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New York
世界美术馆的奇迹---所羅門·R·古根漢美術館

 

世界美术馆的奇迹---所羅門·R·古根漢美術館

 

所羅門·R·古根漢美術館The Solomon R. Guggenheim Museum是一座位於紐約市曼哈頓上東城的現代美術館,成立於1937年。它是古根漢基金會(Solomon R. Guggenheim Foundation)名下所持有的幾間美術館之中最著名的一間,而且通常簡稱古根漢,它是紐約市最著名的美術館之一。原先稱作"The Museum of Non-Objective Painting",古根漢成立以來展示了許多早期現代派藝術家如康定斯基皮特·蒙德里安前衛藝術品。

1943年著名建築師法蘭克·勞埃德·萊特收到古根漢基金會創辦人古根漢先生的邀請設計這座美術舘,至1944年,萊特已經提出美術館的建築具體方案,但礙於第二次世界大戰剛剛結束,以及古根漢先生的逝世,工程一直被拖延到1956年才動工,在1959年時,萊特已將目前建地的設計案完成,萊特卻於同年四月去世,至同年十月,古根漢才搬到了它位在第五大道和第89街路口的現址,對街即為中央公園

 

 

§建築

 
美術館的屋頂天窗

這棟特殊的建築物,是赖特后期的重要作品。建成后,得到建築業界兩極化的評价,[2],然而時至今日它已廣泛被接納。[3] 從街上看過去,這棟建築物看起來似乎像是沿著柱狀方向纏繞堆起的白色頭帶,而且從底部往上稍微不斷的加寬。古根漢的外觀與它周圍四四方方、典型的曼哈頓建築物相較之下,更形成了強烈的對比,赖特曾表示他的美術館使得附近的大都會美術館 看起來像個「異教徒的空屋」。[2]

從內部來看,觀景廊從地面形成緩緩升高的螺旋走道,直達建築物頂部。藝術品沿著螺旋環繞的牆面依序陳列,有些也展示於走廊上台階處的展示間內。

對這棟建築物大多的評價,主要在於廳內展示的藝術品都是設計成遮蔽式的,而且在中央螺旋四周又淺又無窗的展示壁內,要適當地擺設畫作是件十分困難的事情。雖然圓形大廳藉著一扇大型天窗顯得十分明亮,但展示壁卻因為走道的關係顯得非常的陰暗,使得藝術品只得大量地使用人工補光的方式來加強。牆上的壁龕既不是垂直也不是平的,大多數僅稍微凹入一些,這表示畫作必須得掛在牆面上。壁龕有限的空間也意味著雕刻品通常只能擺放到螺旋走道的地上。在古根漢開幕前,有21位藝術家簽署了一封信,抗議他們的畫作展示於這樣的空間內。[2]

1992年時,建築物加蓋了一棟由 Gwathmey Siegel 建築師事務所設計的方塔,该方塔比原先的螺旋型建物還高。这也是使得赖特的设计备受争议的原因之一。

 
 

古根海姆博物馆是索罗门·R·古根海姆(Solomon R.Guggenheim)基金会旗下所有博物馆的总称,它是世界上最著名的私人现代艺术博物馆之一,也是全球性的一家以连锁方式经营的艺术场馆。古根海姆基金会成立于1937年,是博物馆的后起之秀,发展到今天,古根海姆已是世界首屈一指的跨国文化投资集团。其中,最著名的古根海姆博物馆为美国纽约古根海姆博物馆和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆。

 

古根海姆美术馆在美国纽约市第五街,有一座与众不同的美术馆,美术馆展览厅部分的外形,很像一个白色的蜗牛倒立在高楼林立的建筑群中,美术馆的主人叫做所罗门·古根海姆。古根海姆家族原籍瑞士,移民美国后经营采矿和冶炼,渐渐发家致富而成为美国炼铜业的豪门,所罗门·古根海姆是这个家族的第二代人物。所罗门1937年创办美术馆,1947年他委托当时在美国名望极高的建筑师福兰克·赖特设计了这幢都市中的蜗牛。该建筑1959年建成后,吸引了许许多多好奇的观众,他们不仅为美术馆中的艺术品所吸引,更是为大师设计的奇特魅力所折服。当然,也有批评家对古根海姆美术馆加以指责,认为它破坏了建筑景观的合谐关系。不管怎样,它是独特的,它成为人们街头巷尾议论的中心话题,它在人们的脑海中印下一幅永不褪色的形象记忆。1990年10月30日,古根海姆美术馆被正式列为纽约的古迹,它是目前纽约最年轻的古迹,只有31年的历史。

古根海姆美术馆 - 建筑特色

纽约古根汉姆博物馆内部纽约古根汉姆博物馆内部图册

美术馆分成两个体积,大的一个是陈列厅,6层;小的是行政办公部分,4层。陈列大厅是一个倒立的螺旋形空间,高约30米,大厅顶部是一个花瓣形的玻璃顶,四周是盘旋而上的层层挑台,地面以3%的坡度缓慢上升。参观时观众先乘电梯到最上层,然后顺坡而下,参观路线共长430米。美术馆的陈列品就沿着坡道的墙壁悬挂着,观众边走边欣赏,不知不觉之中就走完了6层高的坡道,看完了展品,这显然比那种常规的一间套一间的展览室要有趣和轻松得多。

建筑师赖特多年来一直探求以一条三向度的螺旋形的结构,而不是圆形平面的结构,来包容一个空间,使人们真正体验空间中的运动。他认为人们沿着螺旋形坡道走动时,周围的空间才是连续的、渐变的,而不是片断的、折叠的。为了这个观点,他曾在旧金山设计一家螺旋形的商店,在匹兹堡建一处螺旋形的车库,这次又说服业主,使他相信螺旋形是美术馆最好的形式。1986年,古根海姆美术馆获得了美国建筑师协会25年奖的殊荣。

古根海姆美术馆 - 发展理念

纽约古根海姆博物馆纽约古根海姆博物馆图册

总部设在纽约的美国古根汉姆博物馆,在西班牙毕尔巴鄂、意大利威尼斯、德国柏林和美国拉斯维加斯拥有4处分馆。2006年7月又与阿布扎比政府签订合同在当地建立分馆,这将会是古根汉姆众多美术馆中最大的一个。与此同时,古根汉姆也一直积极谋求在亚洲地区、尤其是中国的战略发展。这种连锁经营的模式和全球化策略已经成为世界博物馆领域一个不容忽视的趋势。“美国艺术300年:适应与革新”大型展览的构想始于1998年,其后有着十年的筹展历程。2006年10月16日,美国古根汉姆博物馆代表团访问中国美术馆,亚洲战略发展部主任Min Jun Kim,展览收藏及设计部主任Karen Meyerhoff,展览策展人Susan Davidson,教育部主任Kim Kanitani等就展览事宜,与中国美术馆馆长范迪安,副馆长钱林祥马书林及相关部门的负责人举行了会谈,并分三个小组,就展览、教育、学术活动等合作的具体问题进行讨论。 

在过去六十六年的历史中,纽约所罗门.R.古根汉姆基金会(Solomon R. Guggenheim Foundation)发展了众多渠道去实现其国际文化交流合作的使命:如在欧洲、亚洲、澳大利亚的巡回展览的同时,把欧洲、亚洲、非洲、和南美的艺术珍品借到纽约展出;或者在其他国家建立新古根汉姆美术馆等。而后者正形成了古根汉姆和其他艺术机构的区别。除了美国,古根汉姆在意大利,德国和西班牙都有自己的美术馆,从而把它的国际性任务提升到了首要的位置。

古根海姆美术馆 - 诞生之初

西班牙古根海姆博物馆西班牙古根海姆博物馆图册

美术馆的建立者正是所罗门·R·古根汉姆(Solomon R. Guggenheim),他生于19世纪的美国一个十分有影响力的、靠煤矿工业积累财富的瑞士血统家族。按照有教养人的习惯,在精英云集的环境下,古根汉姆和他的妻子,Irene Rothschild,在博爱和审美的传统中长大,成为热心的艺术赞助人,并积累起很多古代大师的作品。但在1927年,当古根汉姆第一次遇见年轻的德国贵族女子Hilla Rebay von Ehrenwiesen,并听取其介绍的欧洲当代绘画中一种实验性的潮流,使他的收藏方向发生了戏剧性的转变。   

Rebay接受非具象是一种新艺术风格和审美哲学的诞生的观点。在美学上从经验世界获取形式的抽象观点与纯艺术创造上的非具象二者之间,Rebay选择了后者,相信其中充满了神秘的内涵。非具象一词是Rebay从德国术语Gegenstandslos翻译而成,表示文学性的,“没有对象的”词语来源于康定斯基的理论作品,所表达的最高美感和精神法则对于Rebay而言,产生了重要的影响。“前所未有的”,Rebay在她第一次叙述艺术的使命时写道,“还有比绘画中从具象到非具象在从物质到精神的过程中更伟大的前进步伐么?因为我们注定要更有创造性,转向精神世界是我们的命运。人文主义将得到发展并自然而然地从伟大的艺术上感受到更多的能量,这便是非具象杰作的辉煌。”   

在Rebay充满激情的言语感染下,在对这相对未知领域进行收藏的先进想法的引导下,古根汉姆从1929年开始系统性地购买非具象艺术家的作品。早期购买的作品包括罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)、瓦西里·康定斯基、费尔南达·雷格尔(Fernand leger)以及纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)。生于俄国的艺术家康定斯基是最早阐释这种纯粹的非模仿绘画的人之一,他的作品最终奠定了整体收藏的方向。艺术家布满颜色的画布上充斥着生动的集中或对比的形式,展示了康定斯基在其最广泛流传的理论著作中定义的抽象哲学,在《论艺术精神》(Uber das geistige in der kunst 1911)和《论点、线、面》(Punkt und linie zu flache 1926)中,把颜色比作音乐声调,形状比作不同感情的载体,他发明了其所指的艺术家内在需求的正式的语言表达体系。   

很快,古根汉姆酒店套房的墙上就挂满了新的收藏。随之,他的考虑重点必然转向了能够公开展出这些作品的可能性,并在1937年建立了所罗门·R·古根汉姆基金会,其目的是为了“艺术上的促进、鼓励和教育以及启蒙大众”。在拥有基金会以后,古根汉姆预想了一个设计成可以容纳不断增长的艺术收藏的博物馆建筑。在他的计划下, Rebay很快开始计划怎样可以最好的实现他们的梦想。她自20世纪30年代以来与古根汉姆的通信中都充满了建立一个非具象艺术的“美术馆-殿堂”的计划与提议。   

最后,在1939年,古根汉姆在纽约曼哈顿东54街租下了一个旧的汽车展示室。Rebay在建筑师William Muschenheim的协助下把其改造成为一个功能齐全的临时展览空间,命名为非具象绘画美术馆。馆里只展示了一些最单纯的抽象艺术的绘画;一些被认为是先驱艺术家的抽象派或具象派作品,如夏加尔(MarcChagall),也包括在这一时期的收藏中,但仍留在古根汉姆的酒店套房中,并未参加展览。美术馆获得了很大成功,同时Rebay作为第一任馆长,欢迎并支持很多年轻的美国抽象画家,并展示了他们的作品。   

在1943年,为了满足日益繁荣的非具象美术馆的要求,Rebay决定开始新的征程:建立一个永久性的建筑以容纳古根汉姆的藏品和举行基金会的活动。她选择了众所周知的美国建筑师赖特(Frank Lloyd Wright),他的有机建筑回应了Rebay对于非具象的理念:一种作为对创作者灵魂的直接表现而实现的,充满理性与理想化意味的新生的艺术。赖特最初设计的美术馆在1946年向媒体公布,但是由于各种阻碍,如战后通货膨胀、政府对建筑的重新规划、美术馆位置的转变以及1949年古根汉姆的去世,导致这一建筑并不能在接下来的13年内完成。1952年,机构正式改名为所罗门·R·古根汉姆美术馆以纪念它的建立者。

古根海姆美术馆 - 收藏扩展

毕尔巴鄂古根海姆博物馆毕尔巴鄂古根海姆博物馆图册

“非具象绘画美术馆”,这一具有明确美学范围指向的名称修改成一个更中性同时更有纪念意义的名称,反映了所罗门·R·古根汉姆美术馆在其捐赠者逝世期间的某些制度上的反思。1948年,美术馆购买了专营西班牙绘画的纽约艺术经纪人Karl Nierendorf的全部财产,从而使古根汉姆的收藏增加了730件,其中包括康定斯基的作品18件、克利(Paul klee) 的作品110件、夏加尔的作品6件以及费宁格(Lyonel Feininger) 的作品24件。但这次购买也许对于古根汉姆的未来发展是更加重要的,Nierendorf以丰富的表现主义和超现实主义作品为主的藏品扩展了古根汉姆的原有收藏方向。   

在1950年代早期,美术馆展览的范围的局限遭到广泛的批评,尽管Rebay经常被年轻的新艺术家接受和拥护,但多数人还是认为她关于非具象艺术的评价标准过于偏激和局限。认识到Rebay的继续任职并不会给展览政策带来任何有效的改革,委员们在1952年通过要求她辞职的决议,并在7个月以后,宣布Johnson Sweeney继任她空出的位置。原MOMA绘画与雕塑部的主任Sweeney ,以他比Rebay更宽阔的艺术视野与感受力,接受了他新的管理与策划的角色。他认为艺术品的收藏应同时包括非具象艺术之外的整个现代艺术史的发展。为了弥补美术馆收藏的严重空缺,如被Rebay以有形存在为理由而否认的雕塑收藏的空白,他开始一项充满野心的购买计划。自Sweeney1960年任职以来,11件布朗库西(Constantin Brancusi)的作品、3件亚历山大·阿契本科(Alexander Archipenko)的作品、7件考尔德(Alexander Calder)的作品、恩斯特(Max Ernst)和贾科梅蒂的青铜雕刻以及其他重要作品,如塞尚的《抱着双臂男子》,抽象表现主义的德库宁(Willem de Kooning)、克莱因、波洛克等的作品均被购买。除了Sweeney购买的藏品之外,美术馆还接受了拥有杜尚作品的Societe Anonyme建立者Katherine S. Dreier的遗产捐赠。   

当赖特的建筑在1959年10月21开放之后,无数人在排队体验建筑的同时参观了精彩的展示美术馆精品的开幕展览。多年来,艺术家和博物馆策展人发现赖特建筑特别的展示空间是个受欢迎的挑战。当赖特打算用单纯的曲线组成封闭的结构,为博物馆设施安排、展览展示和艺术的审视与思考提供了一种新的可能性。   

在美术馆开放不久,Sweeney辞职。1961年,Thomas M. Messer组建了新管理层,并扩大了Sweeney在现代化以及专业化博物馆人员及结构管理上的努力。在他27年的任期中,Messer开始一个雄心勃勃的公共出版项目,不仅关注短期展览,同时对于新增收藏品做出深入细致的图录,以及组建为学术研究提供的机构。在Messer的领导下,展览部与技术部因增加的展览与出版活动而扩展。在收藏上,他继续Sweeney创立的全面的增长趋势,布朗库西、考尔德、贾科梅蒂、克利、库普卡(Frantisek Kupka)、雷格尔、米罗(Joan Miro)以及席勒(Egon schiele)的作品作为现代艺术的重要范例进入了美术馆的收藏。在更为当代的范畴中,Messer负责购买了几幅他所喜爱的艺术家杜布菲(Jean Dubuffet)以及培根(Francis Bacon)、基弗、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和大卫·史密斯(David Smith)的作品。在他的任期中,Messer还购买了作为国际前卫艺术激烈倡议者的拉丁美洲以及东欧艺术家的作品。   

博物馆的收藏在1963年接受了Justin K. Thannhauser收藏的的印象派、后印象派以及现代法国杰作作为永久借展作品,而发生了戏剧化的增长。这些绘画和雕塑在Thannhauser去世两年之后,1978年正式进入博物馆的收藏。Thannhauser的遗产为古根汉姆美术馆原有收藏之前的艺术时期作了重要的历史表述,并且增加了博物馆对于毕加索和巴黎画派艺术家的收藏。凡·高的《圣雷米的群山》和毕加索的《熨衣服的女子》是Thannhauser捐赠中的两个杰作,但只占其总数的一小部分。1981年,Hilde Thannhauser,Justing的遗孀,宣布这份捐赠增加三幅作品,分别为布拉克(Georges Braques)、毕加索和凡·高的作品。在Hilde于1991年去世后,美术馆又接受了她的捐赠,共包括十幅重要作品,分别为塞尚、克利、马奈、帕斯金(Jules Pascin)、毕加索以及莫奈的绘画,其中莫奈的作品是博物馆关于莫奈的第一件收藏。为了能够更充分展示Thannhauser1963件赠送的绘画以及雕塑作品,古根汉姆美术馆在展览空间上作了必要扩展——Justing K. Thannhauser展厅于1965年被设置在Monitor大楼二层,Monitor是1989年为Thannhauser重命名的。 

在为美术馆杰出收藏而做出长远性贡献的收藏家名单上,一定有Peggy Guggenheim。尽管Peggy Guggenheim美术馆是一个自治的体系,并在地理上与纽约古根汉姆美术馆相距甚远,但自1976年Peggy Guggenheim把她的艺术收藏以及容纳藏品的豪华住宅作为遗产赠送给纽约古根汉姆后,威尼斯Peggy Guggenheim Collection成为所罗门·R·古根汉姆基金会完整的一部分。紧邻大运河的Plazzo Venier dei Leoni里陈列的收藏变成了威尼斯最受尊重的可参观的文化景点。Peggy Guggenheim对于被其叔叔所罗门忽略的风格趋势的重视——也就是超现实主义和早期战后美国“姿态风格绘画”(gestural painting)——使其收藏中的300多件风格多样的作品中,大部分是纽约古根汉姆原有收藏中所没有的。当两者和为一体后,其收藏形成了跨大陆的整体,并开始追寻20世纪艺术复杂多元化的历史。他们的联合奠定了机构国际化的方向。

古根海姆美术馆 - 制度策略

美国纽约古根海姆博物馆手绘图美国纽约古根海姆博物馆手绘图图册

1988年之后,在博物馆馆长Thomas Krens的领导下,古根汉姆增加了它的运营范围以及继续一个针对扩大它的照片和当代艺术收藏上的充满野心的购买计划。在1992年,赖特的建筑重修并且增加了一幢新楼,新增了相当全面的展览空间,从而使赖特的圆型大厅以及Thannhauser展厅充分显示出其光彩。同时,古根汉姆SOHO在曼哈顿下城开幕,增加了将近2700平方米的当代多媒体艺术的展览空间。   

1997年,通过毕尔巴鄂古根汉姆(Guggenheim Museum Bilbao)、德国柏林古根汉姆(Deutche Guggenheim Berlin)的建立,增加整个机构的国际场馆。由古根汉姆管理,Basque政府建立的毕尔巴鄂古根汉姆,是一个把毕尔巴鄂变成主要大都会的长远计划的一部分。其由盖里设计美术馆,在世界范围内被誉为是建筑上的杰作,并且戏剧化地显示了古根汉姆实现其基本目标——收藏和展示我们时代的艺术的能力。新美术馆拥有古根汉姆购置的埃德瓦多?奇伊达(Eduardo Chillida)、德库宁、珍妮霍尔泽(Jenny Holzer)、罗斯科(Mark Rothko)、里查德·塞拉(Richard Serra)和安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies)等等的作品,逐渐增加的藏品补充和提高了古根汉姆现有收藏。盖里设计的宽敞展厅适合用来展示那些大多会挑战传统博物展厅容量的大型的20世纪后半期艺术。美术馆还设有专为当代Basque和西班牙艺术家提供的展厅,毕尔巴鄂古根汉姆美术馆为古根汉姆和当地的艺术培养一种特殊的关系提供了条件。   

德国柏林古根汉姆是古根汉姆和德意志银行合作产生的,设在一个位于柏林historic Unter den Linden的私人展览空间内。这个古根汉姆的展览计划是一些经策划的展览或者特定的国际闻名的艺术家的作品展览的轮换,如杰弗昆斯(Jeff Koons)、罗森奎斯特(James Rosenquist)、蕾切尔·怀特理德(Rachel Whiteread)等。   

在 2001年,当库哈斯设计的两个场馆在拉斯维加斯开放,古根汉姆的博物馆网扩展到了美国西部:古根汉姆拉斯维加斯(the Guggenheim Las Vegas),一个超大的为特殊展览而设的展示空间,其展览包括当代艺术、建筑和设计以及古根汉姆爱尔米塔什美术馆的收藏。在毕尔巴鄂古根汉姆的基础上,在拉斯维加斯的新美术馆里更新了伟大艺术和宏伟建筑结合的纪录,从赖特与Hilla Rebay以及所罗门?古根汉姆的合作开始,经盖里与毕尔巴鄂古根汉姆美术馆的合作,古根汉姆再次与库哈斯在拉斯韦加斯新美术馆上的协作,又一次给世界提供了这个时代的最杰出的欣赏艺术的建筑空间。   

通过不断扩大的如星群般的艺术欣赏空间网络,每一个组成部分都闪耀着它独特的光辉,从而体现了古根汉姆在强调教育、艺术和建筑结合的同时,致力于全球的公共事业。总的来说,这些空间使基金会能够实现它尽可能收集最高质量的艺术,并且面对最广泛观众展示艺术的任务与目标。古根汉姆在国际项目上的承诺反映了它的历史、它的传统、它收藏的宽度和它对卓越文化的贡献。

古根海姆美术馆 - 经费问题

经费短缺是世界博物馆业面临的共同难题。美国古根海姆基金会要维持和拓展庞大的展览体系面临着同样的问题。在托马斯.克伦斯馆长的主持下,古根海姆博物馆打破原有的条条框框,大胆地“走出去”,勇敢地“引进来”,开创出一条“古根海姆模式”的运作方式。

古根海姆美术馆 - 国际视角

美国纽约古根海姆博物馆内景图美国纽约古根海姆博物馆内景图图册

在2000年7月,古根汉姆与俄罗斯圣彼得堡爱尔米塔什国家博物馆(State Hermitage Museum)的合作,进一步扩展了其无界限博物馆的主张。古根汉姆美术馆馆长Thomas Krens与爱尔米塔什博物馆博物馆馆长Mikahil Piotrovsky以及俄罗斯联邦文化部部长Shwydkoi先生共同签署了一个长期合作协议,确定两机构将共同争取以下目标:   

a、扩大国际文化间的联系;

 b、使每个美术馆的收藏能够面对更广泛的观众; 

c、争取能够补充机构的收藏的藏品共享战略的实现; 

d、实现联合的展览、出版、教育、以及各项活动。    

这次合作的一个重要的部分是实现博物馆的扩展以及探索世界各不同地区的文化发展机遇。其合作的第一个具体项目是于2001年10月,在内华达州拉斯维加斯建立新的古根汉姆爱尔米塔什美术馆(the Guggenheim Hermitage Museum in Las Vegas),该建筑由获得普利兹克建筑奖(Pritzker Prize)的建筑师库哈斯(Rem Koolhaas)设计。被称为“宝石盒子”的新馆,就如同它的名字,是一个属于古根汉姆和爱尔米塔什博物馆展示他们重要作品的美术馆。它的首展标题为 “杰作与大收藏家:印象派画家和早期现代主义绘画—来自爱尔米塔什与古根汉姆美术馆”。展览突出了艺术作品与收藏者的联系,而这些收藏者的鉴赏力对于每个艺术机构的形成又起着至关重要的作用。   

同时,古根汉姆也是爱尔米塔什博物馆在俄罗斯发展原总参谋部大楼东翼建筑项目的合作伙伴。原总参谋部大楼东翼,为一个面积为38,000平方米,位置紧邻圣彼得堡白宫,于19世纪早期根据意大利建筑师Carlo Rossi设计的图纸修建的建筑。为了推动这一项目,也为了培养和支持古根汉姆与爱尔米塔什在艺术、建筑、设计以及教育领域的其他合作项目,双方于 2002年成立爱尔米塔什古根汉姆基金会。而新基金会的首要项目就是支持和保证总参谋部大楼革新计划的实行。   

在2001年1月,古根汉姆和爱尔米塔什博物馆迎来了另一个庞大的机构加入他们的合作:奥地利维也纳艺术史博物馆。三重联盟保持了古根汉姆与爱尔米塔什博物馆之间原定的战略性目标,并共同举办了几个展览,其中时间最近的一个为:“穿越时间的艺术:从提香到毕加索”,在拉斯维加斯古根汉姆爱尔米塔什美术馆展出。从展览本身来说,它是十分壮观的,追寻了从15世纪文艺复兴艺术到20世纪现代艺术的历史,囊括六个国家的绘画。展览作品来自三大艺术机构的收藏—古根汉姆、爱尔米塔什和维也纳艺术史博物馆。在此基础之上,这个展览又体现了一个文化机构间国际合作的新水平。因为联盟之间的资源结合,使这个展览成为也许是世界上规模最大的文化艺术制品的集中展示,而它在设计规划与藏品共享方面的创新,使其具有能够展示完整艺术时期的展览和开展从史前到现在的学术研究项目的潜力。   

众所周知,爱尔米塔什和维也纳艺术史博物馆在某些领域的收藏如百科全书一样,是十分丰富的。对于古根汉姆来说,尽管拥有历史上六十年内的丰富收藏,但接近新的藏品领域,无疑也是一个重要的进展。在1959年开放它著名的由赖特设计的建筑之前,所罗门·R·古根汉姆美术馆就已经20岁了,而它的收藏已经有三十多年的历史。不同于其他大约与其同时建立在纽约的美术馆—— 以美国艺术的系列收藏而闻名的惠特尼美国艺术馆(the Whitney Museum of American Art),以对现代主义文化的关注与丰富收藏而著名的纽约现代艺术博物馆(the Museum of Modern Art)——古根汉姆美术馆的开始是为了一个明确的美学观念:艺术中的非具象 (non-objectivity in art)。这一观念被美术馆第一个馆长Hilla Rebay明确阐述,被康定斯基(Wassily Kandinsky)用视觉的方式呈现出来,被所罗门·R·古根汉姆美术馆所支持,这一集中于单纯的具有绘画性的抽象风格的收藏理念虽然特殊,但却促进美术馆重要系列作品的收藏。[1]

古根海姆美术馆 - 建筑师简介

建筑师弗兰克·劳埃德·赖特建筑师弗兰克·劳埃德·赖特图册

建筑师弗兰克·劳埃德·赖特

建筑师弗兰克·劳埃德·赖特为美国最有创意的建筑师之一,从19世纪80年代开始从事这一行已很长时间,一直工作到1959年去世,作品超过了600件。赖特以设计私人住宅而著名,其职业生涯有两段时期至为重要,一段为1900~1910年为其获得声誉的草原住宅的设计,一段为20世纪30年代他设计了久负盛名的流水别墅(Falling water),以及一系列的美国风住宅。   

多年来赖特一直探求以一条三向度的螺旋形的结构,而不是圆形平面的结构,来包容一个空间,使人们真正体验空间中的运动。他认为人们沿着螺旋形坡道走动时,周围的空间才是连续的、渐变的,而不是片断的、折叠的。为了这个观点,他曾在旧金山设计一家螺旋形的商店,在匹兹堡建一处螺旋形的车库,这次又说服业主,使他相信螺旋形是博物馆最好的形式。1986年,古根海姆博物馆获得了美国建筑师协会25年奖的殊荣。

建筑设计

古根海姆博物馆的外部非常朴实无华,只是将博物馆的名字装饰了一下。平滑的白色混凝土覆盖在墙上,使它们仿佛更像一座巨大的雕塑而不是建筑物。   

建筑物的外部向上、向外螺旋上升,内部的曲线和斜坡则通到6层。螺旋的中部形成一个敞开的空间,从玻璃圆层顶采光。美术馆分成两个体积,大的一个是陈列厅,6层;小的是行政办公部分,4层。陈列大厅是一个倒立的螺旋形空间,高约30米,大厅顶部是一个花瓣形的玻璃顶,四周是盘旋而上的层层挑台,地面以3%的坡度缓慢上升。参观时观众先乘电梯到最上层,然后顺坡而下,参观路线共长430米。美术馆的陈列品就沿着坡道的墙壁悬挂着,观众边走边欣赏,不知不觉之中就走完了6层高的坡道,看完了展品,这显然比那种常规的一间套一间的展览室要有趣和轻松得多。   

该博物馆保存了所罗门·R·古根海姆有现代艺术收藏品,许多展品由金属杆悬挂着,看起来似浮在空中。按照传统,博物馆在沿大厅四周的墙上展览艺术作品。但古根海姆打破了传统的惯例。

赞誉争议

所罗门·R·古根海姆在博物馆开工前就已经去世,1959年古根海姆博物馆对外开放时,赖特也已经去世半年多了。可是有的批评家并未因此善罢甘休,他们认为弧线型的展览区是对绘画艺术的亵渎。甚至有二十位艺术家签名拒绝在古根海姆博物馆展出他们的作品。这样的行为是由于对现代艺术的误解造成的,现在,对现代艺术和古根海姆博物馆的误解已经烟消云散了。

建馆基础

纽约古根海姆博物馆是世界著名的私立现代艺术博物馆,是世界上最早在博物馆业引入和运用“文化产业”概念并在事业上获得巨大成功的博物馆。他们的运作方式被世人称为“古根海姆模式”。博物馆的奠基人所罗门·R·古根海姆出身于一个富裕的瑞士裔大家庭,他们家族主要是在19世纪美国采矿业中发家致富的。   

经过许多人的共同努力,古根海姆博物馆成为世界著名的现代艺术博物馆,在纽约拥有两处展览场馆并在意大利威尼斯拥有分馆。作为世界上最著名的西方现代美术博物馆之一,该馆的收藏基本上是印象派以后各名家的作品,尤其是抽象艺术品的收藏更是居于世界各博物馆之首。

古根海姆美术馆 - 分馆介绍

西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆

西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆(局部近景)西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆(局部近景)图册

建筑风格   

由美国加州建筑师弗兰克·盖里(FFrank O.Gehry)设计,在1997年正式落成启用,它以奇美的造型、特异的结构和崭新的材料立刻博得举世瞩目。在20世纪90年代人类建筑灿若星河的创造中,毕尔巴鄂古根海姆博物馆无疑属于最伟大之列,与悉尼歌剧院一样,它们都属于未来的建筑提前降临人世,属于不是用凡间语言写就的城市诗篇。   

该博物馆全部面积占地24000平方米,陈列的空间则有11000平方米,分成十九个展示厅,其中一间还是全世界最大的艺廊之一,面积为130米乘以30米见方。整个博物馆结构体是由建筑师藉助一套为空气动力学使用的电脑软件(从法国军用飞机制造商达索公司引进,名叫CATIA)逐步设计而成。博物馆在建材方面使用玻璃、钢和石灰岩,部分表面还包覆钛金属,与该市长久以来的造船业传统遥相呼应。   

建馆缘由

西班牙毕尔巴鄂市(Bilbao)始建于1300年,因优良的港口而逐渐兴盛,在西班牙称雄海上的年代成为重要的海港城市,17世纪开始日渐衰落。19世纪时,因出产铁矿而重新振兴,但20世纪中叶以后再次式微,1983年的一场洪水更将其旧城区严重摧毁,整个城市雪上加霜,颓势难挽,虽百般努力却苦无良策。九十年代初,毕尔巴鄂已沦为欧洲藉藉无名的蕞尔小城,若非该市球队在西甲联赛中尚占有一席之地,绝大部分人可能终身无缘闻该市之名。   

建筑师弗兰克·盖里建筑师弗兰克·盖里
建筑师简介

洛杉矶建筑师弗兰克·盖里的建筑向来以前卫、大胆著称,其反叛性的设计风格不仅颠覆了几乎全部经典建筑美学原则,也横扫现代建筑。尤其是“国际式”建筑的清规戒律与陈词滥调。   

建筑设计

该博物馆选址于城市门户之地——旧城区边缘、内维隆河南岸的艺术区域,一条进入毕市的主要高架通道穿越基地一角,是从北部进入城市的必经之路。  

从内维隆河北岸眺望城市,该博物馆是最醒目的第一层滨水景观。面对如此重要而富于挑战性的地段,盖里给出了一个迄今为止建筑史上最大胆的解答:整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则双曲面体量组合而成,其形式与人类建筑的既往实践均无关涉,超离任何习惯的建筑经验之外。在盖里魔术般的指挥下,建筑,这一章已凝固了数千年的音乐又重新流动起来,奏出令人瞠目结舌的声响。   

在邻水的北侧,盖里以较长的横向波动的三层展厅来呼应河水的水平流动感及较大的尺度关系。因为北向逆光的原因,建筑的主立面终日将处于阴影中,盖里聪明地将建筑表皮处理成向各个方向弯曲的双曲面,这样,随着日光入射角的变化,建筑的各个表面都会产生不断变动的光影效果,避免了大尺度建筑在北向的沉闷感。[2]

立陶宛古根海姆博物馆

立陶宛古根海姆博物馆立陶宛古根海姆博物馆图册

立陶宛古根海姆博物馆项目吸引了众多优秀的设计作品,最后中标作品终敲定,它就是扎哈·哈迪德(Zaha Hadid )的作品,这位伊拉克出生的设计家曾是普利兹克奖得主。   

这个谜一样的建筑通过绿化带和水系的有机结合使State Hermitage博物馆焕发迷人的魅力。

香港古根海姆博物馆

2003年香港政府向私营机构发出建设邀请书,希望发展西九龙文娱艺术区,各个地产企业都提出自己的计划,并吸引了国际上一些著名博物馆的兴趣,而最早公布与发展商的合作计划的就是美国连锁式博物馆经营集团古根海姆基金会。   

香港古根海姆博物馆效果图香港古根海姆博物馆效果图图册

香港公布的古根海姆与活力星团队的合作计划中,古根海姆博物馆基金会建议在西九龙兴建三个博物馆──现代及当代艺术博物馆、活动影像博物馆和设计博物馆,举办国际性的展览编排及艺术收藏,将西九龙建立一个世界级文化中心。香港古根海姆博物馆得以成功成立,博物馆可以和集团旗下的各国博物馆及其联盟博物馆互借藏品展出,让国际著名的艺术品在香港展出,此外也会针对香港及亚洲区的观 众设计专门展览,显现本土色彩及地区文化背景。至于这个计划能否中标,还要看评比结果。   

古根海姆一直对中国文化极有兴趣,1998年纽约古根海姆博物馆曾与文化部合作举办“中华五千年”大展。古根海姆基金会董事长汤姆斯·克伦斯近日向媒体透露两星期前他曾来北京,与文化部官员会面商谈有关文化合作的协议。合作计划涉及10个展览,其中5个是中国在古根海姆集团的博物馆举办,另外5个展览由古根海姆负责筹划到中国展览。他们还将会和内地开办训练博物馆行政人员的培训课程,提升中国博物馆机构人员的专业能力。   

克伦斯透露从1995年起已经酝酿这样的文化合作,“正如我们把墨西哥阿兹特克皇朝文明在纽约展出,我们也希望把中国卓越的文化介绍给世界。”

佩奇古根海姆博物馆

项目地点:美国纽约(实施)   

设计时间:1979年   

古根海姆美术馆柏林分馆古根海姆美术馆柏林分馆图册

建筑师:查理.格鲁克曼   

项目介绍:该博物馆位于一幢建于18世纪的旧宫殿中,这座宫殿在当时仅仅盖了一层就停工了。馆藏主要以20世纪上半叶的欧美艺术品。

古根海姆美术馆柏林分馆

古根海姆美术馆将在2012年底关闭与德意志银行共同经营的柏林分馆,双方都未公布关闭的具体原因。 

古根海姆美术馆柏林分馆自1997年开馆以来举办过57个展览,吸引了超过180万参观者,今年剩下的时间里还将有三个展览,分别呈现斯洛伐克艺术家罗曼-翁达克(Roman Ondák,2012年德意志银行“年度最佳艺术家”)、墨西哥艺术家加布里埃尔-奥罗斯科(Gabriel Orozco)以及辛迪-舍曼(Cindy Sherman)的作品。尽管从纯专业性角度来看,古根海姆美术馆柏林分馆算得上是柏林最重要的美术馆之一,然而它似乎从未真正赢得活跃的柏林创作者的心。古根海姆基金会主席Richard Armstrong表示,这一关闭举措并不代表着基金会和德意志银行合作关系的结束,而是将寻找机会展开新的合作。据悉,现在的美术场馆将会被用于进行一个有关政治、经济和文化的项目。 [3]

古根海姆美术馆 - 产业影响

文化产业的魔力   

在中国文化部和中国国家文物局的支持下,1998年,美国古根海姆基金会与中国对外艺术展览中心、中国文物交流中心合作,曾在美国纽约古根海姆博物馆和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆举办“中华5000年文明艺术展”。 在纽约45万观众观看展览,感受到中华文明的博大精深。   

在西班牙毕尔巴鄂,每天观众如潮。等候参观“中华5000年文明艺术展”的人们排成长长的队伍,往往行至一两小时后才可能进入展厅。毕尔巴鄂城本地人口36万,而参观展览的观众达到54万人次。也就是说,超过城市总人口15倍的观众参观过“中华5000年文明艺术展”,其中从欧洲各国和西班牙各地赶来的观众超过30万。   

一个艺术展览几个月内接待近100万观众,创造世界展览史上的奇迹。展览的门票收入超过1000万美元,加上带动展览相关产品的出售,展览组织者得到不菲的经济收入。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 3/5




从高古轩画廊看美国画廊帝国的兴衰史

 

 

从高古轩画廊看美国画廊帝国的兴衰史

 
                                     
 
高古轩

   在当今的全球艺术圈内,拉里·高古轩(Larry Gagosian)及他的高古轩画廊帝国的一举一动无疑成了最广为讨论也最具争议的话题之一。在2010与2012年《艺术评论》(Art Review)杂志评选出的世界艺术影响力百人榜中,拉里·高古轩分别位列第一与第二,稳稳坚守了其全球影响力最大的超级画廊主地位。分布于全世界的11 家分支画廊、代理的80位左右国际知名艺术家与更多过世的大牌艺术家遗作,都使高古轩堪称画廊业传奇。但在业内的许多藏家与同行画廊主眼中,高古轩却近乎 臭名昭著:他挖角成熟艺术家、无底线哄抬当代艺术品价格、屡次将收藏家无意转手的艺术作品率先许给买家的行为违反了传统画廊生意对买家卖家的诚信义务 (fiduciary duty)。即使在申请加入权威的美国画廊协会10年以后,高古轩仍从未收到协会的准入邀请成为会员。尽管业内争议不断,但高古轩展览的重要性早已超越了 一般的传统大牌画廊,就如同安迪·沃霍尔美术馆馆长埃里克·辛纳(Eric Shiner)所说:“在众多层面上,一位艺术家得到在高古轩画廊的展览机会就同能在纽约现代艺术博物馆(MoMA)或泰特现代艺术馆(Tate Modern)办展具有相同意义。”

  那么,拉里·高古轩究竟是如何变成世界范围内拥有最多权力与金钱的画廊主的?对于高古轩的商业模 式,艺术圈广为熟知的基本策略包括以下几点:从来没有兴趣挖掘培养年轻的未成名艺术家,善于发现挖角已有稳定事业根基的事业中期艺术家(mid- career artists)、成熟艺术家(established artists)与最具市场潜力的艺术家(most marketable artists),与他们合作、强力宣传并竭尽所能快速将作品价格推抬到最高。当然,在世界主要艺术市场广开分画廊也是该画廊明显的重要商业策略之一。尽 管这些反传统甚至可以算是非常激进的策略在高古轩的发展与扩张中证明是有效的,但这并不证明对任何其他画廊也适用,即使它们处在相近地理位置、艺术市场或 采用相似运营理念。就像多数传奇画廊都会有一个有限的寿命周期(或许是画廊拥有者的死亡、司法官司丑闻,或在快速变化的艺术市场中发展僵化、落伍等),高 古轩目前的商业策略到底能再走多远仍不清晰。然而可以确定的一点是,高古轩的崛起和这种画廊模式与我们所处的历史时代特征和艺术市场大环境是具有必然联系 的,高古轩现象紧密地响应并契合了我们这个时代下的某种收藏文化与艺术现状,因此尤为值得深入探析。

  拉里·高古轩是谁?他的画廊究竟怎样从所谓传统演变成这种模式?高古轩模式在美国画廊业的兴衰演变中的位置到底在哪里?

   当我们以美国画廊兴衰史的角度来探讨高古轩现象的时候,不得不令人想起的是美国历史上另两位传奇的顶级画廊主—约瑟夫·杜维恩(Joseph Duveen)和李欧·卡斯特里(Leo Castelli)。杜维恩、卡斯特里和高古轩三人的共通之处在于他们都推进并突破了各自所处时代中盛行的对画廊主的界定,在艺术行业和收藏风潮的演变中 寻找到精准且独特的机遇、开发出艺术市场的全新板块。尽管艺术圈内的同行们经常将他们三人的画廊操作模式拿来比较研究,希望可以借鉴学习史上最优的商业画 廊模型,然而这里值得注意的一点是,这样看似合适的平行比较是不合理的,因为杜维恩、卡斯特里和高古轩在画廊运营策略上的转变绝不是一个直接而单纯的线性 进化过程。去年5月《赫芬顿邮报》上刊登的一篇文章将杜维恩、卡斯特里和高古轩三位画廊主的商业理念放到他们各自的历史语境中去分析之后,作者斯蒂芬妮o 艾达莫维齐(Stephanie Adamowicz)概括道:“杜维恩与卡斯特里引导及改变了文化艺术商品在欧洲与美国之间的流向,而高古轩则意在将艺术市场在日益全球化整合中的力量利 用到极致。”以下对三位画廊大鳄主要经历与成就的简短介绍,也使我们得以窥探美国画廊业从20世纪初到60年代再到当代的大致变化历程。

   约瑟夫·杜维恩(1869-1939)出生于一个艺术与古董商家庭,他的成就在于将文艺复兴油画与欧洲古典大师作品从欧洲带给当时新涌现的美国第一代富 裕的工业寡头,如安德鲁·梅隆(Andrew Mellon)与约翰·洛克菲勒(John D. Rockfeller)等。杜维恩在世时,他经常被看作是一个机会主义者:当时正处美国历史上的镀金时代(Gilded Age,1878-1889)过后,美国本土工业急速发展因此财富迅速累积,于是涌现了包括梅隆与洛克菲勒在内的一批所谓的“强盗贵族”(robber barons)。同时,富裕的老欧洲却正在逐渐衰落,这使杜维恩预计到欧洲许多重要私人收藏与美术馆馆藏低价出售高质量艺术品的趋势。于是,他将这些作品 低价买进并转售给美国的工业新贵,而当时的这批私人收藏如今许多都变成了当今美国最著名美术馆的初始馆藏。由于当时杜维恩在欧洲与美国的艺术品交易生意网 络的扩大,艺术圈开始将经由杜维恩转手的作品称作“杜维恩品牌”(Duveens),这也是一个画廊主身份首次被看作一种象征高质量来源的品牌保证而非只 是一个普通的生意中间人。

  李欧o卡斯特里(1907-1999)是一个在二战后由意大利逃亡到美国的犹太移民,他的画廊事业开始得 非 常晚:从最初的收藏家、策展人到最后终于建立了以自己名字命名的画廊—李欧o卡斯特里画廊(Leo Castelli Gallery)。卡斯特里作为画廊主的突破,在于他将纽约艺术圈原来作为除巴黎与伦敦以外的另一个艺术市场完全转变为全世界最先锋的当代艺术中心。除此 以外,在卡斯特里时代之前,美国的收藏家大多只看重欧洲艺术,那时的美国收藏文化还是极度以欧洲为中心的;然而,卡斯特里发掘了美国前卫艺术家,如贾斯培 o琼斯(Jasper Johns)与罗伯特o劳森伯格(Robert Rauschenberg)等,抓住这股美国本土新兴而活跃的创作力量,并与具有同样远见的画廊主同行如贝蒂o帕森(Betty Parsons)等共同协作,为那一代美国前卫当代艺术家开辟了全新市场,并对美国当时的主流收藏观念和世界当代艺术产生了完全革命性的颠覆。从此,艺术 品与文化单向从欧洲输入到美国的传统得到了反转,通过与欧洲画廊家网络如卡斯特里前妻伊利安娜o索拿本德(Ileana Sonnabend)的不懈合作,美国前卫当代艺术被带到了欧洲。

  而在高古轩所处的当下,随着全球化越来越彻底,世界各地的文化产业 比任何时候都更紧密地联系在一起。在这种形势下,文化产品与艺术品的交易与流向也更自由。高古轩或许是第一个看到这种全球艺术市场的结构性变化所带来的机 遇和赢利潜能的画廊了。伴随着这种全球艺术市场结构变革,从上世纪90年代开始全球社会及艺术收藏风潮还呈现了如下几个完全不同于过去任何一个时代的现 象:首先,全球非欧美地区新贵收藏力量的涌现(例如俄国、中国、中东等);其次,越来越多在世界各地举办的艺术博览会(如巴塞尔艺术博览会)使得各个主流 艺术市场(如纽约、伦敦或香港)之间的界限愈加模糊;另外,也是最重要的一点,当代艺术越来越变成了一种世界范围内财富阶层追逐的时尚崇拜,大牌客户争相 购买被大牌画廊代理的甚至是从其他画廊挖来的大牌艺术家变得日益普遍,这点在20世纪前半叶到80年代是闻所未闻的。

  《秃鹰》杂志 (Vulture)在今年1月做了一篇关于高古轩的深入报道,这篇报道详细记录了在苏富比[微博]伦敦当代艺术夜场拍卖前犹太裔大藏家阿尔伯多o穆格拉比 (Alberto Mugrabi)与拉里o高古轩对于共同协作、策略性地防止两幅即将拍卖的沃霍尔作品流拍的电话交流过程。穆格拉比家族拥有超过800件沃霍尔作品,至少 100件赫斯特(Damien Hirst)作品与巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)作品与许多件大尺寸的昆斯(Jeff Koons)和理查德o普林斯(Richard Prince)的作品。高古轩与穆格拉比家族收藏了一部分相同的艺术家的作品,有时甚至一起购买;双方虽然在资产投入上不一定完全对等,但这变成了确保他 们在相同艺术家上共同投资、共同承担风险的一种象征。因此,当他们投资的艺术家作品在拍卖市场上会有被拍卖行买进的风险时,为了保证这些艺术家作品价格的 总体稳定和各自资产的稳步上升,他们便会用策略性购买与抬高价格的方法“管理”和影响市场。在高古轩崛起的过去25年里,艺术市场的变化受到了华尔街资本 迅速发展的巨大影响,这也造就了一部分高古轩的客户藏家与上述穆格拉比家族相似的艺术与对冲基金双螺旋型的思维方式。无论他们作为文化赞助者的慈心到底如 何,总之他们是决不会允许自己购买投资失败的艺术品的。这种藏家中群体性的思维变化和他们与高古轩本人商业思维的相似性也是造就高古轩画廊帝国的原因之 一。

  在艺术家与画廊的关系方面,高古轩最近更成了话题中心:在长期合作的国际超级大牌艺术家赫斯特与草间弥生相继与高古轩解约后, 汤 姆o弗里德曼(Tom Friedman)与菲利普o塔菲(Philip Taaffe)也随赫斯特离开高古轩寻找了新的代理画廊。在17年的合作之后,赫斯特与高古轩分道扬镳的消息似乎向艺术与金钱之间的联姻提出了一个有趣的 问题。即使高古轩确实曾是赫斯特的艺术生涯不可忽视的助推力且给他带来了巨大的财富,但现在他们要的不一样了:赫斯特想要放慢自己创作的速度,也厌倦了高 古轩式无穷无尽的艺术买卖,而高古轩却控制欲过强、过于注重牟利。在赫斯特已经获得了十分忠诚稳定的收藏家客户群体以后,与高古轩继续合作下去毫无意义。 在他们解约的同时,赫斯特却毫不动摇地与他另一个合作画廊白立方继续保持合作关系。就这一点,赫斯特的“个人商业经理”詹姆斯o凯利(James Kelly)解释道:“高古轩与乔普林(白立方画廊老板)之间的区别是,乔普林从赫斯特未成名时就一路支持他,他们一起成长起来并共同分享一些重要的经 历。这是一种完全不同的关系,所以赫斯特没有任何意图想要离开白立方。”

  而草间弥生,虽然她的市场在与奢侈品牌路易威登的大规模合作 后呈现出显著增长,但她显然对与高古轩之间的合作关系积压了多年不满。在她身边工作的人曾经在私下抱怨高古轩有意对草间隐瞒过多个重要决定,例如她的作品 将被如何展览、哪些作品会被展出,以及在她本人不知情的情况下抬高作品销售价格。

  十分明显的是,卡斯特里与高古轩对艺术家代理和培 养 采取的策略是完全不同的。卡斯特里虽然深深地相信并支持与他合作的艺术家,但通常他并不被视作一名成功的商人,他坚信代理艺术家的成功是建立在他与其他画 廊业同行分享这些艺术家的基础上,这样才能最大程度上将他的艺术家呈现给原先接触不到的新市场。然而对高古轩来说,他在新市场实现最大扩张和最大利益的方 法是联合其他资本、操控市场与将他的画廊帝国连锁到世界上越来越多的地域。当然,高古轩帮助许多事业中期的艺术家上升到了更高的地位和承认度,例如赛o托 姆布雷(Cy Twombly)、汤姆o萨克斯(Tom Sachs)等,但他几乎完全不会是当一个艺术家作品的市场价格暴跌百分之五十时给予朋友般精神支持、鼓励与安慰的那种画廊主。

  一位 同时认识卡斯特里与高古轩的业内人士说:“李欧(Leo Castelli)要是活在现在这个时代并不会成为一个伟大的艺术经纪人,因为金钱实在太诱惑了,而拉里(Larry Gagosian)如果处在卡斯特里的年代也并不会成功。”对于今天我们国内的画廊业来说,僵化拷贝某一个所谓传奇画廊的商业模式或试图在过去的经验中寻 找最佳运营方法并不能对本土画廊业未来发展带来任何保证。因为艺术市场与艺术经纪这个职业都是在永恒变化中的,只有深切理解它们这种充满活力且不停变革的 本质才能给国内画廊业带来具有无限潜力的未来。 
 

Larry Gagosian

Lawrence Gilbert "Larry" Gagosian (born April 19, 1945) is an American art dealer who owns the Gagosian Gallerychain of art galleries. Working in concert with collectors including Douglas S. CramerEli Broad and Keith Barish he developed a reputation for staging museum quality exhibitions.

Contents

Life and career

Gagosian was born in Los AngelesCalifornia, the elder of two siblings, to Armenian parents. His grandparents immigrated from Armenia; he and his parents were born in California.[1] Between 1963 and 1969, he pursued a major in English literature at UCLA.[2] He worked briefly in a record store, a bookstore, a supermarket, and in an entry-level job as Michael Ovitz’s secretary[3] at the William Morris Agency,[4] but got his start in the art business by selling posters near the campus of UCLA in Los Angeles. He closed his poster shop around 1976, when a former restaurant facility became available in the same complex on Westwood's Broxton Avenue,[2] and upgraded to prints by artists like Diane Arbus andLee Friedlander.[4] His gallery Prints on Broxton was renamed the Broxton Gallery when he began to show a wider array of contemporary art.[2] The gallery worked with up-and-coming artists such as Vija CelminsAlexis Smith, and Elyn Zimmerman, and staged exhibitions such as "Broxton Sequences: Sequential Imagery in Photography", which included the work of John Baldessari and Bruce Nauman.[5]

Television executive Barry Lowen introduced Gagosian to Douglas S. Cramer, who introduced him to his ex-wife, the columnist Joyce Haber, who sold him her California art, which he promptly and profitably resold. In 1978, he opened his first gallery, on La Brea Avenue in West Hollywood, and began showing young Californians (Vija CleminsChris Burden) and new New Yorkers (Eric FischlCindy ShermanJean-Michel Basquiat). That same year he bought a loft in New York on West Broadway opposite the Leo Castelli Gallery. It was Castelli who introduced Gagosian to Charles Saatchi and Samuel Newhouse Jr.[6] In his first New York appearance, in 1979, he presented David Salle's first exhibition in a loft at 421 West Broadway,[7] in collaboration with dealer Annina Nosei.[2] In 1982, Nosei and Gagosian staged an exhibition of Jean-Michel Basquiat in Los Angeles.[8] Around that time, Basquiat worked from the ground-floor display and studio space Gagosian had built below his Venice home on Market Street.[9][10]

In the early 1980s, Gagosian developed his business rapidly by exploiting the possibilities of reselling works of art by blue-chip modern and contemporary artists, earning the nickname "Go-Go" in the process.[11] After establishing a Manhattan gallery in the mid-1980s, located at the ground-floor space in artist Sandro Chia’s studio building at 521 West 23rd Street,[12] Gagosian began to work with a stable of super collectors including David Geffen, Newhouse, Saatchi, and David Ganek. Bidding on behalf of Newhouse in 1988, Gagosian paid over $17 million for False Start (1959) by Jasper Johns, a then-record price for a work by a living artist. That record was beaten in 2008, when Gagosian paid $23.5 million at Sotheby's in November 2007 for Jeff Koons's Hanging Heart (an artist who happens to belong to the Gagosian gallery's stable).

In 1988, Gagosian bought the Toad Hall estate in Amagansett, New York, with an 11,000-square-foot house[13] designed by architect Charles Gwathmey for fellow architect François de Menil in 1983, for $8 million.[14] In 2009, he had Christian Liaigre design a home for him in Flamands Beach on St. Barth’s.[15] In 2010, internet pioneer David Bohnettsold his 5,700 square feet Holmby Hills compound, originally designed by A. Quincy Jones for Gary Cooper, to Gagosian for $15.5 million, according to public records.[16] Gagosian bought the former Harkness Mansion, an enormous townhouse at 4 East 75th Street in Manhattan, for $36.5 million[17] in 2011.[3]

In 2011, the British magazine ArtReview placed Gagosian fourth in their annual poll of "most powerful person in the art world".[18] However, many regard him as the most powerful art dealer in the world.[19]

Legal issues

Further information: Girl in Mirror § Lawsuit

In 2003, Gagosian paid $4 million settlement after federal prosecutors accused him and three partners of failing to pay taxes on the sale of 58 works of art.[4]

In 2012 suits and counter-suits were filed by Gagosian and Ronald Perelman against one another concerning an unfinished work by Jeff Koons and 10 others worth up to $45 million.[20][21]

In 2012 Gagosian was sued for $14 million in a suit involving the sale of an edition of Girl in Mirror.[22]

Gagosian Gallery

Main article Gagosian Gallery

References

 
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从高古轩画廊看美国画廊帝国的兴衰史

 

从高古轩画廊看美国画廊帝国的兴衰史

 
                                     
 
 
高古轩

   在当今的全球艺术圈内,拉里·高古轩(Larry Gagosian)及他的高古轩画廊帝国的一举一动无疑成了最广为讨论也最具争议的话题之一。在2010与2012年《艺术评论》(Art Review)杂志评选出的世界艺术影响力百人榜中,拉里·高古轩分别位列第一与第二,稳稳坚守了其全球影响力最大的超级画廊主地位。分布于全世界的11 家分支画廊、代理的80位左右国际知名艺术家与更多过世的大牌艺术家遗作,都使高古轩堪称画廊业传奇。但在业内的许多藏家与同行画廊主眼中,高古轩却近乎 臭名昭著:他挖角成熟艺术家、无底线哄抬当代艺术品价格、屡次将收藏家无意转手的艺术作品率先许给买家的行为违反了传统画廊生意对买家卖家的诚信义务 (fiduciary duty)。即使在申请加入权威的美国画廊协会10年以后,高古轩仍从未收到协会的准入邀请成为会员。尽管业内争议不断,但高古轩展览的重要性早已超越了 一般的传统大牌画廊,就如同安迪·沃霍尔美术馆馆长埃里克·辛纳(Eric Shiner)所说:“在众多层面上,一位艺术家得到在高古轩画廊的展览机会就同能在纽约现代艺术博物馆(MoMA)或泰特现代艺术馆(Tate Modern)办展具有相同意义。”

  那么,拉里·高古轩究竟是如何变成世界范围内拥有最多权力与金钱的画廊主的?对于高古轩的商业模 式,艺术圈广为熟知的基本策略包括以下几点:从来没有兴趣挖掘培养年轻的未成名艺术家,善于发现挖角已有稳定事业根基的事业中期艺术家(mid- career artists)、成熟艺术家(established artists)与最具市场潜力的艺术家(most marketable artists),与他们合作、强力宣传并竭尽所能快速将作品价格推抬到最高。当然,在世界主要艺术市场广开分画廊也是该画廊明显的重要商业策略之一。尽 管这些反传统甚至可以算是非常激进的策略在高古轩的发展与扩张中证明是有效的,但这并不证明对任何其他画廊也适用,即使它们处在相近地理位置、艺术市场或 采用相似运营理念。就像多数传奇画廊都会有一个有限的寿命周期(或许是画廊拥有者的死亡、司法官司丑闻,或在快速变化的艺术市场中发展僵化、落伍等),高 古轩目前的商业策略到底能再走多远仍不清晰。然而可以确定的一点是,高古轩的崛起和这种画廊模式与我们所处的历史时代特征和艺术市场大环境是具有必然联系 的,高古轩现象紧密地响应并契合了我们这个时代下的某种收藏文化与艺术现状,因此尤为值得深入探析。

  拉里·高古轩是谁?他的画廊究竟怎样从所谓传统演变成这种模式?高古轩模式在美国画廊业的兴衰演变中的位置到底在哪里?

   当我们以美国画廊兴衰史的角度来探讨高古轩现象的时候,不得不令人想起的是美国历史上另两位传奇的顶级画廊主—约瑟夫·杜维恩(Joseph Duveen)和李欧·卡斯特里(Leo Castelli)。杜维恩、卡斯特里和高古轩三人的共通之处在于他们都推进并突破了各自所处时代中盛行的对画廊主的界定,在艺术行业和收藏风潮的演变中 寻找到精准且独特的机遇、开发出艺术市场的全新板块。尽管艺术圈内的同行们经常将他们三人的画廊操作模式拿来比较研究,希望可以借鉴学习史上最优的商业画 廊模型,然而这里值得注意的一点是,这样看似合适的平行比较是不合理的,因为杜维恩、卡斯特里和高古轩在画廊运营策略上的转变绝不是一个直接而单纯的线性 进化过程。去年5月《赫芬顿邮报》上刊登的一篇文章将杜维恩、卡斯特里和高古轩三位画廊主的商业理念放到他们各自的历史语境中去分析之后,作者斯蒂芬妮o 艾达莫维齐(Stephanie Adamowicz)概括道:“杜维恩与卡斯特里引导及改变了文化艺术商品在欧洲与美国之间的流向,而高古轩则意在将艺术市场在日益全球化整合中的力量利 用到极致。”以下对三位画廊大鳄主要经历与成就的简短介绍,也使我们得以窥探美国画廊业从20世纪初到60年代再到当代的大致变化历程。

   约瑟夫·杜维恩(1869-1939)出生于一个艺术与古董商家庭,他的成就在于将文艺复兴油画与欧洲古典大师作品从欧洲带给当时新涌现的美国第一代富 裕的工业寡头,如安德鲁·梅隆(Andrew Mellon)与约翰·洛克菲勒(John D. Rockfeller)等。杜维恩在世时,他经常被看作是一个机会主义者:当时正处美国历史上的镀金时代(Gilded Age,1878-1889)过后,美国本土工业急速发展因此财富迅速累积,于是涌现了包括梅隆与洛克菲勒在内的一批所谓的“强盗贵族”(robber barons)。同时,富裕的老欧洲却正在逐渐衰落,这使杜维恩预计到欧洲许多重要私人收藏与美术馆馆藏低价出售高质量艺术品的趋势。于是,他将这些作品 低价买进并转售给美国的工业新贵,而当时的这批私人收藏如今许多都变成了当今美国最著名美术馆的初始馆藏。由于当时杜维恩在欧洲与美国的艺术品交易生意网 络的扩大,艺术圈开始将经由杜维恩转手的作品称作“杜维恩品牌”(Duveens),这也是一个画廊主身份首次被看作一种象征高质量来源的品牌保证而非只 是一个普通的生意中间人。

  李欧o卡斯特里(1907-1999)是一个在二战后由意大利逃亡到美国的犹太移民,他的画廊事业开始得非 常晚:从最初的收藏家、策展人到最后终于建立了以自己名字命名的画廊—李欧o卡斯特里画廊(Leo Castelli Gallery)。卡斯特里作为画廊主的突破,在于他将纽约艺术圈原来作为除巴黎与伦敦以外的另一个艺术市场完全转变为全世界最先锋的当代艺术中心。除此 以外,在卡斯特里时代之前,美国的收藏家大多只看重欧洲艺术,那时的美国收藏文化还是极度以欧洲为中心的;然而,卡斯特里发掘了美国前卫艺术家,如贾斯培 o琼斯(Jasper Johns)与罗伯特o劳森伯格(Robert Rauschenberg)等,抓住这股美国本土新兴而活跃的创作力量,并与具有同样远见的画廊主同行如贝蒂o帕森(Betty Parsons)等共同协作,为那一代美国前卫当代艺术家开辟了全新市场,并对美国当时的主流收藏观念和世界当代艺术产生了完全革命性的颠覆。从此,艺术 品与文化单向从欧洲输入到美国的传统得到了反转,通过与欧洲画廊家网络如卡斯特里前妻伊利安娜o索拿本德(Ileana Sonnabend)的不懈合作,美国前卫当代艺术被带到了欧洲。

  而在高古轩所处的当下,随着全球化越来越彻底,世界各地的文化产业 比任何时候都更紧密地联系在一起。在这种形势下,文化产品与艺术品的交易与流向也更自由。高古轩或许是第一个看到这种全球艺术市场的结构性变化所带来的机 遇和赢利潜能的画廊了。伴随着这种全球艺术市场结构变革,从上世纪90年代开始全球社会及艺术收藏风潮还呈现了如下几个完全不同于过去任何一个时代的现 象:首先,全球非欧美地区新贵收藏力量的涌现(例如俄国、中国、中东等);其次,越来越多在世界各地举办的艺术博览会(如巴塞尔艺术博览会)使得各个主流 艺术市场(如纽约、伦敦或香港)之间的界限愈加模糊;另外,也是最重要的一点,当代艺术越来越变成了一种世界范围内财富阶层追逐的时尚崇拜,大牌客户争相 购买被大牌画廊代理的甚至是从其他画廊挖来的大牌艺术家变得日益普遍,这点在20世纪前半叶到80年代是闻所未闻的。

  《秃鹰》杂志 (Vulture)在今年1月做了一篇关于高古轩的深入报道,这篇报道详细记录了在苏富比[微博]伦敦当代艺术夜场拍卖前犹太裔大藏家阿尔伯多o穆格拉比 (Alberto Mugrabi)与拉里o高古轩对于共同协作、策略性地防止两幅即将拍卖的沃霍尔作品流拍的电话交流过程。穆格拉比家族拥有超过800件沃霍尔作品,至少 100件赫斯特(Damien Hirst)作品与巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)作品与许多件大尺寸的昆斯(Jeff Koons)和理查德o普林斯(Richard Prince)的作品。高古轩与穆格拉比家族收藏了一部分相同的艺术家的作品,有时甚至一起购买;双方虽然在资产投入上不一定完全对等,但这变成了确保他 们在相同艺术家上共同投资、共同承担风险的一种象征。因此,当他们投资的艺术家作品在拍卖市场上会有被拍卖行买进的风险时,为了保证这些艺术家作品价格的 总体稳定和各自资产的稳步上升,他们便会用策略性购买与抬高价格的方法“管理”和影响市场。在高古轩崛起的过去25年里,艺术市场的变化受到了华尔街资本 迅速发展的巨大影响,这也造就了一部分高古轩的客户藏家与上述穆格拉比家族相似的艺术与对冲基金双螺旋型的思维方式。无论他们作为文化赞助者的慈心到底如 何,总之他们是决不会允许自己购买投资失败的艺术品的。这种藏家中群体性的思维变化和他们与高古轩本人商业思维的相似性也是造就高古轩画廊帝国的原因之 一。

  在艺术家与画廊的关系方面,高古轩最近更成了话题中心:在长期合作的国际超级大牌艺术家赫斯特与草间弥生相继与高古轩解约后,汤 姆o弗里德曼(Tom Friedman)与菲利普o塔菲(Philip Taaffe)也随赫斯特离开高古轩寻找了新的代理画廊。在17年的合作之后,赫斯特与高古轩分道扬镳的消息似乎向艺术与金钱之间的联姻提出了一个有趣的 问题。即使高古轩确实曾是赫斯特的艺术生涯不可忽视的助推力且给他带来了巨大的财富,但现在他们要的不一样了:赫斯特想要放慢自己创作的速度,也厌倦了高 古轩式无穷无尽的艺术买卖,而高古轩却控制欲过强、过于注重牟利。在赫斯特已经获得了十分忠诚稳定的收藏家客户群体以后,与高古轩继续合作下去毫无意义。 在他们解约的同时,赫斯特却毫不动摇地与他另一个合作画廊白立方继续保持合作关系。就这一点,赫斯特的“个人商业经理”詹姆斯o凯利(James Kelly)解释道:“高古轩与乔普林(白立方画廊老板)之间的区别是,乔普林从赫斯特未成名时就一路支持他,他们一起成长起来并共同分享一些重要的经 历。这是一种完全不同的关系,所以赫斯特没有任何意图想要离开白立方。”

  而草间弥生,虽然她的市场在与奢侈品牌路易威登的大规模合作 后呈现出显著增长,但她显然对与高古轩之间的合作关系积压了多年不满。在她身边工作的人曾经在私下抱怨高古轩有意对草间隐瞒过多个重要决定,例如她的作品 将被如何展览、哪些作品会被展出,以及在她本人不知情的情况下抬高作品销售价格。

  十分明显的是,卡斯特里与高古轩对艺术家代理和培养 采取的策略是完全不同的。卡斯特里虽然深深地相信并支持与他合作的艺术家,但通常他并不被视作一名成功的商人,他坚信代理艺术家的成功是建立在他与其他画 廊业同行分享这些艺术家的基础上,这样才能最大程度上将他的艺术家呈现给原先接触不到的新市场。然而对高古轩来说,他在新市场实现最大扩张和最大利益的方 法是联合其他资本、操控市场与将他的画廊帝国连锁到世界上越来越多的地域。当然,高古轩帮助许多事业中期的艺术家上升到了更高的地位和承认度,例如赛o托 姆布雷(Cy Twombly)、汤姆o萨克斯(Tom Sachs)等,但他几乎完全不会是当一个艺术家作品的市场价格暴跌百分之五十时给予朋友般精神支持、鼓励与安慰的那种画廊主。

  一位 同时认识卡斯特里与高古轩的业内人士说:“李欧(Leo Castelli)要是活在现在这个时代并不会成为一个伟大的艺术经纪人,因为金钱实在太诱惑了,而拉里(Larry Gagosian)如果处在卡斯特里的年代也并不会成功。”对于今天我们国内的画廊业来说,僵化拷贝某一个所谓传奇画廊的商业模式或试图在过去的经验中寻 找最佳运营方法并不能对本土画廊业未来发展带来任何保证。因为艺术市场与艺术经纪这个职业都是在永恒变化中的,只有深切理解它们这种充满活力且不停变革的 本质才能给国内画廊业带来具有无限潜力的未来。 
 

Larry Gagosian

Lawrence Gilbert "Larry" Gagosian (born April 19, 1945) is an American art dealer who owns the Gagosian Gallerychain of art galleries. Working in concert with collectors including Douglas S. CramerEli Broad and Keith Barish he developed a reputation for staging museum quality exhibitions.

Contents

Life and career

Gagosian was born in Los AngelesCalifornia, the elder of two siblings, to Armenian parents. His grandparents immigrated from Armenia; he and his parents were born in California.[1] Between 1963 and 1969, he pursued a major in English literature at UCLA.[2] He worked briefly in a record store, a bookstore, a supermarket, and in an entry-level job as Michael Ovitz’s secretary[3] at the William Morris Agency,[4] but got his start in the art business by selling posters near the campus of UCLA in Los Angeles. He closed his poster shop around 1976, when a former restaurant facility became available in the same complex on Westwood's Broxton Avenue,[2] and upgraded to prints by artists like Diane Arbus andLee Friedlander.[4] His gallery Prints on Broxton was renamed the Broxton Gallery when he began to show a wider array of contemporary art.[2] The gallery worked with up-and-coming artists such as Vija CelminsAlexis Smith, and Elyn Zimmerman, and staged exhibitions such as "Broxton Sequences: Sequential Imagery in Photography", which included the work of John Baldessari and Bruce Nauman.[5]

Television executive Barry Lowen introduced Gagosian to Douglas S. Cramer, who introduced him to his ex-wife, the columnist Joyce Haber, who sold him her California art, which he promptly and profitably resold. In 1978, he opened his first gallery, on La Brea Avenue in West Hollywood, and began showing young Californians (Vija CleminsChris Burden) and new New Yorkers (Eric FischlCindy ShermanJean-Michel Basquiat). That same year he bought a loft in New York on West Broadway opposite the Leo Castelli Gallery. It was Castelli who introduced Gagosian to Charles Saatchi and Samuel Newhouse Jr.[6] In his first New York appearance, in 1979, he presented David Salle's first exhibition in a loft at 421 West Broadway,[7] in collaboration with dealer Annina Nosei.[2] In 1982, Nosei and Gagosian staged an exhibition of Jean-Michel Basquiat in Los Angeles.[8] Around that time, Basquiat worked from the ground-floor display and studio space Gagosian had built below his Venice home on Market Street.[9][10]

In the early 1980s, Gagosian developed his business rapidly by exploiting the possibilities of reselling works of art by blue-chip modern and contemporary artists, earning the nickname "Go-Go" in the process.[11] After establishing a Manhattan gallery in the mid-1980s, located at the ground-floor space in artist Sandro Chia’s studio building at 521 West 23rd Street,[12] Gagosian began to work with a stable of super collectors including David Geffen, Newhouse, Saatchi, and David Ganek. Bidding on behalf of Newhouse in 1988, Gagosian paid over $17 million for False Start (1959) by Jasper Johns, a then-record price for a work by a living artist. That record was beaten in 2008, when Gagosian paid $23.5 million at Sotheby's in November 2007 for Jeff Koons's Hanging Heart (an artist who happens to belong to the Gagosian gallery's stable).

In 1988, Gagosian bought the Toad Hall estate in Amagansett, New York, with an 11,000-square-foot house[13] designed by architect Charles Gwathmey for fellow architect François de Menil in 1983, for $8 million.[14] In 2009, he had Christian Liaigre design a home for him in Flamands Beach on St. Barth’s.[15] In 2010, internet pioneer David Bohnettsold his 5,700 square feet Holmby Hills compound, originally designed by A. Quincy Jones for Gary Cooper, to Gagosian for $15.5 million, according to public records.[16] Gagosian bought the former Harkness Mansion, an enormous townhouse at 4 East 75th Street in Manhattan, for $36.5 million[17] in 2011.[3]

In 2011, the British magazine ArtReview placed Gagosian fourth in their annual poll of "most powerful person in the art world".[18] However, many regard him as the most powerful art dealer in the world.[19]

Legal issues

Further information: Girl in Mirror § Lawsuit

In 2003, Gagosian paid $4 million settlement after federal prosecutors accused him and three partners of failing to pay taxes on the sale of 58 works of art.[4]

In 2012 suits and counter-suits were filed by Gagosian and Ronald Perelman against one another concerning an unfinished work by Jeff Koons and 10 others worth up to $45 million.[20][21]

In 2012 Gagosian was sued for $14 million in a suit involving the sale of an edition of Girl in Mirror.[22]

Gagosian Gallery

Main article Gagosian Gallery

References

 
Posted by Yuan Chu Chen on 3/5




世界近代艺术史78 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


路过

鸡蛋
3

鲜花
1

握手

雷人

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Posted by Yuan Chu Chen on 3/5




中国后现代主义-叛逆性的纷乱表演

 

中国后现代主义-叛逆性的纷乱表演

中国后现代主义衍生的文化信念是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立,更反对美国式的功能主义和实用主义。现代主义主张人类以刻苦自强精神来重建文明,建立自工业革命以来最大的社会发展运动,当中又结合美苏超级大国冷战时期的政治和军事的对立方而带来的文化思想意识的对立。然而,美式文化生活对于现代和后现代主义和以前的旧式社会生活方式影响,却无可避免地渗入到后现代主义的文化观念中。现代科技和工农业的发展对社会和都市文明以及农村生活造成的正面提升和负面败坏,引发我们对共产主义,社会主义,和资本主义对人类的各种利弊的反复思考。我们现在已经没有办法摆脱现代物质文明和生活方式的吸引,而各种现,当代主义所带来的负面影响,并不足以完全否定现代文明的生活。各种流派的理论家和艺术家就以各自的方式,表达他们对现代文明生活的理解和憧憬。法国的解构主义尝试为当下人类这种情结提供最深刻解说。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构,使我们知道对任何思想进行集体性的统一的系统化、规范化都是无益的也是无法达成的。不过,这种说法并不是极端的虚无主义或者反智论。

解构主义是以诠释学的一种变现,解构语言进行深刻的细微的解读文字所包涵的理念而且为解开迷思提供方法论及其理论基础。现在看来,后现代主义实际上是后理性主义的翻 版。后理性主义的倾向是假定现代主义与形式主义是今日的不安起源。事实上现代主义运动已经是一种形式知觉简单化的体系,在发展过程中,经历了政治和经济的 非审美需求与文化艺术的的审美需求的反思,认识到早期乌托邦社会式的现代主义和现实生活中的现代主义的巨大距离。人们对这一形式化方向的改变理解为和实践 于减少对于艺术技巧特征与规则性的强调,回归到一种更人性化的更自由更接近于传统价值的艺术中来。艺术历史中的这种社会的进步和资本主义的以商品为导向的 功利主义的混淆是一种社会基础的失调,导致了艺术走向流行化或媚俗化,并且阻碍了艺术家纯粹的自我自然性的探索。当艺术已经彻底从政治社会的等方面剥离出来以后,这一原则只能站在其自身的基础上了探索艺术的纯粹性。与艺术之政治性不同,艺术可以起到一定的社会作用,担这并不是必须的。后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与结构性阐释的态度导致其本身对于思想、事物以及外在感觉的愿望缺失,既不肯定历史的经验,对未来更无所相信也不对当代理性的真实性怀有信心。后现代主义者思想的不稳定性,知识的无常,怀疑一切,思想凝滞,只能做一些哗众取宠的作品或行为来取得人们的青睐,譬如:反抗的,暴力的,粗制滥造的,毫无品味的,大量浪费能源和材料的,精神扭曲的,心理变态的,厚颜无耻的,恐怖的,拒绝的,无赖的,垃圾的,抄袭的,否定的,模仿的,重复的,错乱的,荒诞的,大量的,虚无,追忆,忧伤,困惑,迷茫,捣乱,颠覆,反叛,抵制,破坏,骚动,宣泄,伤痕,装疯,卖傻,泼皮,调侃,讥讽,古怪行为,垃圾 装置,胡乱涂鸦,傻,狂,癫,痴,疯,等等。

用理性的智慧和启蒙的心态把后现代当作一个对立面来阐释,是一些当代理论家所取得态度。后现代倾向在文化,艺术,哲学上的破坏和叛逆者的形象已广泛传播。如上所述,后现代主义的分布很广,在设计学,社会学政治学建筑学、文学、心理学法律学教育学等领域另有含义,本文讨论的是当代艺术中的后现代主义。而实际上当代艺术的后现代现象并不是具有一个明确目的性的趋向。我们应理性地把后现代看作是人类叛逆性的纷乱表演的现象。

在中国,一些研究后现代主义学者介绍了西方的后现代主义,但不能成为后现代理论的研究。所介绍的是西方的后现代社会艺术文化事实或社会现思想现实。但后现代 主义并非西方一种统治性的社会现实,更未必是一个历史的必然。后现代主义并不是一个风格概念。也不是一个时期概念或一个全面性的艺术运动的概念。后现代主 义只是西方当代艺术的现实之一,它始终只是某种批评概念或美学概念的形式。把西方当今的艺术都视为后现代主义艺术,以及认为今天中国的艺术界已超过了后现代主义时期的结论是荒唐的。

Posted by Yuan Chu Chen on 2/26




The next year 来年

 

The next year

来年

 

Trees suck blade left breast,

树木吸允着叶片留下的乳汁,

Faced with increasingly bitter cold snap,

面临着越发凛冽的寒潮,

At the moment of snowflakes turned,

在雪花倾城的 那一刻,

Mood optimistic,

情绪乐观,

Because inside of your self,

因为在你的自我,

Is not a Buddha.

不是一尊佛。

Emphasis,

强调,

True Buddha is only one,

真正的佛陀只有一个,

Safeguarding human dignity,

维护人的尊严,

Be your own.

是你自己。

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 2/25




中国当代艺术家面临的难题

 

中国当代艺术家面临的难题

中国当代艺术家面临的难题是,中国传统艺术虽历史悠久,远远古过欧洲文艺复兴,但却不能构成国际性的艺术价值判断的权威性。而具有中国特色的中国民族文化的建设又受到西方化的挤压或者吸引,不能像西方国家那样充分自由发挥文化的创造性。因此,中国艺术家们往往会感到文化价值的失落,中国的现当代艺术似乎始终在西方的边沿。矛盾的是,中国一方面在不断反抗西方中心主义的文化压迫,另方面又不甘陷入旧式民族主义意识形态的俗套。西方的思想资源和表述方式既是中国当代艺术的源泉,同时中国又要不断警惕本身有可能给西方异化。

当中国的工商业蓬勃发展之际,画廊业,拍卖行风起云涌的成立,以利润为唯一目的产业以飞快的速度把艺术品拉向市场,那些曾以低价购入的作品进入市场小试牛刀, 在中国股市,楼市,金市,期货,基金,地下赌场都能蓬勃发展的时候,艺术,自然也不甘拜下风,表现不俗。尝到甜头的买家蜂涌而至,先是到圆明园,宋庄,草场地,后是到装修豪华的艺术工作室或是规模可观的艺术工厂,出手阔绰。拍卖场上也声势浩大,一次拍卖都能达上千万上亿。于是,类同于名牌商品,每个艺术家的作品大同小异便于辨认,美其名为风格,这西方的弊病马上成为东方的优点。艺术家也无避去多思考,所以雷同的作品大批展现,还有助手帮助制作,就像工厂一 样,以提高产量。所以,不管市场上如何热闹,价格如何攀升,中国的当代艺术的水平,还是停留在老地方。  

从秦始皇统一六国,焚书炕儒起,中国就敢于风起云涌,改朝换代,敢于造反,敢于建立新体制。就在一百多年前,孙中山推翻帝制,引进民主,创 立三民主义,建立中华民国。毛泽东引进马克思共产主义,推翻中华民国,取消私有制,大搞人民公社,,掀起文化大革命翻天覆地的浪潮,破旧立新,打倒一切, 领导第三世界闹革命。虽闹得一穷二白,十年浩劫,但至少敢于与美帝国主义叫板。刘少奇大搞修正主义,包产到户,提倡资本家剥削,结果牺牲了自己性命。江青 大搞革命样板戏,史无前例地用西洋交响乐与中国京戏结合,使得全中国八亿人全部会唱样板戏。邓小平改革开放,大搞有中国特色的资本主义,一小部分人迅速富 了起来,中国已超越世界各强国,马上就会成为世界首富。这一切都是有何等的魄力啊!现在,中国只要在当代艺术上作些创新,又何有所惧?又怎么会办不到!

伟大的德国马克思主义理论从西方传来的,是中国过去推翻中华民国的私有制的翻天覆地革命和建立全民所有制的中华人民共和国的依据。中国建国以来的四清,反右,三面红旗,计划经济的推行,史无前例的文化大革命,直到中国今天的伟大社会主义不断革命的意识形态,都离不开德国马克思主义理论。改革开放,改什么革?改的是社会主义计划经济行不通的革,开什么放?开的是西方市场经济的放。改革开放后的市场经济,从社会主义的根本标志,马克思经济理论的基础公有制改回到万恶的资本主义私有制,牺牲了千百万人民和战士打倒的资本主义私有制又在马克思主义理论指导之下建立起来了。以前打倒的一切西方的黑暗的,吃人的,诸如股票市场,期货买卖,官僚买办,时装表演,夜总会,舞厅,西方的一切都进来了只是除了以前在马克思主义理论指导下共产党向国名党强力提出的政制改革要求:多党民主执政,也就是西方开明社会的基本,人类先进社会的方向,这点绝不开放。这也是在伟大的马克思主义理论指导下的结果。着西方的马克思主义还真好用,放至四海,放在任何时候,任何场合都管用。中国的儒家传统又能巧妙地与德国的马克思主义的理论结合在一起既共存又不矛盾,这不得不令人赞叹如此伟大而精妙的理论学术上的天合之作。从此史实上看,中国近代无论在政治经济还是文化上和西方来往密切并受着不可避免的影响和指导。那么为什么当代艺术受着西方的影响却使我们感到不安呢?

二十一世纪将是中国的世纪。在本世纪中,中国自我创新的崭新的当代艺术一定会产生,而且一定会推向全国世界,在全球 生根开花。把东方和中国特有的当代艺术推向全世界,作为新的世纪的世界主流艺术,任重而道远啊。不,任重,道却不远。中国几千年的科技工农业技术发展缓 慢,在最近三十年我们以排山倒海之势迅速地超越了数千年的历史,超越了世界上众多的先进大国。这三十年中国社会各方面发生的巨大变化,能否带来中国艺术上对世界当代艺术史的超越呢? 三十年时间短暂,但无论在工农业,商业,房地产业,影视业,饮食业,娱乐业方面,我们都达到或超过了西方百年的历史,为什么艺术上不能呢?艺 术领域没有什么不可逾越的障碍,除非它存在于我们的思想中。欧洲千百年来的优秀文化传统,在美国几十年被彻底地反叛了。时间不是问题,问题是思想。可惜, 这思想却是一个最难对待的东西。无论从中国的古代史还是近代史上来回顾,中国一方面是一个坚守旧传统就思想礼教的国家,我们的二千年前的孔孟老庄哲学至今 还被所有的高中低等学府和哲学界思想界奉为至宝。各种伦理教养,家庭观念,尊崇祖先,都从古代保留至今。另一方面,中国也是一个敢于推陈出新,创造一番伟 大事业的国家。中国的文艺界,就像中国的经济,在经过20年的禁锢,10年的迷茫争扎,最近三十年来先是春暖,逐渐试探性的释放,然后是万江春水向西流,到最后疯狂地一发不可收拾,泡沫加垃圾,雾气加土块,虚实俱进,泥沙俱下,到达一个又一个高峰,翻了一番又一番,既是方向正确,又是万众努力,成就非凡,攀越世界的顶峰。 突然间,大风暴来到,一切浮现在表面上的轰轰烈烈立刻像火焰碰洪水,消沉了下去。千万家工厂倒闭,房地产滑落,股民倾家荡产。当代艺术界也没有什么奇迹,拍卖价格一落千丈,画廊,艺术机构紧缩开支,不少画廊关门。那浮化世界的繁荣是多么不堪一击,许多漂亮的表面一下给撕破,打出了原形。     

中国的文艺界,就像中国的经济,在经过20年的禁锢,10年的迷茫争扎,最近三十年来先是春暖,逐渐试探性的释放,然后是万江春水向西流,到最后疯狂地一发不可收拾,泡沫加垃圾,雾气加土块,虚实俱进,泥沙俱下,到达一个又一个高峰,翻了一番又一番,既是方向正确,又是万众努力,成就非凡,攀越世界的顶峰。 突然间,大风暴来到,一切浮现在表面上的轰轰烈烈立刻像火焰碰洪水,消沉了下去。千万家工厂倒闭,房地产滑落,股民倾家荡产。当代艺术界也没有什么奇迹,拍卖价格一落千丈,画廊,艺术机构紧缩开支,不少画廊关门。那浮化世界的繁荣是多么不堪一击,许多漂亮的表面一下给撕破,打出了原形。

    

中国的当代艺术,如果能这样下去,就已经走到了尽头。盲从国外,绝不是出路,国外当代艺术除了商品化外也唯步艰难荆棘重重。我们不禁要提出严肃的问题:中国的艺术家们该何去何从啊?中国能不能不对西方的当代艺术亦步亦趨,而能创造自己的能引领世界的当代艺术?看来是个大题目,但比较一下这些题目:人类在自然环境遭到大量破坏的当前紧急形势下该何去何从?中国既要减排,又要发展,在当前经济形势下该如何面对?比较来看,还是个小题目。     

我们有答案吗?我们在周密地思考吗?还是随波逐流,任其自生自灭,混混沌沌,糊涂一世,才是最高境界?

 

这意味着中国当代艺术短暂的过去是建立在多么不坚实的基础上。在西方,当代艺术继古典艺术,现代艺术之后,产生了颠覆性的叛逆和重造。自印象,抽象,达达,波 普,表现,极简,到多元的观念,行为,意象,西方当代艺术看似抛弃一切,追求一切,实质上是有其丰富坚实的西洋艺术历史根基。发展至今日,已是果实累累, 但仍不一帆风顺,还在迷茫探索中争扎。中国的当代艺术,虽有种种创新,却大体借自于西方的当代概念,总体来说突破不大。而对西洋艺术,中国本来就没有根 基,早期除了极少数留外艺术家带回一些俄,法的基本技法,之后中国的美术教育有了些变化,如此而已。直至今日,美术美院学生的教育还是在那一水平上,变化 很少。这样训练出来的学生,毕业后成了艺术家,人数众多,在相当长一段时期内又迫于各种规定和光荣正确伟大的领导,只能和必须创作指定的内容,所以艺术中 最珍贵的自我,独创,深思,个人风格等等,全然不见。渐渐的,少量的艺术家群体一方面没能进入那正确的体系,或不愿服从领导而失落,到明园废墟,东村中徘 徊。西方的一些略有当代艺术眼光的收藏家,到中国来猎奇,就像他们也去俄罗斯猎奇一样,出价虽然不高,但是在中国穷苦潦倒的梵高们眼中却是巨额,立即受宠 若惊。而各种题材中,以叛逆,批判文革,对体制不满的,和符合这些西方有色眼睛的内容为主。艺术家们开始蠢蠢欲动,同类题材也愈来愈多,但是以隐喻,嘲 笑,泼皮,玩世,讽刺,装傻为主,形成了一种所谓的中国符号。而真正的,认真的,严肃的面对社会问题,提出自我看法的作品却无人敢于创作,当然也见不到。而对于艺术传统的反叛,大体是把西方的一些概念拿来改头换面而已。

 

当中国的工商业蓬勃发展之际,画廊业,拍卖行风起云涌的成立,以利润为唯一目的产业以飞快的速度把艺术品拉向市场,那些曾以低价购入的作品进入市场小试牛刀, 在中国股市,楼市,金市,期货,基金,地下赌场都能蓬勃发展的时候,艺术,自然也不甘拜下风,表现不俗。尝到甜头的买家蜂涌而至,先是到圆明园,宋庄,草场地,后是到装修豪华的艺术工作室或是规模可观的艺术工厂,出手阔绰。拍卖场上也声势浩大,一次拍卖都能达上千万上亿。于是,类同于名牌商品,每个艺术家的作品大同小异便于辨认,美其名为风格,这西方的弊病马上成为东方的优点。艺术家也无避去多思考,所以雷同的作品大批展现,还有助手帮助制作,就像工厂一 样,以提高产量。

 

这意味着中国当代艺术短暂的过去是建立在多么不坚实的基础上。在西方,当代艺术继古典艺术,现代艺术之后,产生了颠覆性的叛逆和重造。自印象,抽象,达达,波 普,表现,极简,到多元的观念,行为,意象,西方当代艺术看似抛弃一切,追求一切,实质上是有其丰富坚实的西洋艺术历史根基。发展至今日,已是果实累累, 但仍不一帆风顺,还在迷茫探索中争扎。中国的当代艺术,虽有种种创新,却大体借自于西方的当代概念,总体来说突破不大。而对西洋艺术,中国本来就没有根 基,早期除了极少数留外艺术家带回一些俄,法的基本技法,之后中国的美术教育有了些变化,如此而已。直至今日,美术美院学生的教育还是在那一水平上,变化 很少。这样训练出来的学生,毕业后成了艺术家,人数众多,在相当长一段时期内又迫于各种规定和光荣正确伟大的领导,只能和必须创作指定的内容,所以艺术中 最珍贵的自我,独创,深思,个人风格等等,全然不见。渐渐的,少量的艺术家群体一方面没能进入那正确的体系,或不愿服从领导而失落,到园明园废墟,东村中徘徊。西方的一些略有当代艺术眼光的收藏家,到中国来猎奇,就像他们也去俄罗斯猎奇一样,出价虽然不高,但是在中国穷苦潦倒的梵高们眼中却是巨额,立即受宠若惊。

 

当前,经济、政治、文化、技术等领域的不可避免的全球化已成事实,那么文化艺术的事实将又如何呢?所以,不管市场上如何热闹,价格如何攀升,中国的当代艺术的水平,还是停留在老地方。大批的青年艺术家争先恐后地出现,一味抛弃他们本来就没有的传统艺术,也正因为没有传统的根基,便顺势进入胡天野地的新天地,象抽象,表现,行为,意念,国外的一些枯技殘叶,加上自己幼稚而丰富的想象力,汇聚 出一大批新生代作品。可惜的是,这种模仿的,不切实际的,疯狂而自由的作品虽有追求,却不能进入市场,也有个别画廊,机构的赞助,但资金的匮乏,社会上既不叫座又不叫好的冷漠,造成了新生代艺术家们的困惑和尴尬,进退二难,很难持久。达明赫斯特和林上隆的神话可见而不可即,既是哲理浑厚的艺术又是认认真真的胡闹,前无来人,后无去向,路遥远而前景迷茫。而各种题材中,以叛逆,批判文革,对体制不满的,和符合这些西方有色眼睛的内容为主。艺术家们开始蠢蠢欲动,同类题材也愈来愈多,但是以隐喻,嘲 笑,泼皮,玩世,讽刺,装傻为主,形成了一种所谓的中国符号。而真正的,认真的,严肃的面对社会问题,提出自我看法的作品却无人敢于创作,当然也见不到。而对于艺术传统的反叛,大体是把西方的一些概念拿来改头换面而已。

 

老一辈的艺术家甚至不屑被归纳为当代艺术家,一切都被认为是老套,过时了。虽然有少量的姣姣者其画作还是在拍卖场中因其画面的精美而以高价成交,但其创作性和历史性乃至学术性是无法与古典名作相 比,大部分是习作或照相性的,并无思想意义及艺术性。但对买卖业者无伤大雅,只要有个报酬,便是一介图利的工具,能用则行,何必在乎其他。而大量的传统艺术功底不错,但形式风格上保守又不知或无力包装自己的老艺术家们,偶而一去参观前卫展览时对那些使人口瞪目呆的怪物摇头悲叹,只怨世态荒凉而无处申诉。

Posted by Yuan Chu Chen on 2/22




artslant add blog article

Behind the glitz of ink landscape

山水背后

 

Inklandscape painting

水墨山水画,

poetryshows tune elegance

诗词秀调雅。

Thislonely through the pain comes,

这寥寂穿透疼痛而来,

Dust-ladenpast opens.

将尘封的往事打开。

Thiswill give people the enjoyment of beauty

这就给人以美的享受,

Behindthe glitz,

浮华的背后,

Isa as you travel and lifting mood of decline.

是一份随着你的远行而起升下降的心境。

 

    

Posted by Yuan Chu Chen on 2/22




中国民族化的艺术批评

 

中国民族化的艺术批评

 

在中国千百年来,以中国为中心的王国之概念曾经万古长存。由于近代欧洲列强和东洋人的入侵,打破了中国中心的美梦。于是我们开始奋力抵抗所谓的"西方中心主义"。与此同时,中国中心主义又悄然而生了。事实上,我们伟大的中华民族的思维,很少能脱开中华民族的范畴。泱泱大国的精神根深蒂固。无论是政治界,经济界还是艺术界的众多的观念是从中国的民族为中心出发,只要是符合中华民族利益的就是正面的,正确的,无须置辩的。如果触犯中国的利益,毫无疑问的就是负面的。艺术批评界这种既定的,缺乏真正意义上的艺术批评,造成了对西方艺术理论的漠视与无知,这些中国艺评家及其理论在中国大行其道。国内各种艺术批评理论蒸蒸日上的时候,中国艺术批评家及其理论在在国外艺术批评界闻所未闻。世界艺术史向来被认为是中国史学中最弱的学科之一,而艺术批评理论的匮乏无疑是这种落后状况的具体反映。当中国的当代艺术在热衷于嫁接西方艺术的同时,中国的艺术评论家对从欧美各国艺术乃至艺术史产生质疑,一边在学习中一边对西方艺术史的不满程度增加。西方艺术批评理论的迅速发展能够肯定,主导甚而改变艺术史的方向,西方当代艺术系统中批评家作为现代艺术潮流的催化者、鼓动者、定论者,在历史上比比皆是。自古以来,伟大而崇高的中世纪教会一贯坚持地球中心说和人类中心论的理论。这是一种认为人是宇宙中心的观点。这种观点是同神学世界观相联系的,按照这种理论,地球是宇宙的中心,而世界又是上帝为了人创造的,因而人是宇宙的中心,人可以征服、利用和统治自然界。因此这是一种神学唯心主义观点。波兰天文学家哥白尼(拉丁语 Nicolaus Copernicus,波兰语Mikołaj Kopernik 1473 –1543)的学说改变了那个时代人类对宇宙的认识,而且动摇了欧洲中世纪宗教神学的理论基础。由于时代的局限,哥白尼只是把宇宙的中心从地球移到了太阳,并没有放弃宇宙中心论和宇宙有限论。虽然哥白尼的观点并不完全正确,但是他的理论的提出给人类的宇宙观带来了巨大的变革。哥白尼之书在其死后引起了很大的争议。意大利人布鲁诺(Giordano Bruno, 1547-1600),多米尼克派(Dominican)的教士,极富反叛精神,他从哥白尼的系统向外推展,否定了天球之说。他出版了「无限宇宙论」“Dell infinito Universo e Mondi”,明白地主张:太阳是众多的恒星之一,地球亦是行星之一。更主张人类宇宙中也不是惟一的。这种主张与当时教会对圣经的解读起了严重冲突。布鲁诺1600年被判火刑,在罗马当众焚尸。400年前意大利科学家伽利略(Galileo Galilei1564-1642)发明了天文望远镜以其研究成果推翻了地球中心说,但是伽利略受到了教会的严重迫害。1979年11月,在世界主教会议上,伟大而崇高的罗马教皇提出重新审理“伽利略案件”。为此,世界著名科学家组成了一个审查委员会,负责重新审理这一冤案。可笑的是,今天,西方国家仍然有相当多的人相信地球是宇宙的中心:美国有18%、德国有16%,英国有19%。地球中心论者还举行了一个叫“伽利略错了,教会是对的”国际会议,列举科学证据证明地球是宇宙的静止中心。他们指出,过去100年的科学证据是伽利略时代所没有的,它不仅证明了天主教地球中心说的观点,而且证明地球中心说是最稳定的宇宙模型,可以回答我们在宇宙中看到的所有证据。

中华民族所值得骄傲的伟大,在于中国超过五千年的光辉文明,和四大发明等等的荣耀的智慧,反思之下,西方短短的几百年实行的工业和科学的革命,社会体制的建立和改进,似乎并不值得有太多的骄傲之处。我们现在日常生活所离不开的自行车,汽车,火车,轮船,电力,电灯,电话,电风扇,电梯,电池,电影,电视,电脑,因特网,手机,打火机,收音机,录影机,照相机,飞机,地铁,股票,基金,公司,汽水,冰淇淋,汉堡,比萨饼,咖啡,红酒,伟哥,夜总会,卡拉OK,GPS导航仪,手枪,机关枪,大炮,兵舰,激光,X光,马克思主义,社会主义革命,共产党,水彩画,油画,铅笔钢笔,圆珠笔,塑料,人造革,画廊,美术馆,博物馆,拍卖行,公园,污水处理,环境保护,保险…种种司空见惯的物品和概念,我们感到不足为奇,理所当然地拿来使用,不会去佩服敬仰,也不会对这些玩意儿不在中国发明有半点儿不满或怨言。但是,基于巍巍中华文明的博远悠久历史,对于西方当代艺术和艺术批评理论,我们却还是不值一顾。

银河系在浩瀚的宇宙中只是万顷沧海一滴水,太阳系只是银河系亿万星系类中的一系,地球是太阳系中的一颗行星,亚洲是世界上七大洲中的一洲,中国是地球上224个国家和地区中的一国。当我听到“我们亚洲,我们中国,我们中华民族五千年的优秀文明,礼仪之邦”等等骄傲而雄壮的歌曲和演说,再望望一望无际的星空,不禁有一番感慨。近年来, 地震, 海啸, 火山爆发的频率越来越惊人。年年都有大灾难。气候十分反常,人类的生存环境在不知不觉中已变得越来越恶劣。这与我们人类的活动,发展有没有关系?我们在超越西方,大量地制造汽车,飞机,大规模的火力发电,燃烧大量的煤和石油以致产生大量的废气。移山填海,蓄水发电,地壳局部受到巨大压力,使地层变形,产生震动。采矿,挖油,打深井,建摩天大厦打地基等,都会遭成地球物理的破坏。气候变暖,南,北极冰川融化,造成水位上涨,使得许多地区淹没。不正常的气候造成有些地区极度干旱,而为了抗旱又到处打深井抽地下水,地壳千疮百孔。人类要发展似乎是无可厚非,但人类的发展就像癌细胞的发展一般,剧烈而不可阻挡。地球将会在人类的发展中无可避免地遭到严重的破坏,最后影响到人类的生存。人类应何去何从?当我们看到中国的汽车年产量和钢铁产量达到世界首位,各工业指数均向世界第一前进(与此同时:中国“清廉指数”排名全球第79位, 中国医疗体系公平性排名在世界排名188位,倒数第四名。中国的城乡收入差距世界第一,中国现阶段大学学费是世界最高,中国税务负担全球第二,中国的矿难死亡人数世界第一,占全世界总量的80%,中国环境指数世界第133位,中国已成为地球上大气污染最严重的国家,中国是全世界行政成本最高的国家,中国自杀人数全球第一,中国是世界上死刑罪名数量最多的国家,中国是全球文盲或半文盲人数最多的国家)我们应感到骄傲还是担忧?爱因斯坦载写给5000年之后的人类的信中写道:“我们的时代充满了创造性的发明,这也大大方便了我们的生活。我们使用电能把人类从繁重的体力劳动中解放出来。我们能横渡大洋,我们学会了飞行,甚至通过电波,我们能轻松地把消息传送到世界的每一个角落。但是,商品的生产和分配却完全是无组织的,人们不得不为自己的生计焦虑地奔忙。而生活在不同国家的人们,总是过一段时间就要互相杀戮。这让每个想到将来的人,都会充满忧虑和恐惧。这是因为,与那些真正为社会做出贡献的人相比,普通大众的智力水平和道德品格都要低得多。我相信我们的后人,应当会怀着一种理所当然的优越感,来阅读上面这几行文字吧。” 爱因斯坦在生之时就不断探索人类未来,作为中国人的艺术家,我们该做些什么?难道我们就不该想想吗?我们必须要把自己密封在民族主义内吗?中国艺术的理论研究和批评的缺失和缓慢发展却使国内艺术史家们只能跟从潮流而充满怨言。这是因为中国中心主义,中华民族主义和当前中国艺术与世界艺术的反差所冲撞的结果。

Posted by Yuan Chu Chen on 2/16




安迪·沃霍尔和艾末末将于2016年联展

 

 
安迪·沃霍尔和艾末末将于2016年联展
 
 

  流行艺术教父安迪·沃霍尔和中国当代艺术家艾末末的作品将于2016年6月在安迪·沃霍尔博物馆比肩展出。

  博物馆助理交流主管Jessica Warchall称展览的大部分事宜仍“悬而未决”,比如展出作品的详细内容和展览题目等。但是展览将"通过两个极具代表性的运动家来精细探索并观察现当代艺术,生活,政治等。"

  安迪·沃霍尔博物馆坐落于匹兹堡,藏有沃霍尔的900件绘画,100件雕塑,将近2000幅纸上作品,1000幅版画,4000张照片。

  艾末末最近被没收了护照,无法离开中国,但是艺术家一直在通过Skype等和艺术世界联系。 目前,艾未未在加利福尼亚的阿尔卡拉茨正在展出,并且在今年9月将在伦敦的英国皇家艺术学院展出。去年艺术家刚刚在德国柏林举办了他目前为止规模最大的个展。

 
Posted by Yuan Chu Chen on 2/16








金色年华

 

金色年华

人生承认的金黄光环极限

忧愁的也是最后的回合

是恢恢蒙蒙地球的黄土

往返生活的变化

季节的转变带来希望的损落

你和我人性的过失

不能解释为只是离开人性的天然

人想一下已经是失去的爱好

秋天太阳红彤彤的火热的结束

全部就像海水的咸味

心必须有人歌唱

尽管是暂时的

骑马也能成功接你去西方极乐世界

持续的孤独凄楚重褐色的夜晚

欢欣地迎来鱼白内部破晓

旧桥树下小小的深玫瑰色

我再继续领引我的心船

离开家乡去天边远方旅行

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 2/15




我看中国当代艺术的前途 陈源初

 

我看中国当代艺术的前途          陈源初

二十一世纪将是中国的世纪。在本世纪中,中国自我创新的崭新的当代艺术一定会产生,而且一定会推向全世界,在全球生根开花。把东方和中国特有的当代艺术推向全世界,作为新的世纪的世界主流艺术,任重而道远啊。不,任重,道却不远。中国几千年的科技工农业技术发展缓慢,在最近三十年我们以排山倒海之势迅速地超越了数千年的历史,超越了世界上众多的先进大国。这三十年中国社会各方面发生的巨大变化,能否带来中国艺术上对世界当代艺术史的超越呢? 三十年时间短暂,但无论在工农业,商业,房地产业,影视业,饮食业,娱乐业方面,我们都达到或超过了西方百年的历史,为什么艺术上不能呢?艺术领域没有什么不可逾越的障碍,除非它存在于我们的思想中。

欧洲千百年来的优秀文化传统,在美国几十年被彻底地反叛了。时间不是问题,问题是思想。可惜, 这思想却是一个最难对待的东西。无论从中国的古代史还是近代史上来回顾,中国一方面是一个坚守旧传统就思想礼教的国家,我们的二千年前的孔子老庄哲学至今还被所有的高中低等学府和哲学界思想界奉为至宝。各种伦理教养,家庭观念,尊崇祖先,都从古代保留至今。无论从中国的古代史还是近代史上来回顾,中国一方面是一个坚守旧传统就思想礼教的国家,我们的二千年前的孔孟老庄哲学至今 还被所有的高中低等学府和哲学界思想界奉为至宝。各种伦理教养,家庭观念,尊崇祖先,都从古代保留至今。另一方面,中国也是一个敢于推陈出新,创造一番伟 大事业的国家。从秦始皇统一六国,焚书炕儒起,中国就敢于风起云涌,改朝换代,敢于造反,敢于建立新体制。就在一百多年前,孙中山推翻帝制,引进民主,创 立三民主义,建立中华民国。毛泽东引进马克思共产主义,推翻中华民国,取消私有制,大搞人民公社,,掀起文化大革命翻天覆地的浪潮,破旧立新,打倒一切, 领导第三世界闹革命。虽闹得一穷二白,十年浩劫,但至少敢于与美帝国主义叫板。刘少奇大搞修正主义,包产到户,提倡资本家剥削,结果牺牲了自己性命。江青大搞革命样板戏,史无前例地用西洋交响乐与中国京戏结合,使得全中国八亿人全部会唱样板戏。邓小平改革开放,大搞有中国特色的资本主义,一小部分特权人士迅速富了起来,中国已超越世界各强国,马上就会成为世界首富。这一切都是有何等的魄力啊!

现在,中国只要在当代艺术上作些创新,又何有所惧?又怎么会办不到!从秦始皇统一六国,焚书炕儒起,中国就敢于风起云涌,改朝换代,敢于造反,敢于建立新体制。就在一百多年前,孙中山推翻帝制,引进资本主义民主,创立三民主义,建立中华民国。袁世凯又敢冒天下之大不韪违反历史动力恢复帝制过过皇帝瘾结果遗臭万年。毛泽东引进德国的马克思主义和俄国的苏维埃共产主义,推翻中华民国,取消私有制,一切私有资本收归国有,创立了一切以最高主席为瞻的中国共产党专政下的伟大的社会主义民主社会。。四清,三反,五反,反右,总路线,大跃进,人民公社,打破一切传统,搞得天翻地覆民不聊生。刘少奇邓小平,大搞修正主义,包产到户,提倡资本家剥削,经济略有起色,全国反映良好。伟大的领袖毛主席却立即掀起史无前列的文化大革命的浪潮,破旧立新,打倒一切,从中央高官到平民百姓,从共产党干部到学者专家,从曾经的资本家到早已被国家收去微薄资产的小业主,无人幸免,抄家清产文斗武斗游街牛棚,多少人身败名裂自杀被杀,最后终于在这十年浩劫中刘少奇堂堂一个国家主席死得不明不白竟无人收尸。仍然是英明伟大的毛主席继续领导着永远光荣伟大正确的中国共产党,不过副主席换了主张“毛主席最高指示理解的要执行不理解的也要执行”的忠实接班人林彪。好景不长,一人之下十亿人之上的林彪等不及传位杀毛未遂叛逃堕机死于蒙古。伟大舵手虽把中国闹得一穷二白但是还要领导第三世界闹革命把资本主义帝国主义反动派统统打倒,成为世界的领袖。步武则天后尘的江青大搞四人帮和革命样板戏,史无前例地用西洋交响乐与中国京戏结合,使得全中国八亿人全部会唱样板戏,这确实是世界艺术上的伟大创举,如今却无人过问。等到英明伟大的毛主席尸骨未冷邓小平立即抓掉江青大搞改革开放,大搞有中国特色的社会主义,即不是西方多党执政的资本主义而是共产党一党继续专政的资本主义,这无异又是英明光荣伟大正确的,并且会一直正确下去,享有特权的一小部分人率先迅速富了起来,资本主义被大量地开放到中国,以前刘少奇的方向没错可惜生不逢时。霎那间中国已超越世界各强国,马上就会成为世界首富。这完全是永远伟大光荣的中国共产党的功劳,因为这在孙中山蒋介石领导的中华民国的资本主义社会是不可能发生的,资本主义只有在以消灭资本主义消灭剥削制度消灭贫富差别的马克思主义为宗旨的共产党领导下才能得到最好的发挥。中国经济的发展,带来了文化艺术的发展。中国加入WTO已经10年,进入了国际社会,而国际社会中资本、技术、信息、和文化艺术的全球性活动,冲淡了国家、民族、人种,传统的概念,而跨国资本体系却在行使控制权,国家主权这样的概念实际上已经在全球化的大浪潮中逐渐消退。中国接受了全球化带来的制度变革,理所当然地中国必需承担国际事务,其中包括艺术。

中国正在逐渐地,但是迅速地建立自己有条理的有规模的艺术理论体系。目前中国的艺术理论家们虽在努力,但处于混乱状态,还没有建立自己的完整的成熟的理论体 系。事实上,西方的艺术理论不见得是完美无缺的,各理论体系的互相矛盾和互相批判层出不穷。许多学者毕生研究,精神可嘉,理论的哲学性和深透性都达到相当 的高度,但不是无懈可击。东方思想家的悟性本来就高于西方,佛陀,孔孟老庄的千年之前的哲学令现代西方哲学家叹为观止。但当下中国理论界象佛陀,孔孟老庄 的有几个?大多数人急功近利,只想东剽西窃,混点稿费和名声,把大部分精力花在职称,地位,工资,房屋分配,子女就学上。一切就绪,开始闹离婚,争家产, 如此而已,永不停息,哪有闲心来做耗费毕生精力,吃力不讨好的学问呢?各位身居要职地位身名显赫的高官达人,教授院长,书报编辑,平日里公务缠身,应酬繁 忙。难得假日里有点儿闲暇,总要家庭团聚,共享天伦。或猪朋狗友,叙叙旧情,桑拿洗浴,搓搓麻将,轻松一番,天经地义,实在无暇顾及炼学。但是,中国是泱 泱大国,地大物博,文化积淀深沉。一定会有人冷眼旁观,潜心研究。说不定哪天突然冒出一个或几个现代的佛陀孔孟老庄。让我们指日可待。

中国的国民经济越发展,西方的自由主义思想越深入,包括经济的开放和相对宽松的言论自由.改革开放之前,知识与思想是没有自由的.因此,艺术家们缺乏历史比较的经验, 媒体本来就有限,而且由官方控制,这种状态并不是只在中国,所有社会主义国家都是如此.今天只剩朝鲜,越南,古巴等国了.当前,要喝汽水,只有二乐,西方思想已经充斥于文化艺术和社会的各个角落.不过,从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍被限制在官方的控制范围.其原因是害怕资本主义颠覆社会主义中国,其实中国早就“资本”主义了,现在害怕的是害怕多党民主取代一党专政.然而,当有中国特色的社会主义在中国盛行后,这种害怕明显地减少了.原来众多的敌对国现在都成了朋友.所有西方有的我们都有,西方没有的我们也有.所区别的,仅在关于民主的系统了解和定义,中国宪法规定,中国共产党专政就是民主,而世界上大部分国家实行多党选举制.多党选举耗资耗时,茅盾重重,吵吵闹闹,不如中国政局平平稳稳,每次选举都在一片祥和的气氛中进行.虽一党说了算,但党内也有讨论商量,不像皇帝一人作主。不得不看到,这种现实的制度至少在目前是最适合中国的(存在就是合适,合不合适,臣民们也无权无力选择).一党专政,无可避免的养成一个既得利益的权力阶层,会传种接代下去,其中贪污腐化理所当然。尽管领导阶级信誓旦旦肃清贪污,但由于政法一家(中国特色),肃清贪就像自己抓住自己的头发想提起自己一般,最多产生一些表象,实质是不可能的。既然现在中国强大的既得利益政经军阶级作为背景,力保一党民主也保住了既得利益,以致人民无力也不敢改变,那么我们可否这样考虑,把因一党造成的贪污和既得利益当成一种常务开支,就像君主立宪国给与帝王的费用,和多党民选国家在选举时的大量耗费。而一党的好处,至少目前我国在许多决策方面果断干脆,如奥运世博,三峡高铁,说干就干雷厉风行,不像西方拖拖拉拉,国会民意各有主张。还有中国的工会在一党掌控制下,会为工人谋取福利,但以不破坏企业和公众利益为限。而西方的工会,为了局部工人的利益和工会本身的好处,罢工是家常便饭,乃至企业大伤元气,损失竞争力,国家和民众利益大受损失。工会的存在原为工人谋福利,发展到今天往往为一小部分工人利益而危害到大众的利益,已成西方顽疾。一条只有一个老大的船,虽有些漏水,但比一条有三个老大的船也许快些。只要政府确信目前的权力是牢不可破没有被推翻的可能,那么文化艺术也就没有必要限制其的自由性了。政府也的确在思想、观念与意识形态,各方面比以前开放多了. 所以说中国经济的发展带来了思想观念与意识形态各方面的开放,而眼下政府对多媒体的种种管制和封杀,只是还害怕政权不稳,到哪天这种害怕不存在了,文化艺术就完全自由了。这就是当经济更加发展了,一党专政加些腐贪的中国特色,胜过了多党民选但弊病不少的西方民主之时。何时这种局面会到来,我们是可以拭目以待的。现在二条船已很接近,一条为“中国特色”号,一条为“西方民主”号,“中国特色”后来居上,数度加快,“西方民主”虽略前半个船头,但止步不前,船员们摇旗呐喊,赛情惊险紧张。文化艺术的命运,也寄望于船赛的胜负。

二十一世纪将是中国的世纪。在本世纪中,中国自我创新的崭新的当代艺术一定会产生,而且一定会推向全国世界,在全球生根开花。把东方和中国特有的当代艺术推向全世界,作为新的世纪的世界主流艺术,任重而道远啊。不,任重,道却不远。中国几千年的科技工农业技术发展缓慢,在最近三十年我们以排山倒海之势迅速地超越了数千年的历史,超越了世界上众多的先进大国。这三十年中国社会各方面发生的巨大变化,能否带来中国艺术上对世界当代艺术史的超越呢? 三十年时间短暂,但无论在工农业,商业,房地产业,影视业,饮食业,娱乐业方面,我们都达到或超过了西方百年的历史,为什么艺术上不能呢?艺 术领域没有什么不可逾越的障碍,除非它存在于我们的思想中。欧洲千百年来的优秀文化传统,在美国几十年被彻底地反叛了。时间不是问题,问题是思想。可惜,这思想却是一个最难对待的东西。

中国经济的发展,带来了文化艺术的发展.中国加入WTO已经10多年,进入了国际社会,.而国际社会中资本、技术、信息、和文化艺术的全球性活动,冲淡了国家、民族、人种,传统的概念,而跨国资本体系却在行使控制权,国家主权这样的概念实际上已经在全球化的大浪潮中逐渐消退。中国接受了全球化带来的制度变革,理所当然地中国必需承担国际事务,其中包括艺术。

美式文化生活对于现代和后现代主义和以前的旧式社会生活方式影响,却无可避免地渗入到后现代主义的文化观念中。现代科技和工农业的发展对社会和都市文明以及农村生活造成的正面提升和负面败 坏,引发我们对共产主义,社会主义,和资本主义对人类的各种利弊的反复思考。我们现在已经没有办法摆脱现代物质文明和生活方式的吸引,而各种现,当代主义所带来的负面影响,并不足以完全否定现代文明的生活。各种流派的理论家和艺术家就以各自的方式,表达他们对现代文明生活的理解和憧憬。

中国的国民经济越发展,西方的自由主义思想越深入,包括经济的开放和相对宽松的言论自由。改革开放之前,知识与思想是没有自由的。因此,艺术家们缺乏历史比较的经验, 媒体本来就有限,而且由官方控制,这种状态并不是只在中国,所有社会主义国家都是如此。今天只剩朝鲜了.当前,要喝汽水,只有二乐,西方思想已经充斥于文化艺术和社会的各个角落.不过,从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍被限制在官方的控制范围.其原因是害怕资本主义颠覆社会主义中国.然而,当有中国特色的社会主义在中国盛行后,这种害怕明显地将少了.原来众多的敌对国现在都成了朋友.所有西方有的我们都有,西方没有的我们也有.所区别的,仅在关于民主的系统了解,中国宪法规定,中国共产党专政就是民主,而世界上大部分国家实行多党选举制.多党选举耗资耗时,茅盾重重,吵吵闹闹,不如中国政局平平稳稳,每次选举都在一片祥和的气氛中进行.不得不看到,这种现实的制度至少在目前是最适合中国的.

在中国,一些研究后现代主义学者介绍了西方的后现代主义,但不能成为后现代理论的研究。所介绍的是西方的后现代社会艺术文化事实或社会现思想现实。但后现代 主义并非西方一种统治性的社会现实,更未必是一个历史的必然。后现代主义并不是一个风格概念。也不是一个时期概念或一个全面性的艺术运动的概念。后现代主 义只是西方当代艺术的现实之一,它始终只是某种批评概念或美学概念的形式。把西方当今的艺术都视为后现代主义艺术,以及认为今天中国的艺术界已经入了后现代主义时期。二十一世纪将是中国的世纪。在本世纪中,中国自我创新的崭新的当代艺术一定会产生,而且一定会推向全世界,在全球生根开花。中国一方面是一个坚守旧传统就思想礼教的国家,我们的二千年前的孔孟老庄哲学至今还被所有的高中低等学府和哲学界思想界奉为至宝。各种伦理教养,家庭观念,尊崇祖先,都从古代保留至今。另一方面,中国也是一个敢于推陈出新,创造一番伟大事业的国家。从秦始皇统一六国,焚书炕儒起,中国就敢于风起云涌,改朝换代,敢于造反,敢于建立新体制。就在一百多年前,孙中山推翻帝制,引进资本主义民主,创立三民主义,建立中华民国。袁世凯又敢冒天下之大不韪违反历史动力恢复帝制过过皇帝瘾结果遗臭万年。毛泽东引进德国的马克思主义和俄国的苏维埃共产主义,推翻中华民国,取消私有制,一切私有资本收归国有,创立了一切以最高主席为瞻的中国共产党专政下的伟大的社会主义民主社会。。四清,三反,五反,反右,总路线,大跃进,人民公社,打破一切传统,搞得天翻地覆民不聊生。刘少奇邓小平,大搞修正主义,包产到户,提倡资本家剥削,经济略有起色,全国反映良好。伟大的领袖毛主席却立即掀起史无前列的文化大革命的浪潮,破旧立新,打倒一切,从中央高官到平民百姓,从共产党干部到学者专家,从曾经的资本家到早已被国家收去微薄资产的小业主,无人幸免,抄家清产文斗武斗游街牛棚,多少人身败名裂自杀被杀,最后终于在这十年浩劫中刘少奇堂堂一个国家主席死得不明不白竟无人收尸。仍然是英明伟大的毛主席继续领导着永远光荣伟大正确的中国共产党不过副主席换了主张“毛主席最高指示理解的要执行不理解的也要执行”的忠实接班人林彪。好景不长一人之下十亿人之上的林彪等不及传位杀毛未遂叛逃堕机死于蒙古。伟大舵手虽把中国闹得一穷二白但是还要领导第三世界闹革命把资本主义帝国主义反动派统统打倒成为世界的领袖。步武则天后尘的江青大搞四人帮和革命样板戏,史无前例地用西洋交响乐与中国京戏结合,使得全中国八亿人全部会唱样板戏,这确实是世界艺术上的伟大创举如今却无人过问。等到英明伟大的毛主席尸骨未冷邓小平立即抓掉江青大搞改革开放,大搞有中国特色的社会主义即不是西方多党执政的资本主义而是共产党一党继续专政的资本主义,这无异又是英明光荣伟大正确的,并且会一直正确下去,享有特权的一小部分人率先迅速富了起来,资本主义被大量地开放到中国,以前刘少奇的方向没错可惜生不逢时。霎那间中国已超越世界各强国,马上就会成为世界首富。这完全是永远伟大光荣的中国共产党的功劳,因为这在孙中山蒋介石领导的中华民国是不可能发生的,资本主义只有在以消灭资本主义消灭剥削制度消灭贫富差别的马克思主义为宗旨的共产党领导下才能得到最好的发挥。文革浩劫也只是让眼睛雪亮的中国人民忆苦思甜否则不知道今天的中国共产党的功劳如何伟大。什么共和党民主党社会党自由党国民党统统都是反动派窝囊废和面包桶。这不,西方社会一片经济危机,还拖累了我们出口赚美元。

看看中华民族在历史上的种种创举,这一切都是有何等的魄力啊!现在,中国只要在当代艺术上用十分之一的秦始皇统一中国,孙中山推翻帝制,毛泽东文化革命打倒刘少奇的精神,就会放眼四海,扬名世界,成为世界艺术的中心,又何有所惧?又怎么会办不到!在永远英明伟大光荣正确的中国共产党领导下,目前中国的经济人文基础远超当时文艺复兴时期的意大利,现代主义时期的法国,当代主义时期的美国,毫无疑问,二十一世纪一定是中国的世纪。在本世纪中,中国在世界历史中从来没有的自我创新的中国特色的社会主义体制下和西方腐烂的艺术影响下的中国崭新的当代艺术一定会产生也正在产生,而且一定会推向全世界,在全球生根开花,中国无论在经济上和文化上,按今天盛世体制模式和伟大思想指引下只要一成不变,中国的当代艺术就像中国的政治,经济一样,一定会理所当然地成为世界的领袖。

Posted by Yuan Chu Chen on 2/11




艺水鑫桥特邀名家作品品鉴会在京举办

艺水鑫桥特邀名家作品品鉴会在京举办

2015-02-09太美网太美网

 

2月8日下午,“艺水鑫桥特邀名家作品品鉴会”在位于CBD的诺安基金大厦举办,展出了艺术大师萨尔瓦多-达利的水彩和版画四件作品,特邀艺术家王华祥、朱发东、罗氏兄弟、陈源初、Ali(路冰源)、张浩然等艺术家的画作集中亮相,本次艺术品鉴会还特邀朱发东著名雕塑“此人出售”、新锐青年雕塑家林惠兴“天空”系列两件精品共同参展,中外名家、老中青三代艺术家的佳作同台亮相,精彩纷呈!

 

 

达利Dali 歌咏Singing 水彩画Water painting 40cm×25.3cm 1984

达利Dali 歌咏Singing Dali水彩画 Water painting58cm×38.5cm1984

 

 

 

此次活动由艺水鑫桥艺术基金主办,邀请了文化艺术、金融、地产、时尚、影视等各界嘉宾出席了本次活动及晚宴。活动由香港卫视主持人陈乐桐主持,主持人分别介绍了参展的各位艺术家和作品情况,并预祝大家度过一个开心的夜晚。著名企业家、佳美医疗管理集团董事长刘佳先生代表企业界嘉宾致辞,为大家分享了自己与艺术的不解之缘,表示自己非常热爱艺术作品并热爱艺术创作,还透露自己多次从欧洲带回“超值”的艺术精品,从艺术品收藏中获益良多。在主持人和现场嘉宾的盛情邀请下,刘佳董事长还为现场嘉宾弹奏了一首即兴钢琴曲。

 

 

佳美医疗管理集团董事长刘佳先生致辞

佳美医疗管理集团董事长刘佳先生即兴钢琴弹奏

 

 

著名当代艺术家朱发东、著名当代艳俗艺术家“罗氏兄弟”三罗、青年艺术家张浩然,以及主办方艺水鑫桥艺术基金李重霄先生也分别登台致以热情的讲话并预祝大家新春快乐。旅美艺术家Ali(路冰源)与著名收藏家、艺术经纪人乔治(意大利)共同登台,乔治热心地为大家介绍了自己与艺术大师达利的友谊,以及对达利艺术的理解和肯定,Ali在旁进行了翻译,之后也与大家分享了自己的创作理念和艺术思想。远在美国的艺术家陈源初先生发来贺信,信中表示,本次活动将是一次愉悦欢快的新年文化活动,既展示当代艺术的魅力,又反映艺术家的创造活力,这将有利于与会者的增强友谊和了解,预祝会议取得圆满成功!

 

 


艺术家罗氏兄弟之三罗致辞

 

 

著名收藏家、艺术经纪人乔治(意大利)先生

旅美艺术家Ali(路冰源)


青年艺术家张浩然致辞

艺水鑫桥艺术基金李重霄先生

 

 

在晚宴开始前还进行了一次幸运抽奖活动,三位幸运的来宾分获一二三等奖,并简单讲述了对艺术品收藏的心得体会。

 

 

新浪、优酷、光明网、雅昌艺术网、99艺术网、太美网等多家媒体见证了此次精彩的艺术品鉴活动。会后,在优美的音乐声中,主办方、来宾与艺术家们共享了“2015艺水鑫桥艺术基金新年联谊会”晚宴,度过了一个愉快且美好的夜晚,本次活动取得圆满成功!

 

 

艺术家朱发东先生在现场接受媒体采访

青年艺术家张浩然在现场接受媒体采访

意大利著名藏家乔治在现场接受媒体采访

罗氏兄弟之三罗在现场接受媒体采访

艺术家ALI在现场接受媒体采访

 

 

部分参展作品

 

罗氏兄弟作品

罗氏兄弟作品

林惠兴雕塑作品

陈源初油画作品

ALI油画作品

 

朱发东雕塑作品

朱发东雕塑作品和素描作品

张浩然油画作品

张浩然油画作品

王华祥老师油画作品

王华祥老师油画作品

 

 

 

参展艺术家介绍

 

 


王华祥,毕业于中央美术学院,现为中央美术学院教授,版画系系主任,中国版画院副院长,教育部教育出版社终身专家。

 

 


罗氏兄弟,中国最早与西方接触并受到西方艺术节广泛赞誉的中国当代艺术家之一,艳俗艺术的代表艺术家。

 


朱发东,1960年生于云南,1985年毕业于云南艺术学院,职业艺术家,工作和生活在北京。朱发东作品已经在美国、欧洲、以色列、日本、中国内地及香港地区的的很多艺术机构和美术馆展出过,并在上述一些国家被写入多种世界性的美术史。在中国朱发东已经被写入“20世纪中国美术史”“新中国美术史”等,同时还被收入中国高等教育国家级重点教材美术卷“中国当代美术史”。作品多为瑞士、美国、荷兰、西班牙、比利时、德国、法国、日本等国及中国内地、香港的艺术机构、私人收藏家收藏。

 


陈源初,美籍华人,纽约大学艺术学硕士。主要创作油画、雕塑、水彩等,幼年曾跟随哈定学习水彩,后师从丁庆龄学习传统水墨,作品在美国加拿大多个城市展览,为洛克菲勒集团、跨地集团、中银集团、FNT集团和众多私人收藏。近年来在北京、上海、南京、宁波等内地举办十数次个展。

 

 


张浩然,新锐青年艺术家,中央美术学院硕士研究生,在绘画、艺术批评方面均有建树。

 


Ali,中文名路冰源,旅美青年艺术家。1992年出生于北京,16岁即开始油画创作,后留学于美国芝加哥艺术学院。作品曾在北京、香港、美国、罗马等地展出,部分作品被国际藏家收藏。林惠兴,新锐青年雕塑艺术家,曾获福州大学工艺美术学院毕业展第一名。代表作品《天空》系列在雕塑界颇具盛名,作品为国内外多位专业藏家收藏。

 


林惠兴,新锐青年雕塑家,以《天空》系列、《鸡飞狗跳》系列为代表作品,创作了一系列震撼人心的雕塑作品。林惠兴作品曾入选第11届全国美展,在第六届AATS亚洲艺术博览会举办个展,于北京罗丹国际美术展、上海188艺术空间追忆美术展、首届长城国际当代艺术双年展等活动参加联展。作品多被国际雕塑界人士看好。

 

特别展出:萨尔瓦多·达利

 


达利,1904年5月11日出生于西班牙菲格拉斯,1989年1月23日近世,西班牙超现实主义画家和版画家,以探索潜意识的意象著称。达利是二十世纪最伟大的超现实主义画家。1982年西班牙国王胡安·卡洛斯一世封他为普波尔侯爵,与毕加索、马蒂斯一起被公认为是二十世纪最有代表性的三个画家。

来源:太美网

Posted by Yuan Chu Chen on 2/10









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