中国当代艺术成为众矢之的,购藏者发 出了激烈的声讨。很多人疑问,当下某些艺术作品中充斥呆滞、媚俗、色情、变态、暴力或血腥,并且冠以中国前卫艺术名义被人狂炒,这是对艺术的恶搞。那些迎 合少数外国收藏者恶俗趣味、并在价格上为其所操纵的丑态绘画,到底值不值钱?天价艺术品价格的大起大落,大量流拍已成为常态。依圈内的潜规则,画家私下的 销售价可能只是拍卖价的三分之一、甚至更少。至于无数聚集于各地艺术村里的专业艺术家,与市场的天价基本无缘,目前大部分仍然在为每月的房租焦虑,其处境 与许多当红艺术家的数年前相仿。很显然,从天价中获益更多的,不是艺术家、而是购藏者和中介机构。在当代艺术由“新潮”、“前卫”变成今天的主流之后,不仅走进国内重要美术馆,也成为市场的时尚。艺术市场一旦有各种机构资本真正大规模进来,就需要艺术界有一个公认的艺术标准来判断哪些艺术可以代表中国的价值观和美学语言。

目前艺术市场基本上是以画廊,美术馆,收藏家,拍卖行和艺术家在运转,艺术批评和策展只是被当做一个广告才环节,艺术理论和批评建设的重要性被严重忽视。而一个没有价值观和艺术标准的艺术市场注定是一个投机市场。 不少机构资本准备介入,但中国当代艺术至今还没有一个公认的艺术理论和评价体系,使 得一些投资人觉得艺术走向的不确定性和随意性太大,而艺术家和收藏家的投机性也越来越明显,使得真正的大资本在艺术市场之外处于观望状态。由于中国特殊的 历史原因,以资本和拍卖天价为轴心以绘画为主体的运转模式,并迅速带动年轻一代艺术家走向极端的商业化和艺术生产化。这实际上不是文化进步,而是在畸形社 会生态下的一种变相的堕落。八十年代的艺术新潮曾经以反主流和引进先锋形式为理想,如今反叛主流的艺术家自己成为新主流,西方的先锋形式像波普艺术、观念 艺术、装置艺术、Video变成一种新时髦艺术形式。绘画在21世 纪已经不是独占艺术领域了,当代最有前景的是新媒体艺术,这在国际艺术界是一个公认的常识。国际艺术展已经不将绘画放在一个重要的位置了。在这种国外形式 的影响下,中国的当代艺术,不断地将艺术创造变成一种符号生产的个人产业。从网络、杂志、艺术史、民间艺术、卡通漫画、影视剧照,甚至从医学、生物学、军 事武器书上寻找一个个现成的图像,然后抄袭西方艺术的语言方式,将别人或集体发明的图像修改成自己的符号,通过资本和市场炒作变成“知名符号”,只要这个“知名符号”出 现在画布上就很好卖。然后在艺术市场上做价格。利用国内的新收藏家不太懂艺术,让他们以为这是原创的前卫艺术。完成了这一轮资本和名声的原始积累后,再利 用资本盖更大的工作室,请助手帮自己做作品,参加各种国内外展览和买各种学术杂志版面学术包装,利用新收藏家和国内不了解国外情况,夸大自己在国外展览的 重大影响。在搞定国内市场后,进一步打开欧洲、美国、亚洲的艺术市场。

著名艺术批评家、策展人朱其发表了“天价做局”,以及在《东方早报》上发表的《当代艺术拍卖有个“谎言共同体”》,是近期界内的抢眼看点。该文由当代艺术导致的艺术投资高潮,以及拍卖天价的出现,断定中国当代艺术市场存在炒作集团在拍卖会上天价做局,大部分天价作品的成交是虚假交易。 中国的当代艺术急剧升温。画廊美术馆猛增,各种性质的拍卖行的行情从国内一直到国外一路飙升,一本本艺术杂志雨后春笋般冒出来,成批画家从各地赶来北京,众多的艺术区工作室,创作着五花八门的新异而独特又大同小异当代前卫艺术品。朱其在文章中还曝光了艺术炒作人或炒作集团“天价做局”的流程大致是,先物色艺术圈内有一定知名度、市场价格在10万左右的画家,大量签约收购后,再到拍卖会上安排“自己人”制造“很多人抢着买”的气氛。如果“钓鱼”不成,便玩“假拍”游戏以赚取广告效应,直到不了解行情的新购藏者上钩。因为跟拍卖公司有密约在先,造局者并不会为“假拍”支付高额佣金。炒家会安排“自己人”和一群真买家坐在一起,假装举牌竞拍,制造一种“很多人抢着买”的现场气氛。这就叫艺术拍卖会的“天价做局”。而且,“天价局”不只设在内地,也做到了纽约、香港的国际著名拍卖行。当代艺术圈正在利用过去二十年获得的口碑,批量生产“符号”产品,以赶上变成“亿万富豪”的末班车。部分“早期在国内还称得上有语言探索和先锋姿态”的明星画家,被资本集团下订单后,或者由助手代笔,或者简化画法。已经没有探索价值的“变相复制”,却和十年前的代表作一样卖到几百万上千万元。该文还描述了当代艺术资本化之后的“大腕文化”,认为以北京798等艺术区为代表的当代艺术,不断地将艺术创造变成符号生产。他们寻找现成图像、抄袭西方艺术语言,再通过资本和市场炒作变成自己的“知名符号”,然后利用参加国内外展览和购买学术杂志版面,夸大自己的影响    这是目前中国绝大部分藏家的基本心态,当然作为个体艺术收藏家,这样选择并没有错。但一个国家对艺术真正推动的强有力的市场体系应该是进入机构收藏阶段。朱其对中国当代艺术市场采取了“揭黑”行为,他在个人博客里发表了《当代艺术是否到了拐点?》、《中国当代艺术“谎言共同体”》、《当代艺术拍卖的“天价做局”,以及暴利游戏》等文章,断言中国当代艺术市场存在着艺术炒作集团在拍卖会上“天价做局”,艺术品价格被人为操纵,大部分天价作品的成交实际上是“虚假”交易。即使是一小部分真实的成交,这些天价作品的艺术水准和国际地位也被过于夸大。朱其采取了“揭黑”行为与发表“天价做局”崩盘等论述后受到压力很大,“已经有人在我的博客里给我留言,警告我不要再乱说话,否则小心杀手找上门”。可见以资本和拍卖天价为轴心的畸形利益集团运转模式是多么的凶悍和强劲。关于“当代艺术的文化价值”、“中国当代艺术是否取悦西方藏家”等争议,也逐渐让位于拍卖会上爆出的“天价”话题。当代艺术市场“突然繁荣”的根本原因,是伴随着中国社会的市场化和全球化,艺术已经成为资本角逐的玩偶,二十年后的艺术圈,早已经成为艺术购藏者和艺术商人利益共享的游戏场。正如张晓刚所言,“我的作品市场好完全是一种幸运,即使没有我也会有其他人冒出来,这是海内外人士共同关注中国艺术的结果”。

公众和艺术投资人在艺术知识的掌握上与专业艺术圈有一个时间差。艺术圈不认为是前卫的东西,社会公众和新贵阶层这几年还刚刚开始觉得很前卫;艺术圈不认为国际双年展是很重要的学术标志,社会公众和艺术投资人还刚刚开始对威尼斯双年展产生敬仰。这就为各种“伪前卫艺术”、“伪当代艺术”和 夸大自己艺术的国际地位和影响力的艺术群体预留了欺世盗名的空间。  这种在中国发生的邪恶的艺术市场模式,是不应该保护,还是应毫不留情的提出批评,才 能够真正促进中国艺术继续进步?相比较中国艺术市场畸形结构的繁荣,美国在上世纪二战以后,从波普艺术开始,当代艺术都是通过商业体系来推动的,比如基金 会、美术馆、大企业都在加入收藏。但美国的艺术市场体系 通过商业化推动出来的当代艺术,基本上都是真正具有代表性的艺术家。这主要是美国的机构收藏不仅具有雄厚的资金,更为重要的是,这些机构资金是由专业的艺 术史学者和批评家来操盘的,这就使得艺术资本能够和学术眼光很好的结合起来,从而真正形成一个学术和资本相互推动的进程。美国的当代艺术发展只能作为中国 的一个参考,中国怎么前行,将完全按中国的国情。

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/7




世界近代艺术史97 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 5/5





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