Motive Gallery

The Exact Opposite from Distance consists of a set of drawings, made in the  Amazon rainforest, through which Irene  Kopelman pursues her “Natural History”  which, after having been conducted mostly in the confined space of the studio or in  the halls of mineralogy museums, is continued today in the most remote places, on  the edge of the world; places entirely indifferent to any level of anthropocentrism,  such as the Antarctic, where Kopelman  made a series of drawings of icebergs and  glaciers, and, at present, the equatorial  rainforest. In this environment saturated  with colours, sedimented layers of materials, heat and moisture, the attention is  distracted by the tangled lines, the density of textures, the ever pulsating colours  due to the infinitely changing qualities  of light. In contrast to the immutability  of the rocks and glaciers she has previously worked on to reproduce down  to their slightest detail, here it is above  all the metamorphosis of the landscape  that Kopelman is able to render. His  she achieves, as always, through the use  of a protocol that originates in her perception of the environment, and which  allows her to frame a particular viewpoint.  Kopelman, in this way, has turned scenic  overlays and interlacings of the landscape  into her starting point, framing consecutive views by following a random line in  her field of vision until it crosses another,  a branch, a vine, a stem, all are followed  ad libitum until the space of the page is  entirely saturated.

My experience with Irene’s work  goes back to roughly ten years, to the  time when she had a studio at the  Rijksakademie in Amsterdam, which, on  the occasion of a visit, we discovered to  be hopelessly empty. Here, Irene invited close observation of the walls of the  studio, upon which we realized that  each run of paint, every involuntary spot,  every scratch and crack had been carefully reproduced, duplicated next to its  “original”, forming a huge invisible fresco, where all possibility to distinguish  between reality and artifice had become lost. In an indeed quite unusual manner, Kopelman here inscribed herself not  only in the tradition of the rubbings and  decalcomanias of Max Ernst, in their  dimension of concrete and “automatic” replication of a given surface, but also  invented a process of slowing down the  gesture, as well as the gaze, forced as they  are to adjust to an image that seems, at  first, illegible. His movement of slowing  down, engendered through her struggle against the passage of time, aligns her  with artists such as Hanne Darboven and  her infinite recording of the measurement  of time, Agnes Martin and her evanescent drawings of lines and grids, or Vija  Celmins’s pencil reproductions of photographic images of the abyssal surfaces of  the sea and the starry sky.

This process of slowing down is always  at work here: the movement of the artist  on these pre-human, pre-historical natural sites, her search for a visual device  to capture and reproduce the complexity of the formation which does not present  itself as a landscape, but rather as a perennial Maelstrom, has little to do with a  desire for naturalistic objectification, but  seems, on the contrary, to be a desire to  reconnect with a vision that is not subject  to the laws of perspective, free from the  shackles of reason.

Irene Kopelman’s project does not engender ecological discourse, but takes on, to  some extent, a curious prophetic dimension through the mere depiction of these  polar or equatorial locations, whose  ecosystems are today among the most  vulnerable. Irene Kopelman’s voyages, however, take place in the frame of  scientific projects, even if, for her, observation and fascination outweigh analysis.  The hallucinatory visions of the novels of J.G. Ballard, The Drowned World (1965) and The Crystal World (1966) come  to mind; corrupted, rotten or mineralized  worlds, for which Ballard had selected as  cover illustration, respectively, the mineral landscape of Jour de lenteur  by Yves  Tanguy, and the moist luxuriance of L’œil  du silence, a decalcomania by Max Ernst. 

The Exact Opposite from Distance se compose d’un ensemble de dessins réalisés  dans la forêt amazonienne, avec lesquels  Irene Kopelman poursuit une « Histoire  naturelle » qui, après avoir été menée la  plupart du temps dans l’espace clos de  l’atelier ou des salles de musées de miné- ralogie, se poursuit aujourd’hui dans  les lieux les plus reculés, aux confins du  monde ; espaces indifférents à l’anthropocentrisme, comme l’Antarctique  où Kopelman avait réalisé une série  de dessins d’icebergs et de glaciers, et  aujourd’hui la forêt équatoriale. Dans  cet environnement saturé de couleurs, de  couches sédimentées de matières, de chaleur et d’humidité, l’attention est distraite  par l’enchevêtrement des lignes, la densité  des textures, la palpitation perpétuelle  des couleurs due aux qualités infiniment  changeantes de la lumière. À l’opposé  de l’immuabilité des rocs et glaciers  qu’elle a auparavant travaillé à reproduire  sous leurs moindres facettes, c’est ici la  métamorphie du paysage que Kopelman  parvient à restituer. Pour ce faire, comme  toujours, elle recourt à un protocole issu  de sa perception de l’environnement,  permettant de cadrer un point de vue.  Kopelman a ainsi fait des superpositions  et entrelacs du paysage son point de dé- part, cadrant en suivant dans son champ  de vision une ligne au hasard, jusqu’à ce  qu’elle en croise une autre, branche, liane,  tige, également suivie, ad libitum, jusqu’à  saturation de l’espace de la page.

Mon expérience du travail d’Irene remonte à une dizaine d’années, lorsqu’elle  occupait un atelier de la Rijksakademie  d’Amsterdam, qu’à l’occasion d’une visite  l’on découvrait désespérément vide. Irene  invitait alors à observer de près les murs  de l’atelier, où l’on réalisait que chaque  coulée de peinture, chaque tache involontaire, chaque griffure ou anfractuosité  était soigneusement reproduite, dupliquée  à côté de son « original », constituant une  immense fresque invisible, où nature et  artifice perdaient toute possibilité d’être  distinguées. D’une manière certes toute  différente, Kopelman s’incrivait ici non  seulement dans la filiation des frottages  et décalcomanies de Max Ernst, dans leur  dimension de report concret et « automatique » d’une surface donnée, mais  inventait également une procédure de  ralentissement, du geste mais aussi du  regard, contraint à s’ajuster à une image  au premier abord illisible. Ce mouvement  de ralentissement, produit de sa lutte  contre le passage du temps, la rapproche  d’artistes telles que Hanne Darboven  et sa comptabilité infinie de la mesure  du temps, Agnes Martin et ses tracés  évanescents de lignes et quadrillages, ou  Vija Celmins reproduisant au crayon des  images photographiques des surfaces  abyssales de la mer ou du ciel étoilé.  

Ce procédé de ralentissement est toujours ici à l’œuvre : le déplacement de  l’artiste sur les sites de cette nature pré- humaine, pré-historique, sa recherche  d’un dispositif de vision pour appréhender  et reproduire la complexité de la formation de ce qui ne se donne pas comme  paysage, mais plutôt comme maëlström  vivace, n’a que peu à voir avec une volonté  d’objectivation naturaliste, mais semble au contraire une volonté de renouer avec  une vision non soumise aux lois de la perspective, au-delà des entraves de la raison.

Le projet d’Irene Kopelman n’est pas  producteur de discours écologique, mais  prend dans une certaine mesure une curieuse dimension prophétique, par la seule  qualité de description de ces lieux, polaires ou équatoriaux, qui sont aujourd’hui  parmi les plus fragilisés dans leur écosystème. Les voyages d’Irene Kopelman  prennent place au sein de séjours scientifiques néanmoins, même si chez elle  l’observation et  la fascination l’emportent  sur l’analyse. On pense aux visions hallucinées des romans de JG Ballard, The  Drowned World (1965) et The Crystal World  (1966), mondes en corruption, putréfiés  ou minéralisés, pour lesquels Ballard avait  choisi comme illustration de couverture,  respectivement, le paysage minéral de Jour  de lenteur d’Yves Tanguy, et la luxuriance  moite de L’œil du silence, décalcomanie de  Max Ernst.