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克莱门特·格林伯格Clement Greenberg

 

克莱门特·格林伯格Clement Greenberg

陈源初Yuan Chu Chen

 

 

克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)是20世纪下半叶美国最 重要的艺术批评家,也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,他便成了现代主义与后现代主义的分水 岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。格林伯格著有《艺术与文化》、《朴素的美 学》、《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。格林伯格是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。格林伯格生于纽约城的布隆克斯(the Bronx),是家里三弟兄中的老大,父亲是一个杂货店老板。40年代是格林伯格最活跃的时期。从1940年到1942年,他是《党派评论》 (Partisan Review)编辑。在42年至49年间,他定期为《国家》(Nation)杂志撰写艺评。他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他,使得波洛克(Pollock)、 罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。

 

格林伯格的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、 《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克(Norfolk)。6年后,格林伯格一家又回到纽约,这一次定居于布鲁克林区,他父亲则成为一名制造商。格林伯格毕业于公立中学,并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作,于是自学了德语、意大 利语、法语及拉丁语。1933年起,他与父亲一起干起了纺织品批发业务,但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年,格林伯格开始供职于联邦政府,起初是在 民政委员会(the Civil Service Commission),1937年转至纽约港的海关检查部门(the Appraiser’s Division of the Customs Service)。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年,格林伯格发表了第一篇评论文章,是对德国戏剧大师布莱希特(Brecht)的话 剧《穷人的一便士》(A Penny for the Poor)的评论。从此以后,他开始了长达50年的文艺评论生涯。1944年,他接受了《当代犹太人档案》(Contemporary Jewish Record)执行总编之职。当这家杂志被《评论》(Commentary)杂志收购后,格氏被任命为助理编辑,他在这个任上一直干到1957年。直到1941年,格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份,他在《国家》杂志上发表了一篇论克利(Paul Klee)的文章,从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》 (“The Avant Garde and Kitsch”, 1939)以及《走向更新的拉奥孔》(“Towards a Newer Laocoon”, 1940)。

 

在《前卫与庸俗》这篇论文里,格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用 Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术(按:Kitsch这个德语词,原意是“垃圾”,后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品,因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里,“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现,带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味,因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。)而前卫艺术,跟现代哲学一样,探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不 单纯提供有关世界的信息,就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术,却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义” 的国家艺术的一种反应,因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。

 

与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样,格林伯格的这一政治关怀并 不令人感到意外。同时,现代知识分子的这种政治关怀,也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了!波德莱尔 以来,杰出的现代 主义者都坚持一定的党派立场,然而,他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题,在理解 全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在。因此,没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法,距离事实更远的东 西了!因为,格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿,都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲,格林伯格的艺术观,是马克思主义 政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化,文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国 及前苏联的官方艺术,而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品,都归入庸俗艺术。在格林伯格看来,对庸俗艺术的拒斥,倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。 不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林 伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的,当时在美国有四个主要的艺术运动:“美国场景运动”(“American-scene”)、社会现实主义 (social realists)、受立体派影响的美国抽象艺术(“American Abstract Artists”)以及超现实主义(Surrealism,从未在美国生根,但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来,也颇见势力)。格林伯格对前二者没有兴趣;对他来说,他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。

 

现代主义绘画的一个基本特征,那就是对材料的重视,通过笔触来强调材料的表现力。格林伯格对此作了很好的论述。他对罗杰·弗莱理 论作出了推进。格林伯格在其《现代主义绘画》里,就讲到印象派画家放弃了底色和半透明色,他们要干嘛呢?要把一个赤裸裸的事实暴露在观众的眼前:即他们所 使用的色彩就是从买回来的颜料盒里挤出来的原料,未加调制的,直接搬到了画布上。这就是格林伯格现代主义绘画媒介论的理论源头之一。

 

格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家,由于他对整个现代主义艺术史做了一个总结,因此既可以从正面的角度去说他是一个集大成者,也可以从反面的角度, 说他是一个立法者。这也是后来的后现代主义群起而攻之的说法。说他是一个立法者,一个独裁者,把现代主义理论变成了法典了。因此,格林伯格成了整个现代主 义与后现代主义的分水岭。他的前半生基本上是一个艺术批评家,70年代以后淡出批评界,因为70年代以后兴起的艺术运动,他已经不再感兴趣了,或者说他的理论已经无法再运用到这些新现象中去了。格林伯格论述现代主义的主要观点是说,现代主义是一种自我批判,自我批判落实在媒介上,每一个艺术类型,例如绘画、雕塑,都有它自己最大的特点,这是由它的 媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点恰恰是平面性,因为平面性是绘画唯一与任何其他艺术不共享的东西,因此现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向 发展。当然,这是格林伯格对一百年现代主义绘画史的总结,他不是先验地说我要规定这样一个现代主义原理,而是说,这是一种经验主义的反思,对一百年来的绘 画发展的一个总结。这个平面性是从哪里来的呢?是从马奈那里开始的。马奈的这个作品《奥林匹亚》,显然来自于提香的《维纳斯》,是对提香的《维纳斯》的一个再创作。我们 看到提香的维纳斯躺在前景里,中景中有两个仆人在帮她找衣服,后面还有一扇窗,这扇窗是文艺复兴时期的绘画必定要画的。这个几乎成了一个原理,为什么一定 要画窗户呢,就是为了加强画面的纵深感,这是瓦萨里总结出来的文 艺复兴时期艺术的原理之一。理论上还可以追溯到更早期,追溯到一位非常有名的建筑师阿尔贝蒂。阿尔贝蒂提出来的绘画理论里,最有名的一条就是:绘画是一扇 窗户,我们透过这个窗户可以看到风景。这种将视野比作窗户的理论,一直影响到当代。大家都 熟悉的windows——视窗操作系统——也还是窗户。西方的整个视觉都是朝着窗户这个方向发展的。这样一来,我们就能在这幅画里,看到一种强烈的纵深 感,它的空间是一层、两层、三层,极其清晰地进行了划分。前面通过这扇屏风隔出一层空间,中间是一层室内空间,窗外又是一层空间。

 

格林伯格看不起超现实主义,他认为,超现实主 义是向绘画的虚构观念(通往想象世界的一扇窗户)的倒退。在进入40年代时,人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不 断的、有时候甚至是好斗的论辩,在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面,扮演了关键角色。《前卫与庸俗》代表了格林伯格对前卫艺术的早期看法。他后来很少用“前卫艺术”(Avant Garde)这个词,相反,随着他的艺术批评理论渐趋成熟,他越来越多地使用“高级艺术”(advanced art)、“重要艺术”(major art)。而且,在他后来思想的发展中,“前卫与庸俗”这种尖锐的对立,也开始松动。格林伯格后来认为,对前卫艺术构成威胁的,并不是什么庸俗艺术,而是 “中庸艺术”(middlebrow)。其实,在《前卫与庸俗》一文中,人们已经可以读到这种变化的潜在可能。因为在格林伯格对庸俗艺术诞生的社会背景的 分析中,已经潜藏着这样一种认识:即现代庸俗艺术只是传统社会的民间艺术的继续。正如在任何一个传统社会里都存在着民间文化与民间艺术一样,在一个现代的 城市社会里,庸俗艺术有它的存在合理性。因此,在成熟期的格林伯格看来,对前卫艺术的挑战已经不再来自庸俗艺术,而是中庸艺术。什么是中庸艺术?就是假冒 的前卫艺术,没有趣味或趣味低下的前卫艺术。在他的心目中,典型的中庸艺术就是波普艺术。因此,在格林伯格那里,“前卫”更多地是指某种态度,即前卫态度,一种反对既定艺术语言和学院派的态度。这种理解, 同样也构成英美对前卫艺术的一般理解的基础。这一点,使格林伯格的前卫艺术理论,与德国美学家彼得·比格尔的前卫艺术理论(或先锋派理论)迥然不同。对比格尔前卫艺术理论的评论。

 

格林伯格的早期思想深受马克思(Karl Marx)和霍夫曼(Hans Hofmann)的影响。格氏对马克思主义理论的研究,使他对前卫艺术发生了兴趣,因为前卫艺术暗示着,抽象是一种革命的形式,远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说,更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间,格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里,霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中,他发展了这些观念,将它们锻造成一种独特的批评工具。40年代中叶,格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·库宁(Willem de Kooning)、罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)及大卫·史密斯(David Smith)的人。其时,不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义,就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评 家支持这批艺术家,格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻,格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时,冷战是否已经开始了?1950年12月,格林伯格加入美国中情局(CIA)旗下的“美国文化自由委员会”(American Committee for Cultural Freedom),这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实,成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来 源。然而,迄今为止,没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会,或间接地受命于中情局,也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆(MOMA)——卷入了美国政府的冷战。那么,格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释?

 

奥布赖恩O’Brian,是格林伯格四卷本文集的编者。他既不是格林伯格的赞美者,也不是格林伯格的诋毁者,而是较为客观、中立的学者。奥布赖恩认为,这一举动只能被解释纽约左派知识分子普 遍的政治转向的一种象征。对共产主义(它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的)普遍感到失望的这些左派知识分子(他们曾经是狂热的马克思主义者),只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut)《纽约如何盗窃现代艺术的观念》(How New York Stole the Idea of Modern Art)发 表以来,美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”(cold warrior)之饥,仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们,再度成了人人喊打的过街老鼠。然而,即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生, 也还能在他的书里开宗明义指出:“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机,也不是想要暗示,他们的行为乃是某种阴谋的产 物。”(Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3)讽刺的是,后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论,是不会感到过瘾的。上世纪末,主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯(Frances Stonor Saunders),曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森(Waldo Rasmussen,1961年以后任馆长)。

 

拉斯姆森告诉这位作者:有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系;有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几 年正好在那儿工作,我能说,这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治,无关乎宣传。事实上,对一家美国博物馆来说,避开文化宣传的 暗示,是极其重要的;正是出于这一理由,跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的,因为那会暗示这些展览意在宣传,而事实上它们却不是。 (Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268)。末了,即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐,也不得不承认:“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有 过正式协议。”(“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264)然而,全世界的“憎恨学派”(借用哈洛德·布鲁姆[Harold Bloom]的用词)并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说:“事实上,它(按指正式协议)根本没有必要。”但是,正如美国学者阿尔温·桑德勒 (Irving Sandler)指出的那样:对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言,提供证据却有必要。(另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点 的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特[David Caute]做出的,见他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。)格林伯格既不是学美术史出身,也不是美术史教授,而是一个海关职员;他所从事的艺术批评,是一种革命政治。克拉克的社会史理论来自于马克思主义,反对机械社会反映论,强调表象,待在历史唯物主义的轨道内,一切都取决于如何去描述任何一组表象与被马克思称 “社会实践”的总体之间的关联。只有当同时认识到,表象的世界并非严丝合缝地符合“表意实践”的集合或系统时,上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。

 

社会是一个表象的战场,任何既定设置的界限及其融贯性不断成为交战的焦点,也经常遭到破坏。因而,可以这样说,表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的,总是超出一种既定话语的约束;它是表象的重叠和冲突;是表象在其运用中的重新安排;是巩固或推毁我们的范畴,制造或撤销一个概念,模糊一种特定的语言游戏的边界,使其难以(尽管有可能)区分错误与此同时隐喻的试验,即社会实践自身也可以被分析,至少在其总体结构和趋势上如此。了解克拉克的批评方法论对克拉克为格林伯格提出辩护和批判这一事实提供背景,《格林伯格的批评理论》中,克拉克肯定了格林伯格早期的两篇论文,《前 卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》,认为是为他“后来作为批评家的实践奠定了基础”。格林伯格在《前卫与庸俗》中已经是一个将艺术不只是艺术而是与制度联 系在一起的这样一 种制度艺术论的论述者,艺术成为了在资产阶级内部体制内的对资产阶级批判的方式,这是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的宗旨,并且明确地说,这不是一个美 学问题,而是一个与社会历史联系在一起的问题。而《走向更新的拉奥孔》是对《前卫与庸俗》一文在艺术层面上的深入补充,即政治的前卫—— 像《前卫与庸俗》中所论述的,是如何转化为艺术的前卫的。《走向更新的拉奥孔》就是讲了这样一种艺术的前卫的方法论。

 

格林伯格从1939年发表了《前 卫与庸俗》一文时,他在美术领域已经有了政治身份,这篇文章会给那些认为艺术就是艺术,形式主义只要形式内部语言的人以沉重的打击,也给那些认为格林伯格 是被中情局指使的人以沉重的打击,格林伯格参加自由大会,在国会中参政议政,本来就和他的批评理论浑然一体的(1950年12月,格林伯格加入美国中情局 (CIA)旗下的“美国文化自由委员会”(American Committee for Cultural Freedom),这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。),反斯大林主义,修正马克思主义一开始就在格林伯格的核心思想中,更何况 我们没有任何理由说格林伯格反对斯大林主义是错误的,也没有任何理由说格林伯格参与到美国反斯大林主义的艺术政策中是错误的,每个人都有权利用自己的理论 影响公共政策,公 共政策的制定也要求从各方议案中达成共识,当时反对斯大林主义就是一种共识,作为公民个体却没有反对斯大林主义的权利吗,反斯大林主义真的是错误的而不是 正确的吗?格林伯格也回应了抽象表现主义是冷战的武器这一说法的,国务院支持美国艺术,那是冷战的一部分。将格林伯格的政治行为回到格林伯格理论的本身, 格林伯格在《前卫与庸俗》中的前卫,他认为的抽象艺术是前卫的,被赋予了二个维度,一是反 对斯大林主义,二是反对资本主义的文化工业,然后1940年格林伯格又发表了《走了更新的拉奥孔》,同样发表在《党派评论》杂志上,格林伯格认为站在欧洲 抽象的基础上并对 其注以革命政治的观念,就能够超越欧洲抽象,所以从艺术史上来讲,格林伯格又是在欧洲形式主义的传统上反对学院派和对巴黎的迷信。一个抽象表现主义至少包 含了这样三个维度,如此错综复杂的形式主义,假如只从抽象表现主义的结果来谈论的话,是很成问题的,这个也可以让我们重温格林伯格关 于抽象的论述,即 抽象只是结果,起因不是抽象,起因是从三维错觉到二维平面,当然还有更大的起因是人的态度,这个从形式主义早期一直到格林伯格的抽象表现主义,它们都与人 对自然和对社会的态度分不开的。对格林伯格的批评理论中这些错综复杂的关系作为结构上的还原,也是对格林伯格研究中所形成的《现代艺 术与前卫:格林伯格批评理论的接口》一书的框架。其实从波德莱尔开始,假如我们把波德莱尔看成是形式主义的批评家,形式主义就是与现代生活错综复杂地交织在一起,形式的背后就是对现代主义的介入, 所以形式主义是与社会冲撞出来的形式,它是不停地变化,并要求具有批判性的,如果没有这一点,我们就只能称它为模仿的形式,或者表面的形式主义。

 

50年代,当纽约画派获得承认后,格林伯格批评的质量使得他声名显赫。他应邀组织展览,在黑山学院(Black Mountain College)、耶鲁大学(Yale University)、贝宁顿学院(Bennington College)、普林斯顿大学(Princeton University) 等地讲学。格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质,源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先 河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理,艺术也必须实施这种自我证明:每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术 中独特的和不可还原的东西,而且还是每一种特殊艺术中独 特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然,在这么做时,每一种艺术都会缩小它的能力范围,但与此同时,它 亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。(Ibid.)马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下,印象派画家放弃了绘画底色与半透明色,使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前:他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性,以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。(Ibid.,pp.755-756)而在所有这些限定因素中,绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此,在格林伯格看来,一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史:

然而,正是绘画表面那不可回避的平面性的压力,对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说,比任何其他东西都 来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范,与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场,而且与雕塑 共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。(Ibid., p.756)这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术(Pop Art)在20世纪60年代的兴起,格林伯格的形式主义方法就不再管用了。波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧(而不是艺术家的感觉或灵感上),又源于“低级 艺术”,它们成了格林伯格形式主义理论的反题。作为对波普艺术的回应,格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”(“Post Painterly Abstraction”)展。在展览目录导论中,他拓展了自己的理论原理,认为展示开放性、赋形的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画,乃是他在《现代 主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post-Painterly Abstraction)这一术语,用以区别抽象表现主义或涂绘抽象(按:格林伯格的“后涂绘”一词,来自沃尔夫林的Malerisch[涂绘]。沃氏用 它来指称与“线描”相对的绘画特质,用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里,文艺复兴盛期的古典绘画是线描的,而巴洛克绘画却是涂绘的。 Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993。

 

后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家,他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被 称为硬边抽象画家(hard-edged painters),如凯利(Ellsworth Kelly)、法兰克·史特拉(Frank Stella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间,画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家 (color-field painters),如海伦·弗兰肯萨勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯·路易斯(Morris Louis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过,这些运动的界限是模糊的,有些艺术家,例如肯尼思·诺兰 德(Kenneth Noland)具有两个运动的 诸多共同特点。当下的至理名言是,艺术应当具有明确的和直接的政治用途;庸俗与高雅艺术之间的区别是毫无意义的;主题内容与叙事内容要比技法或形式更重 要。至于内在于每一种艺术类型的风格发展的、融贯与逻辑的道路的观念,则被抛弃,转而成为欢迎地方性的、临时的、个人的和任意的东西的任情狂欢。“但是,”刘易斯 进一步指出,其结果却不是一种较早阶段的文化活力的增进,而是一种明显的和灾难性的衰落。因此,如果说美国的艺术学校的学生们仍然在运用格林伯格的理论——他们确实如此——,那是因为在没有任何立足点的、汹涌险恶的大海上,拥有一个地标总是令人安慰的,即使从理论上来说是一种可恨的东西。作为一种陪衬,甚至作为一个秘密的理想,格林伯格所支持的某些东西——严肃、高度的思想完整性、对形式完美的倾心——或许还会伴随我们一段时日, 如果我们足够幸运的话。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 11/26








世界近代艺术史60 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 11/6








南京大屠杀 陈源初在胡溧教授旅美24年作品回顾展上的讲话

南京大屠杀         陈源初在胡溧教授旅美24年作品回顾展上的讲话

  2014-10-31 18:12   标签:  border  style  南京 

 

画作《南京大屠杀》震撼人心

南京大屠杀(油画)  130×1025厘米  胡溧

 

陈源初在胡溧教授旅美24年作品回顾展上的讲话:

 

站在胡先生的的一幅幅巨大的作品前,我们经常关心的技法,风格,美感,都变得不重要了。而历史的沉重感,严肃感,却压在我们的心头挥之不去。战争给中国人民带来过深重的苦难,中国人必须铭记历史,缅怀先烈,珍视和平、警示未来。日本军国主义对中国及其他国家的野蛮侵略,使我们刻骨铭心地认识到世界反法西斯战争的重要性。我们一定要永远坚持万众一心、同仇敌忾,前赴后继、英勇抗争,用鲜血和生命去争取反法西斯战争的胜利。

胡先生启示唤发了我们更深层次的思索,给我们提出了拷问时代的严峻命题:

为什么有大屠杀?侵略和大屠杀是偶然的还必然的?

除了南京大屠杀外,纳粹对犹太人的大屠杀,波兰军队遭到的大屠杀,中国历史上蒙古人和满洲人对汉人的大屠杀,我们岂能忽视?

日本为什么近年来又有复活军国主义的种种举动?我们大家都认为中华民族是善良的爱好和平的民族。难道日本民族不热爱和平吗?不是善良而是残酷邪恶的民族吗?那么为什么会发生惨绝人寰的侵略和大屠杀呢?

我们作为艺术家,如何运用我们的思考,用艺术的感染力去发挥积极的作用,胡先生的作品为我们作了一个重要的典范。
  

2014年10月30日 -胡溧教授旅美24年作品回顾展 在宁波美术馆展出

Posted by Yuan Chu Chen on 10/31




世界近代艺术史58 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 10/30




世界近代艺术史58 陈源初著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted by Yuan Chu Chen on 10/30









































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