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Berlin

Galerie Jette Rudolph

Exhibition Detail
BEYOND THE COMPOUND
Straußberger Platz 4
10243 Berlin
Germany


March 15th, 2013 - April 20th, 2013
Opening: 
March 15th, 2013 6:00 PM - 10:00 PM
 
, Martin ZellerhoffMartin Zellerhoff
© Courtesy of the artist & Galerie Jette Rudolph
> ARTISTS
> QUICK FACTS
WEBSITE:  
http://www.jette-rudolph.de
NEIGHBORHOOD:  
friedrichshain-kreuzberg
EMAIL:  
galerie@jette-rudolph.de
PHONE:  
+49 (0)30-61 30 38 87
OPEN HOURS:  
Tues- Sat 11.30 am- 6.00 pm
TAGS:  
photography
> DESCRIPTION

„Is photography to be defined with (its own) nature or with the culture that surrounds it?“[1]
- Geoffrey Batchen

Der künstlerische Umgang mit dem Medium der Fotografie evoziert ein sich weithin ausspannendes Netz referentieller Verweise, welches äquivalent zur multiplen Verortung des Mediums zu verstehen ist, respektive dessen Diskursen im Anschluss an andere Medien und Gattungen, den Gebrauchsweisen fotografischer (Alltags-)Praxis sowie ihren medieninhärenten Parametern. Dabei liegt der Fokus auf sezierenden Prozessen, welche kulturelle und mediale Verbundsysteme der Fotografie vermittels der künstlerischen Strategien von Zitat, Adaption, Montage oder Konstruktion tendenziell decodieren und jenen dem Medium seit seinen Anfängen innewohnenden Authentizitätszwang kritisch kommentieren.
So wird der Bruch mit den etablierten Sehgewohnheiten zum zentralen künstlerischen Motiv: Was mit der Aneignung und Deklination verfügbarer Bildvorlagen und ihrer Darstellungsmodi beginnt – ob als direkt handhabbares Material oder zwecks der Hinterfragung im übergeordneten Kontext – mündet im projektiven Entwurf einer scheinbar grenzenlosen medialen Elastizität von Fotografie heute. Statt die medialen Grenzen zu wahren, setzt sich die postmoderne Fotografie darüber hinweg: Sie inszeniert, manipuliert und erfindet.[2] Und erweitert die Wahrnehmung des authentischen, technischen Bildes, um schließlich dessen gewohnten Rahmen durch ein komplexes Verweissystem zu ersetzen.

Mit den in der Ausstellung "Beyond the Compound" versammelten künstlerischen Positionen liegt das Augenmerk zum einen auf der möglichen Verknüpfung vielschichtiger Informationsebenen des fotografischen Bildes (Bonvie, Reid, Kühne, Sauer, Zellerhoff) und zum anderen auf einer perzeptiven Offenheit, die den Betrachter zwischen einer vermeintlich realen, tatsächlichen Wahrnehmung und einer sprachlich-begrifflichen Bedeutung der Bildgegenstände zu differenzieren anregt (Henne, HBO). Stets gibt es mehr zu erkennen und zu sehen: Über das fotografische Bild hinaus werden neue Kontexte geschaffen, Gegebenheiten offengelegt oder auch Parameter der Wahrnehmung neu justiert. Die mitgebrachten Erfahrungen und Kenntnisse des Rezipienten werden im Rahmen der fotografischen Konzepte durch die ästhetische Bilderfahrung, experimentelle Übergriffe auf andere Gattungen sowie die mediale Selbstreflexion gleichsam gefordert und verunsichert. Es entspinnt sich ein Spiel zwischen der An- und Abwesenheit des Bildgegenstands, der sozialen Interaktion wie Konstitution von Wirklichkeit im fotografischen Bild durch das gegenseitige Blicken und Erblickt-Werden bis hin zur morphologischen Handlung am Motiv, die im abstrakten Komposit mündet.[3]

Zwischen Aneignung und Autonomie generiert Rudolf Bonvie in seinen Arbeiten unterschiedliche, sich einander überlagernde Bild- und Wirklichkeitsebenen, welche die scheinbar eindeutigen, realen Informationscodes verklären: In seiner frühen Arbeit der Serie „La chasse photographique est ouverte...“ („Die Jagd ist eröffnet...“) von 1982 montiert der Künstler auf kommentierende Weise die Videoaufnahmen fotografierender Paparazzi auf einen monumentalen Sockel, der wiederum von Stapeln massenmedialer Print-Magazine gebildet wird. Durch die medialen und auktorialen Verschiebungen lässt sich das Ausgangsmaterial des Künstlers in verdichteter Form zwar noch erkennen – transportiert also seine ursprüngliche Referenz weiter –, wird jedoch kritisch auf eine neue inhaltliche und mediale Ebene überführt. Das Bildmedium wird zum Medienbild und provoziert zugleich eine Umkehr des bis dato gewohnt hierarchischen Verhältnisses von Bild und Betrachter, bis hin zur Frage nach den Konsequenzen der massenmedialen Produktion, wenn das Bilder-Machen plötzlich über die abgebildeten Objekte in ihnen zu bestimmen behauptet.

Die aus der Zusammenarbeit von Adam Harrison, Johannes Bendzulla und Dominic Osterried (alias HBO) entstandene Werkserie kommentiert durch kunstimmanente Verweise die Kommunikationsmechanismen des Kunstbetriebs, indem sie im spontanen und energetischen Prozess druckgrafisches Material kurzerhand zur Leinwand erklärt. Die kommerziellen Informationskanäle wie Werbeposter, Ausstellungsankündigungen und Museumsplakate werden auf diese Weise ihrer Funktion wirkungsorientierter Bildformulierung enthoben, um zugleich Raum zu schaffen für ein gedankliches oder ein ‚reines’ Sehen, das sich unabhängig macht von der Fähigkeit der Gegenstandssynthese. Auf der Fläche der großformatigen, ungerahmten und somit tendenziell ‚grenzenlosen’ Prints entfaltet sich ein aufgrund mehrfacher Belichtungsprozesse freies Schauspiel der Dinge, welche im Prozess der multiplen morphologischen Handlungen am Bild ihre ursprüngliche Identität zugunsten eines abstrahierten Komposits wandeln.

Zwischen fotografischem Bild und Objekt changierend, befreit Samuel Henne die Fotografie von ihrer Rolle als Hilfsmedium zur Verbreitung skulpturaler Werke. Die Arbeit "something specific about everything" projiziert vor einen wechselnd farbigen Hintergrund surreale Skulpturen, die aus Alltagsgegenständen frei gesampelt sind. In der Verschränkung des analytisch wiedergegeben aber aufgrund seiner mangelnden Herleitungsmöglichkeiten zuletzt assoziativ aufgeladenen abstrakten Bildgegenstands, verstrickt uns der Künstler in ein fiktives Spiel des fotografischen Blicks im mehrschichtig medialen Transfer. Indem der Künstler sukzessive Bedeutungs- und Informationsebenen ineinander verschachtelt, das Motiv inszeniert und arrangiert, bis das Bezugssystem zum abgebildeten Objekt jeder einzelnen Arbeit brüchig wird, provoziert er eine fotografisch vermittelte Sphäre zwischen Räumlichkeit und flacher Bildwelt.

David Kühne lanciert seine photographischen Bilderfolgen im Kontext des Düsseldorfer Rhein-Verlags, einem Distributionsprojekt initiiert durch einen Künstlerzusammenschluss, um sowohl die zeitliche Dimension der Rezeption als auch den "Zusammenschluss von Werk- und Ereignisästhetik"[4] im Medium Buch zu thematisieren. Folgerichtig unterläuft David Kühne eine vermeintliche Chronologie und kausale Prozesshaftigkeit der Lektüre seiner Bilderserien. Sowohl der strukturelle Aufbau als auch der narrative Kommunikationsgehalt werden nachhaltig befragt, umfunktioniert oder ad absurdum geführt. Die scheinbar stereotypischen Bilderfolgen des Künstlers beeindrucken durch ihre explizit analytischen Bestandsaufnahmen wie stringenten Neu-Codierungen und provozieren den Betrachter im Umgang mit den vertrauten Objekten zu stets neuen spezifischen wie (mit)gestaltenden Wahrnehmungsprozessen.

Mit dem adaptierenden Rückgriff in die frei verfügbare visuelle, mediale Bilderflut collagiert die britische Künstlerin Clunie Reid fotografische Vorlagen aus Zeitschriften, Magazinen und dem Internet. Wiederholt greift die Künstlerin mit einem schwarzen Marker kommentierend in die Vorlagebilder ein, erweitert und überprüft die scheinbar augenfällig strukturierenden Eigenschaften der meist mehrteiligen Bilderfolgen. Bildaufbau und -inhalt reflektierend überträgt sich das kommunikative Schema mit dem fotografischen Einzelbild in ein dialogisches Verhältnis zum Zeichensystem der Schrift. Die aneignende Praxis der Künstlerin reflektiert die diffuse Bilderflut des täglichen Lebens und analysiert die Darstellungsmodi zentraler Themen wie Schönheit, Entfremdung, Humor und Abscheulichkeiten.

Mit seinem langjährigen Buchprojekt, das fortlaufend konzipiert ist und mittlerweile 362 Seiten umfasst, reflektiert Heinz Sauer selbsterkundend seine Person im teilhabenden wie beobachtenden Austausch mit seinem Umfeld, Personen und Objekten. Animiert durch mono- und dialogische Textpassagen, teils gefundene und teils selbst erfundene, werden im überbordenden Werk Sauers fotografische Gedanken- und Identitätsspiele in immer neuen Konstellationen projiziert, welche sich episodenhaft den Themen Sexualität, Geld, Liebe und Gesellschaft widmen. Sauer verbindet dabei die Textabschnitte im Zwiegespräch mit werbeästhetisch inszenierten Fotografien zu Gedankenkonstrukten narrativem Gehalts.

Martin Zellerhoff verbindet in seinen Arbeiten die Grundzüge des Konzeptualismus mit einer explizit motivischen Bildhaftigkeit, während sich der narrative Gehalt der vom Künstler darin zitierten technischen und soziologischen Kontexte mit autobiografischen Reminiszenzen vermischt. Seine Fotografien visualisieren anhand von Bilderserien die Spezifika des Dokumentarischen ebenso wie die Codes der Werbe- und Produktfotografie. In jenem Grenzbereich zwischen reproduzierender Bildlichkeit und medienreflexiven Momenten gelangt der Künstler stets an Punkte offenkundiger Widersprüche, welche analog zur Streitfrage um das Medium trefflich von der Geschichte der Fotografie erzählen.

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[1] Batchen, Geoffrey: Burning With Desire: The Conception of Photography, The MIT Press 1997, S. 17.
[2] Vgl. Köhler, Michael: Das konstruierte Bild. Fotografie – arrangiert und inszeniert, in: Ausst.Kat., Kunstverein München e.V., 1995, S. 18ff.
[3] Vgl. Huber, Hans Dieter: Überkreuzte Blicke. Merleau-Ponty, Lacan, Beckett, Spencer- Brown., in: A.Kapust, B.Waldenfels (Hg.): Kunst.Bild.Wahrnehmung.Blick., S.135 ff.
[4] Rhein-Verlag

english version

Events in conjunction with the exhibition:

Saturday, March 16, 2013, 3 p.m.: Book presentation and discussion with David Kühne
Friday, April 12, 2013, 7:30 p.m.: Book presentation and discussion between Heinz Sauer and Martin Zellerhoff

“Is photography to be defined with (its own) nature or with the culture that surrounds it?”[1]
- Geoffrey Batchen

To deal artistically with the medium of photography opens up a far-flung, expansive network of references that is to be understood as equivalent to the multiple positioning of the medium, or the discourses which link it to other media and genres, or to the way photography is used and practiced (in everyday life), as well as to the parameters inherent in this type of medium. Our focus here is on those analytical processes that tend to decode photography’s cultural and medial network systems by means of various artistic strategies, such as citation, adaptation, assembly, or construction, and that critically comment on this medium’s compulsion towards authenticity, which has inherently defined it from the start.
As such, the break with established viewing habits becomes the central artistic motive: What starts out with the appropriation and declension of available visual models and their modes of representation – either as immediate, easily manageable material or, for the purpose of critical scrutiny, as elevated to a higher contextual level – leads to the projection of a seemingly infinite medial elasticity that characterizes contemporary photography. Instead of preserving medial boundaries, postmodern photography defies and supersedes them: It stages, manipulates and invents.[2] And it expands our perception of the authentic, technological image until it displaces and substitutes for the latter’s habitual framework a complex reference system.

The various artworks assembled for the exhibition “Beyond the Compound” focus our attention, on the one hand, on the possibility of interconnecting the multi-layered levels of information that invest the photographic image (Bonvie, Reid, Kühne, Sauer, Zellerhoff) and, on the other, on a perceptual openness that stimulates the viewer to differentiate between a supposedly real, actual perception and the linguistic-conceptual significance of the imaged objects (Henne, HBO).
There is always more to discover and to see: New contexts are created beyond the photographic image; actual conditions are revealed or, conversely, our parameters of perception are freshly re-adjusted. Recipients’ prior experience and knowledge in the field of photographic concepts are simultaneously called upon and unsettled by their aesthetic perception of the image, by its experimental encroachment on other genres as well as by medial self-reflection. What ensues is a game taking place between the presence and the absence of the imaged object, between the social interaction and the constitution of reality within the photographic image – a game originating in mutual seeing and being-seen, leading all the way up to the morphological action imposed on the motif and which finally produces the abstract composite.[3]

Between appropriation and autonomy, Rudolf Bonvie generates in his works various mutually overlapping levels of image and reality that glorify and transfigure the seemingly unambiguous, real codes of information: In his early piece from the 1982 series “La chasse photographique est ouverte...” (“Hunting season is open...”), the artist has mounted, as a sort of commentary, the video recordings of paparazzi shooting photographs onto a monumental pedestal composed of stacks of mass-medial print-magazines. The medial and authorial displacements still allow us to recognize the artist’s original material, if in a lyrically condensed format – that is, the material keeps on transmitting its original reference; but it has been critically transported to a new substantial and medial level. The image medium has become a media image and thus provokes, simultaneously, a reversal of the – up to this point – usual and habitual hierarchical relationship of image and spectator; this reversal prompts us to ask questions about the implications of such a mass-medial production, when picture-making suddenly starts to assert its power to determine the imaged objects.

By using references intrinsic to art, the series of works produced through the collaboration of Adam Harrison, Johannes Bendzulla and Dominic Osterried (aka HBO) comments on the mechanisms of communication used by the art industry. This comment comes about through a spontaneous and energetic process that, without further ado, declares graphic reproduction materials to function as canvas. Commercial information channels such as advertising posters, exhibition broadsides and museum placards are thus robbed of their effective representational function and, simultaneously, repurposed to create a space for thoughtful or ‘pure’ viewing – a seeing that liberates itself from the ability to synthesize objects. On the surface of large-format, unframed and therefore potentially ‘infinite’ prints, there unfolds, due to manifold exposure processes, a free spectacle of things. Through the process of multiple morphological actions imposed on the image, these things transform and change their original identity in favor of an abstract composite.

Oscillating between photographic image and object, Samuel Henne liberates photography from its role as an auxiliary medium tasked to disseminate sculptural works. His piece “something specific about everything” projects surreal sculptures composed of freely sampled everyday objects against a background of changing colors. By making the abstract object appear as something analytically represented all the while – due to a lack of data barring us from being able to conceive of its original derivation – it is finally approached only as charged up with associations, the artist ensnares us in a fictional game of the photographic gaze within the multi-layered process of medial transfer. By creating a structure that has successive levels of significance and information nested within one another, by staging and arranging his motif until the reference system linked to the imaged object of every one of his works becomes fragile and breaks, the artist provokes a photographically mediated sphere located between three-dimensional space and the flat world of the image.

David Kühne launches his photographic images in the context of Düsseldorf based publisher Rhein-Verlag, a distribution project initiated by a cooperation of artists, highlighting both the temporal dimensions of reception as well as the “fusion of the work’s aesthetics and its event quality”[4] regarding to the book as a medium.

Consequently, David Kühne’s works undermine the putative chronology and causal procedures in the reading of his image series. He consistently calls into question not only the structural composition but also the narrative content of communication, re-purposing them or leading them ad absurdum. The artist’s seemingly stereotypical image sequences impress us with their explicitly analytical surveys as well as their stringent re-codings; and they provoke the viewer, engaged in interaction with familiar objects, to try out ever new specific as well as (co-)creative processes of perception.

Taking adaptive recourse to the freely available visual, medial flood of images, British artist Clunie Reid makes collages out of photographic templates culled from newspapers, magazines and the Internet. Using a black marker, the artist intervenes repeatedly into these picture templates in the form of a commentary, thereby expanding and putting to the test the apparently obvious structural qualities of these mostly multi-part picture sequences. Reflecting the picture’s construction and contents, this communicative schema transfers itself, along with the photographic singular image, into a dialogic relationship to the symbolic system of writing. The artist’s appropriational practice thus reflects the diffuse flood of images of everyday life and analyzes the modes of representation used to visualize pivotal subjects such as beauty, alienation, humor and abominations.

Heinz Sauer’s long-lived book project was conceived as continuous and by now comprises some 362 pages. It autobiographically probes and reflects his own person in participatory as well as observant interaction with his environment, people and objects. Animated by mono- and dialogical text passages (which he partly found and partly invented), Sauer’s excessive work projects photographic thought and identity games in ever-new constellations that are episodically dedicated to the themes of sexuality, money, love and society. To achieve this effect, Sauer brings the text passages into dialogue with the staged commercial photographs so that they combine to produce thought constructs full of narrative content.

Martin Zellerhoff’s works combine the main features of Conceptualism with an explicitly motivic graphic quality, while the narrative content of the technological and sociological contexts inserted into them by the artist in the form of quotes is mixed in with autobiographical reminiscences. Presented as picture series, his photographs visualize the specifics of documentary representation as well as the codes of commercial and product photography. In that liminal domain between reproductive visual representation and media-reflective moments, the artist always arrives at the point of obvious contradictions that, in analogy to the contested issue of the medium as such, splendidly tell us about the history of photography.

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[1] Batchen, Geoffrey: Burning With Desire: The Conception of Photography, published by the MIT Press, 1997, p. 17.
[2] Please see Köhler, Michael: Das konstruierte Bild. Fotografie – arrangiert und inszeniert, in Ausst.Kat., Kunstverein München e.V., 1995, p. 18ff.
[3] Please see Huber, Hans Dieter: Überkreuzte Blicke. Merleau-Ponty, Lacan, Beckett,
Spencer- Brown, in Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick, edited by A. Kapust and B. Waldenfels,
p. 135 ff.
[4] Rhein-Verlag (Publisher)


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