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Brussels

Delire Gallery

Exhibition Detail
Solo Exhibition
Rue De Praetere "opposite of 47" (Rivoli building Ground floor 21)
1180 Brussels
Belgium


July 13th, 2013 - August 3rd, 2013
Opening: 
July 13th, 2013 2:00 PM - 7:00 PM
 
, Pierre LefebvrePierre Lefebvre
© Courtesy of the Artist and Delire Gallery
> QUICK FACTS
WEBSITE:  
http://www.deliregallery.com/
NEIGHBORHOOD:  
Center - Uptown
EMAIL:  
office@deliregallery.com
OPEN HOURS:  
Thursday till Saturday, 1 to 6 pm and by appointment
> DESCRIPTION

« Le spectacle est le moment où la marchandise est parvenue à l’occupation totale de la vie sociale. Non seulement le rapport à la marchandise est visible, mais on ne voit plus que lui :le monde que l’on voit est son monde. »

Guy Debord, La société du spectacle.

 

Si elle ne se réfère pas explicitement aux travaux de Guy Debord, l’oeuvre de Pierre Lefebvre manifeste un intérêt tout particulier à l’égard des pratiques sociologiques liées à la consommation. Esquissant en creux un portrait du monde contemporain dont la figure humaine est absente, sinon par l’entremise de quelques fragments qui suggèrent plus qu’ils ne dévoilent, l’artiste développe une pratique de la peinture qui s’attache à révéler nos comportements quotidiens, depuis les rebuts abandonnés dans l’espace public jusqu’aux implications psychogéographiques de son agencement. Alors que la critique de la société néo-libérale cède souvent le pas à une idéologie stérile de bon ton, au détriment de l’analyse, Pierre Lefebvre se positionne en tant que simple témoin et propose autant de portes ouvertes sur ce qui constitue, sans nul doute, l’essence de la société spectaculaire.

Le phénomène de marchandisation des biens et des symboles pourrait faire office de colonne vertébrale à l’oeuvre du peintre carolorégien. Lorsqu’il donne à voir un sac poubelle abandonné devant la vitrine d’un magasin de chaussures, l’artiste manifeste en effet son intérêt pour le devenir de la marchandise, et plus particulièrement, pour l'interstice Durant lequel l’objet du désir se voit transformé en simple rebut. Le sac, loin de ne constituer qu’une coquille désormais vide, manifeste à l’inverse un concentré du quotidien, un agglomérat de sources archéologiques, à l’image de ces containers que Pierre Lefebvre se plaît à représenter, et qui sont autant de lieux de transit depuis lesquels les vestiges de nos existences sont appelés à entamer leur voyage vers une nouvelle vie. Ces formes d’ellipses narratives dont l’artiste, grand amateur de cinéma, affectionne l’usage, ont pour principal intérêt de favoriser la participation critique du regardeur, alors que la technique, basée sur l’interprétation volontairement lacunaire de photographies réalisées au préalable par le peintre, va dans le sens de la définition des médias froids formulée par Marshall McLuhan. Cette invitation à l’analyse critique est particulièrement perceptible dans les oeuvres mettant en scène certains des plus éminents symboles de la Belgique. Qu’il s’agisse des reproductions, rarement à l’échelle 1 :1, du Manneken-Pis – qui serait lui-même une copie de l’original brisé en 1817 – ou des drapeaux belges abandonnés à même le sol lors d’une visite royale pluvieuse et sur lesquels roule la voiture d’Albert II, Pierre Lefebvre livre le constat d’une transformation du symbole en marchandise qui, ne se référant plus à aucune réalité, glisse depuis la copie vers le simulacre. En effet, de la même manière que les figurines vendues autour de la Grand Place ne se réfèrent pas directement au Manneken-Pis original, le drapeau belge ainsi abandonné et malmené ne semble plus se référer à l’expression de l’unité nationale et transcommunautaire : il est désormais utilitaire, éphémère, jetable. Si l’on considère le chaos politique des dernières années, de même que l’abdication récente et sans précédent du Roi Albert II, Pierre Lefebvre fait le constat d’une marchandisation de pans entiers de la société qui transforme le monde bien au-delà du domaine du tangible, laissant néanmoins au regardeur le soin de se positionner vis-à-vis des scènes qu’il représente.

Si l’artiste traque dans l’espace public les vestiges matériels de nos élans consuméristes, il n’en demeure pas moins attentif aux structures qui induisent nos comportements et à la dimension psychogéographique de l’aménagement urbain. Qu’il s’agisse des enseignes publicitaires qui rythment le pourtour des voies de circulation – fastfoods, hôtels, etc. – comme des supermarchés dans lesquels la société spectaculaire trouve un terrain de premier choix, Pierre Lefebvre dresse le constat d’une structuration et d’une standardisation de l’espace savamment orchestrées, comme lorsqu’il représente les colonnes numérotées qui indiquent la référence des caisses et des tapis roulants de nos grandes surfaces. Si les situationnistes avaient déjà saisi, dans les années 60, les enjeux soulevés par l’organisation et la structuration de l’espace public, comme en témoignent les célèbres « dérives » visant à en contourner les écueils, l’artiste semble s’interroger sur ces lieux de passage qui définissent, plus qu’on ne le croit, une grande partie de nos existences. Par ailleurs, en dépit du type de marchandises que ces derniers mettent en lumière, la standardisation de ces espaces appuie l’idée que les qualités propres à une marchandise donnée importent moins que le système dans lequel elle s’insère. Ainsi, ayant pris le parti de représenter l’espace de la foire Art Brussels, vu depuis la mezzanine du bar, Pierre Lefebvre remarque que la structure en damier qui s’esquisse est étonnamment similaire à celle qui surplombe l’espace « encadrement » des magasins Ikea. Ces encres sur papier, qui une fois juxtaposes produisent un jeu de miroir, témoignent d’une société reposant sur un principe d’organisation et de fragmentation de l’espace, qui permet de mettre en valeur une surabondance de produits tout en garantissant une certaine accessibilité à ces derniers, une certaine lisibilité. Epousant les contours de cette démarche, Pierre Lefebvre a par ailleurs installé à deux reprises – au BPS 22 et à l’ISELP – des palettes sur lesquelles venaient s’ordonner une multitude de toiles, reprenant à son compte le vocabulaire de l’emballage industriel, et définissant de la sorte l’oeuvre d’art comme une simple marchandise. A l’heure où l’histoire de l’art s’écrit sous la plume de la spéculation et de la communication la plus crasse, force est d’admettre que le champ de la création n’échappe finalement pas aux logiques de la société spectaculaire, et ce en dépit de ses prétentions critiques et autres discours enflammés.

Anthoni Dominguez


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