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December 29, 2012 - February 28, 2013


ARTI MARZIALI : OPERE DI COMBATTIMENTO

Sx : Achille Bonito Oliva - Dx : Sarenco

ARTI MARZIALI : OPERE DI COMBATTIMENTO di ACHILLE BONITO OLIVA

Arti marziali: opere di combattimento

 Il multiculturalismo ha posto al centro della propria strategia il tema identitario, la responsabilità di ogni singolo artista per l’uso che fa del linguaggio per produrre “un’arte puntata sul mondo”, come diceva Picasso. Se l’arte è sempre produzione di catastrofe ed irruzione dell’immaginario individuale sull’equilibrio tettonico del linguaggio sociale, questo ci permette di affermare l’inevitabilità di un’arte contro. Tutte le arti diventano marziali ed il processo creativo diventa allestimento di un arsenale iconografico di opere da combattimento.

Tale carattere permette la possibilità espositiva di presentare artisti di tutti i continenti fuori da ogni omologazione, nella consonanza di linguaggi affini e nella differenza di soluzioni formali legate al tema dell’identità.

Oggi la realtà sociale e culturale è dominata da sistemi totalitari: l’ideologia politica, la psicoanalisi e le scienze, che risolvono all’interno della propria ottica, del proprio progetto, le antinomie e gli scarti prodotti da essa nel suo farsi. Il sistema sociale è negativamente protetto da un altro sistema, tipicamente religioso, che possiamo chiamare della cultura delle previsioni.

Tale sistema stringe la vita dentro un campo di concentrazione che ne assottiglia l’espandersi e tende a ridurre il desiderio e la produzione materiale al di fuori dalle vie tortuose e imprendibili in cui si forma. Il campo religioso delle ideologie, dell’ipotesi psicoanalitica e scientifica, tende a rendere funzionale al sistema tutto ciò che è diverso e antieconomico. Tende a riciclare e convertire nei termini del funzionale e del produttivo tutto ciò che invece nasce dalla pratica strabica della realtà.

Lo strabismo è la pratica divaricante del sistema totalitario e totalizzante del pensiero occidentale, irriducibilmente logocentrico, che tende a ricomporre il conflitto e a ristabilire la pace sociale, utilizzando la mistificante nozione della dialettica, della soluzione di ogni dissidio attraverso l’uso meccanico della categoria dello scontro e del confronto. Ciò che invece non è riducibile a confronto, nel senso che non può confondersi con la vita, è l’arte che serve sempre a spingere l’esistenza verso condizioni di impossibilità. L’impossibilità, in questo caso, è la possibilità di tenere la creatività artistica ancorata al progetto della propria produzione, basata, non demagogicamente sullo scontro tutto ideale e idealistico con la realtà, bensì sulla coazione a porsi in una posizione di necessaria lateralità, mediante la pratica dell’errore e dello sbaglio.

L’errore e lo sbaglio costituiscono il luogo originale che determina la produzione dell’arte, intesa come esercizio di una sensibilità armata, che sente il bisogno di rendersi effettuale, solo in questo senso reale, mediante l’immagine e ineffettuale mediante la produzione di un pensiero discordante.

L’errore e lo sbaglio nascono dalla lucida consapevolezza dell’artista di operare sulla soglia di un linguaggio irriducibile rispetto alla realtà, sotto la spinta di un desiderio che non muta mai, nel senso che non si tramuta se non nella propria apparenza. Il desiderio dell’arte è necessariamente intransitivo, poiché non si lascia mai coniugare se non attraverso i simulacri del proprio linguaggio. L’errore e lo sbaglio sono finalità interne al linguaggio dell’arte, in quanto determinano una produzione dl pensiero della differenza.

L’errore è l’affermazione della singola immagine che fuoriesce dalla catena di montaggio della produzione corrente, che nasce dal progetto di una committenza interna e oscura, risiedente nel gran serbatoio dell’inconscio. In questo senso l’arte è produzione biologica, attività applicata di un desiderio che si lascia omologare soltanto nella propria motivazione. Lo sbaglio, conseguenza dell’iniziale errore, è la rottura del pensiero corrente, logocentrico e dialettico, a favore di un sistema mentale alternativo, concretamente ancorato e funzionale dentro la necessità espressiva del linguaggio.

L’intransitivo dell’arte si coniuga proprio dentro questo ruolo, dentro il bisogno dell’artista di relativizzare l’assoluto della produzione corrente e di creare discontinuità di movimento, laddove esiste l’austera immobilità del progetto produttivo.

In questo senso, la sensibilità armata dell’arte produce un ineluttabile armistizio in quanto opera sull’interstizio, su una lunghezza d’onda non prevista, se non nei termini astratti di produzione del commento. L’arte non è mai commento, oppure è la postilla inserita dall’artista dentro il luogo del linguaggio che non è mai doppio e speculare rispetto alla realtà. Se esiste lo specchio, esiste soltanto come supporto indispensabile e specchietto retrovisore che permette all’artista di tenersi ancorato all’interno della strategia del linguaggio. Tale strategia, praticante l’errore e lo sbaglio, è necessariamente strabica, in quanto determina la divaricazione della produzione del desiderio rispetto alla produzione corrente.

In questo senso la produzione dell’arte è eccentrica e tautologica, si muove lungo sentieri che richiedono altra disciplina e altra concentrazione. Qui la concentrazione diventa deconcentrazione, rottura del bisogno sociale, immissione in esso di un livello negativo. Il negativo dell’arte come idea del lutto, come possibilità di riparare alla perdita iniziale, alla rottura del sistema inconscio, delle relazioni iniziali, e anche delle relazioni col sistema sociale. L’esperienza artistica, per questo, è un’esperienza laicamente necessaria, che ribadisce l’ineliminabilità della rottura, l’insanabilità del conflitto, la mistificazione del rapporto inconciliato con le cose.

L’intransitivo dell’arte nasce dalla lucida e stoica consapevolezza della irriducibilità del frammento, dell’impossibilità di riportare unità, di ritotalizzare ciò che si può soltanto sospettare e mai più raggiungere. Ma il frammento non significa poetica del frammento, non significa perdita della visione, bensì coscienza di operare e solo attraverso la pratica relativa dell’errore e dello sbaglio, costituiti dall’opera.

In questo senso l’opera è indispensabile, in quanto ristabilisce concretamente rotture e squilibri nel sistema religioso di quei tempi di specializzazione, politica, psicoanalisi e scienza, che ottimisticamente tendono, invece, a rendere sintomatico il quotidiano, per riconvertire il frammento in termini di totalità metafisica. C’è metafisica ogni qualvolta esiste la minaccia del progetto, di un sistema teleologico e teologico che ristabilisce gerarchie e ordine laddove, invece, esiste l’orizzonte aperto del flusso.

L’arte è sensibilità armata di un’esperienza intransitiva che rivolge le proprie armi dentro il proprio ambito, che affonda i propri utensili all’interno di una produzione paradossalmente materiale che rimuove la piramide del pensiero logocentrico, partendo dalla posizione del frammento e approdando infine a quella nomade, che coincide con l’atteggiamento dell’errare, dello spostamento metonimico del desiderio, costituito dall’opera d’arte.

Il capitalismo, si sa, si è sviluppato puntando sulla divisione del lavoro e privilegiando moralisticamente la nozione, appunto, di lavoro. Anche l’arte ha puntato, con una sua simmetria col sistema sociale, su una nozione di lavoro artistico, inteso come produzione specifica.

La specificità nasce da una doppia considerazione, quella dell’uso di tecniche e materiali particolari alla produzione artistica e quella del consumo feticistico di un manufatto tutto particolare rispetto alla comune produzione.

L’arte tradizionale, nella misura in cui privilegia le tecniche, impone una nozione di lavoro artistico che punta sulla separazione e sull’impiego di capacità artigianali che riportano l’arte ancora nel chiuso della bottega medioevale. Il pubblico diventa destinatario passivo, lo spettatore stupefatto che contempla l’abilità, per questo separante, dell’artista il quale si esprime adoperando tecniche e materiali al di fuori dell’uso comune.

Ma la creatività, lo sappiamo, non è in appalto esclusivo dell’artista, il quale la gestisce sempre attraverso una nozione di lavoro artistico, troppo chiusa e circoscritta sulla propria tradizione corporativistica. L’avanguardia invece, nel momento in cui si apre a tutti i materiali possibili e adopera il mondo come materiale, fa saltare il diaframma o perlomeno assottiglia la distanza tra arte e vita, tra opera e pubblico.

Dalle avanguardie storiche alle neovanguardie, l’artista si dimette come produttore di un elaborato e si propone come “bricoleur”, come colui che inverte, utilizzando il quotidiano, le funzioni degli oggetti reali che già gli preesistono. Il suo lavoro consiste nell’uso cinico di una produzione esistente e nel suo spostamento in un contesto, quello artistico, in cui l’oggetto è l’ombra di se stesso, cioè segno.

Paradossalmente l’opera d’avanguardia, da schiaffo al pubblico, si trasforma in proposta e allargamento della creatività intesa come possibilità di contagio sociale. Ora tutti possono adoperare e manipolare la realtà, utilizzando la disobbedienza sistematica e la asistematicità, intesa come superamento di tecniche specifiche e canoniche, dell’avanguardia.

Non esiste cultura popolare in quanto storicamente il neo-capitalismo nega tale nozione, esiste soltanto una nozione di arte sperimentale che propone e si propone come metafora del superamento dei generi e della distanza gerarchizzata tra artista e pubblico.

In definitiva, in un’epoca come la nostra attraversata da conflitti razziali, finanziari e sociali, l’arte diventa lo strumento che arma tutta l’umanità portandola in una condizione di consapevolezza attraverso nuovi processi di conoscenza e presa di coscienza della realtà che ci circonda. In un contesto geopolitico come quello del Kenya, la mostra acquista una sua necessità d’essere e diventa, attraverso queste opere da combattimento, l’affermazione di un uso pacifico delle arti marziali, che vogliono, alla fine, affermare e confermare la possibilità di riconquistare una totalità antropologica che oggi il quotidiano sembra voler negare.

 

Achille Bonito Oliva


ARTISTI SELEZIONATI

AKPAN, Sunday Jack (Nigeria)

ANYANGO, Hellen (Kenya)

ATABEKOV, Said (Kazakistan)

BANDHI, Zao (Cina)

BARONTI, Francesco (Italia)

BLAINE, Julien (Francia)

BORY, Jean-François (Francia)

BUSH, Mikidadi (Tanzania)

CHARINDA, Mohamed (Tanzania)

CLAVIN, Hans (Olanda)

DE CARVALHO, Andrea - Brasile

DE VREE, Paul (Belgio)

FIORENTE, Antonio (Etiopia)

FIORETTI, Gèrard (Francia)

GOD, Almighty (Ghana)

INNOCENTE - Italia

KAPPATA, Stephen (Zambia)

LILANGA, George (Tanzania)

LONAA (Kenya)

MALIKITA, Maurus M. (Tanzania)

MBUNO, Kivuthi (Kenya)

MELDIBEKOV, Erbossyn (Kazakistan)

MWAY, Cheff (Kenya)

NZAU, John (Kenya)

OCHIENG, David (Kenya)

PIZZARELLI, Ario (Italia)

POLAZZO, Umberto (Italia)

RANGEL, Riccardo (Mozambico)

SARENCO (Italia)

STUOIE TUAREG MAURITANE (Mauritania)

TAPPETI DI GUERRA (Afghanistan)

TILLIM, Guy (Sudafrica)

TOMASI, Gian Paolo (Italia)

WANJAU, Peter M. (Kenya)

WEIBERG, Paul (Sudafrica)

WILLIAMS, Graeme (Sudafrica)

ZANOTTO, Christian (Olanda)

ZANOTTO, Grace (Italia)



Posted by Christian Zanotto on 12/18/12

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