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电影的视觉迷茫 Yuan Chu Chen

 

电影的视觉迷茫     Yuan Chu Chen  

 

到19世纪90年代下半叶,由于电影之类的机械视觉技术已广为流传,它们总的来说已不再被刻画为人类视觉的异化。相反,电影被颂扬为逼真性的各种既定模式的拓展,带有它自身独特的移情结构。有关电影的理论论述,特别是将电影这种新技术的出现,与当时的生理学、心理学以及哲学、艺术感知等话语实践和艺术实践联系起来加以考察的方法,要比电影的“本体研究”,或者关于电影的任何一种本质主义言说,精彩得多:解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面,十分重要。电影并不像许多人会认为的那样, 是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影并不再现一个世界,而是构成一个自主的世界,由种种断裂与不平衡构成,被剥夺了所有中心,诉诸 自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。电影不是对现实(不管是物质现实还是心理现实)的 简单复制、记录或再现,而是构造一个自主的(autonomous)的世界。这一点可以驳倒国内的电影还原论者某些极其幼稚的观点:电影的本质就是记录加 似动。当黑泽明说电影就是电影,当罗伯-格里叶说“银幕不是眺望世界的窗口,银幕就是世界”时,他们说的是同一个意思,即电影不是外部世界(或内心世界)的记录或再现,而是构造了一个独特的世界。它本身就是一个被再造出来的世界,而不是另一个世界的窗口。克拉里通过一个短暂的片断(第2、第3以及第4个场景)来说明他的意思。在影片的第2个场景里,强盗们第一次登上火车,我们的视角似乎表明我们站在与站台 旁的铁轨很近的地方,当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下,接着又以大约45度角继续(仿佛是成直角的)驶向银幕。第一,连续的正面与反面,第二,从镜子里反射出来的反面,第三,呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象,第四,蛇形人物。第一类是呈现连续的正面与反面。

这是西方画家一贯的抱负,原因之一是要与雕塑家展开竞争。这是《惠美三女神》,从拉斐尔 一直到鲁本斯,无数画家都在画这个主题。其实,你可以将它理解为是一个女人的连续正面、侧面和反面。这是16世纪一位德国版画家的作品,画的是沐浴中的女子连续的正面、侧面和反面。这是毕加索的一幅早期素描,那时他刚刚到巴黎,他画的也是女性人体的各个不同的面,正面、背面、侧面。但是他的画法,与前面的 大师不同。毕加索想要什么呢,他想要在一个轮廓里,既要表达正面,又要表达侧面和背面,这就说明他与16世纪那位大师的不同之处。在接下来的一个场景,我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来;这是一节邮政车箱,抢劫正是在那儿发生的。不过,现在列车开始采取与银幕平行的角度移动,从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门,我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此,从第2个场景到第3个场景,存在着位置与矢量的彻底互换,从占据一个静止不动的地面 (在它的衬托下,列车与货物在移动),到另一个场景,在这个场景里,这列真正在运动的货车(我们自己的位置与其等同)成了“背景”,在这个背景的衬托下, 大地在飞驰,由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面,我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上,不过这一次列车以与银幕相垂直的路线,直接冲 向画面。这里,列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线,一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的 ——在这一空间系统的无等级的展开中,已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)对象征性行为的解释十分遥远,因为在他的解释中,水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。

克拉里的结论是:“在影片的这样一个短暂部分(2分20秒),我们就可以确定的,当然是一个位置与关系的永恒置换与重建的更大的过程。这不是一个运动视点的问题,而是对动力的动觉星系的系列重构,在这样的重构中,融贯的主体位置的观念,就像笛卡尔式的协调观念在万花筒里一样不相干了。”电影的世界不再拥有一个固定的位置与方位,观众 也不再是固定在影院座位上的感知中心,相反,电影这个场域(从要素来讲包括银幕上的世界与影院里的观众)已是一个不分你我,也无法确定中心的混乱的世界。 观众一会儿静观火车似乎成直角驶进银幕,一会儿从左向右与火车一道呈水平线飞驰,一会儿又跟随火车从银幕纵深处冲向画面。换言之,观众已经不再是稳坐在现实世界(影院座位上)的世界中心,而是被卷进了一个电影世界,在这个世界中,一切中心都消失了。 这等于宣布了,那种建立在定位观众——这个观众是稳坐在座位上的受试者——感知心理学基础上的“似动”(apparent motion)理论,根本无法说明真正的电影体验。在电影世界里,观众并不是坐在座位上的冷静旁观者,可以将每秒24格、一格白一格黑的静止画面,视为运 动影像——这就是所谓的“似动”理论——而是一个完全失去了方向感的梦游者。正如克拉里所说:正是电影眼的非选择性,使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时,它已经成为综合统一的矛盾形式,在其中断裂也成为时间的连 续流动的一部分,脱节与连续性则必须被放在一起加以考虑。

电影是融合之梦,是世界的功能一体化之梦,在这个世界里,时空曾被分解为不断增殖的旅程、绵延与 速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样,电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。也就是说,19世纪末,欧洲人已经对感知混乱有了强烈的体验,而电影则确认了这种体验是真的。对许多人而言,电影是他们真正的科技生活的飞地,他们像患了欣快症似地宣布一种新人类的到来;但对另一些人来说,电影则代表了不确定的未来,是人类越来越失去中心的象征。

 

Posted by Yuan Chu Chen on 9/28/13







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