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Berlin

Johann König

Exhibition Detail
Meanwhile
Dessauer Strabe 6-7
10963 Berlin
Germany


March 9th, 2013 - April 13th, 2013
Opening: 
March 8th, 2013 6:00 PM - 9:00 PM
 
, Nathan HyldenNathan Hylden
© Courtesy of the artist & Johann König
> QUICK FACTS
WEBSITE:  
http://www.johannkoenig.de
NEIGHBORHOOD:  
friedrichshain-kreuzberg
EMAIL:  
info@johannkoenig.de
PHONE:  
+49 (0) 30 26 10 30 80
OPEN HOURS:  
Tue-Sat 10-6
> DESCRIPTION

Johann König, Berlin presents a new suite of paintings on aluminum by Nathan Hylden, his third solo exhibition with the gallery. In keeping with recent work, Hylden repeats a section of his studio wall within each painting, over which shadows of a fan and stool move progressively to the right, spraying acrylic on top of them — or under them, depending on the order it was done. He intersperses this procession of silvery-grey paintings with red ones, shifting this visual metronome. When the shadows reach the far right of the picture, the inevitable denouement, an empty expanse of the gallery follows it as if it were a physical ellipse. This leads you back to where you started — or sends you in reverse.
 
The elliptical nature of these paintings has an effect on the speed of apprehension in the viewer, how it unfolds not only upon a singular piece, but on the body of work as Hylden builds it, whose beginnings and endings are at best provisional. Initially each work could be seen as a retread of abstract motifs, or at the other side of the spectrum, as a clear mechanical image of a wall, taped crop marks, and shadows. One mode of seeing becomes another interchangeably as your faculties plot the coordinates. This is not uncommon in viewing a painting, even at its most brazen, but as your eyes scan Hylden's exhibition, bearing witness to the slight procedural differences between each work, noticing what is depicted as much as how they are painted, it becomes clear they are a singular organism. Or a tautology. Or a painted film. The last option predominates since the filmic and the clockwork of apprehension have a measure of anxiety built into them. They have a feeling of foreboding, even if what happens next is expected. During this unfolding of time and expectations, whose final picture is never accurate, Hylden finds crevices, glitches, and orders of technique that eventually, if taken hold, inform his next move, his next exhibition. The viewer cooperates in finding these chance effects as her eyes scan the room.
 
Here, Hylden's active studio time merges with the viewer's apprehension. They remain hovering simultaneously in the present. Here lies the tension: analysis tends to begin after production has been suspended, but here, the paintings appear to being made (or unmade) as you see them. This rests outside a common province in painting, where the body of work has stopped becoming itself upon arrival to the gallery. Maybe it’s even dead. Made within the painter's allotted studio time, it is hermetically sealed from the viewer's viewing time. Each painting tells its maker what to do until it is done, at which point the viewer may digest it. Because Hylden's paintings act as literal 'frames' of his activities or inactivities in the studio, the work is becoming before your eyes; the usual bifurcations of space-time are thus suspended. He has one painting beget the other in a fluid motion. They are a "production of production" and they breathe together in unison. Yet, these paintings are less about the exhibition of Hylden's process than about the tensions that arise when two strains of time become one, when watching and making a show are no longer strangers to each other and must coexist somehow.

But there lies another tension, that between the image and its support, and between image and device. Hylden has the image atomize across the seamlessness of its silvery substrate. Its silkscreened moiré patterns have a way of dispersing themselves up close before their trickiest work is done from afar. They act as a screen, through which the aluminum ground asserts its heavy materiality, even though it's thin and hovers over the wall, pretending as if it were light. But it's also Hylden's gestural brush strokes and sections bathed in sprayed acrylic that interrupt the image from fully deploying its illusion, or behaving like a 'window' into the studio space. When the image is forefronted as a device, not as a space per se, the allures of illusion must live alongside its insides being exposed. This is further reiterated by Hylden altering the application of layers from one painting to the next, thus shifting the visibility of decisions and priorities. This also could be found in the red paintings: their color resembles the rubylith masks in Photoshop. In the digital world, that red symbolizes what parts of the image should remain, or depending on the settings, which should disappear. These movements are less about the symbolic realm than a reshuffling of the options, a shift into this direction or that, without knowing exactly what will happen. This disrupts what has to happen: the production of paintings, the filling of empty galleries, the making of images, and the movement of the lamp around the studio.
 
Nathan Hylden lives and works in Los Angeles. He studied at the Art Center in Pasadena, California. His works have been presented at Johann König, Berlin, Richard Telles Fine Art, Los Angeles, Misako & Rosen, Tokyo and Art:Concept, Paris, as well as in group exhibitions at Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Midway Contemporary Art, Minneapolis, or Kunsthalle CCA Andratx, Mallorca. His first institutional solo exhibition will open this July at the Kunstverein, Hamburg.
 
Text: Max Maslansky

Johann König, Berlin zeigt in Nathan Hyldens dritter Einzelausstellung in der Galerie eine neue Serie von Gemälden auf Aluminium. Im Stil seiner jüngsten Arbeiten wiederholt Hylden auf jedem der Bilder einen Ausschnitt einer Wand seines Ateliers, über die sich die Schatten eines Ventilators und eines Hockers langsam nach rechts verschieben. Über diese Schatten bzw. unter sie – bedingt durch die Reihenfolge seiner Arbeitschritte – hat er Acrylfarben gesprüht. In diese Folge silberig grauer Gemälde streut Hylden einzelne rote ein, die das visuelle Metronom aus dem Takt bringen. In dem Moment, in dem die Schatten den äußersten rechten Rand des Bildes erreichen, folgt gleichsam einer organischen Ellipse die unvermeidliche Auflösung in die leere Weite des Galerieraums. Und so wird der Betrachter zu seinem Ausgangspunkt zurückgeführt oder in die entgegengesetzte Richtung entsandt.
 
Dieser elliptische Charakter der Bilder hat Auswirkungen auf den Wahrnehmungsprozess des Betrachters, der sich nicht allein durch ein einzelnes Bild vollzieht, sondern erst durch die gesamte Werkserie, deren Beginn und Ende allenfalls provisorisch festgelegt werden können. Auf den ersten Blick können die einzelnen Arbeiten als Bildnisse abstrakter Motive, oder aber, auf der anderen Seite des Deutungsspektrums, als klare schematische Abbildungen einer Wand, abgeklebter Schnittmarken und Schatten verstanden werden. Mit der Erfassung der visuellen Koordinaten geraten die unterschiedlichen Betrachtungsmodi so in ein Wechselspiel. Dies ist bei der Betrachtung eines Gemäldes, selbst eines noch so unverfrorenen, nichts Ungewöhnliches. Doch während die Augen des Betrachters die Ausstellung Hyldens skandieren, dabei die graduellen, prozessualen Unterschiede zwischen den einzelnen Gemälden erfassen, die Bildgegenstände und Malweise erkennen, wird deutlich, dass es sich bei dem gesamten ‚Werkkörper’ um einen eigenen Organismus handelt. Oder eine Tautologie. Oder einen gemalten Film. Diese letzte Möglichkeit überwiegt, weil dem Filmischen wie dem Uhrwerk der Wahrnehmung ein gewisses Maß an Angst innewohnen. Eine böse Vorahnung schwingt mit, obwohl das Kommende bereits erwartet wird. Während sich Zeit und Erwartungen entfalten, deren letztes Bild nie ganz zutreffend ist, nutzt Hylden Spalten, Störmomente und technische Vorgaben, die, sofern sie erfasst werden, seine nächsten Schritte, seine nächste Ausstellung informieren. Der Betrachter wirkt hieran mit, während seine Augen den Raum erfassen und er diese zufälligen Effekte entdeckt.
 
So verschmilzt Hyldens Zeit der Produktion mit jener der Wahrnehmung auf Seiten des Betrachters. Gemeinsam verharren sie schwebend in der Gegenwart. Und hierin liegt die Spannung: Normalerweise beginnt die Auseinandersetzung nach Abschluss der Produktion, doch in diesem Fall scheint es, die Bilder entstünden (oder zerfielen) erst bei ihrer Betrachtung. Ein ungewöhnliches Ereignis für die Malerei, wo das Werk bei seiner Ankunft in der Galerie bereits aufgehört hat es selbst zu werden. Vielleicht ist es zu diesem Zeitpunkt sogar schon gestorben. In der vom Künstler beschiedenen Zeit des Ateliers geschaffen, ist es normalerweise von der Zeit des Betrachters hermetisch getrennt. Jedes Gemälde sagt seinem Erschaffer, was zu tun ist, solange bis es getan ist, und erst ab diesem Zeitpunkt darf es der Betrachter weiter denken. Da Hyldens Gemälde hingegen als „Rahmen“ seiner Tätigkeit oder Untätigkeit im Atelier fungieren, entsteht das Werk erst vor dem Auge des Betrachters; die übliche Trennung von Raum und Zeit wird aufgehoben. Im Fluss der Betrachtung erzeugt ein Bild das andere. Als eine „Produktion der Produktion“ atmen sie im Einklang. Dabei geht es in den Gemälden weniger um das Zeigen von Hyldens Schaffensprozess, als um die Spannung, die bei der Verquickung der zwei Zeitebenen entsteht, wenn Produktion und Rezeption einander nicht länger fremd sind und sie irgendwie nebeneinander bestehen müssen.
 
Es besteht eine weitere Spannung, nämlich die zwischen dem Bild und seinem Träger beziehungsweise zwischen dem Bild und seinen Mitteln. Hylden zerstäubt das Bild über die Makellosigkeit seines silbrigen Substrats. Seine siebdruckartigen moirierten Muster treiben auseinander, kurz bevor ihre heikle Aufgabe aus der Ferne beendet wird. Sie agieren als Schirm, durch den das Aluminium seine schwere Materialität zur Geltung bringt, auch wenn es dünn ist und über der Wand schwebt, als würde es nichts wiegen. Aber es ist auch Hyldens gestischer Pinselstrich und die mit versprühtem Acryl überfluteten Abschnitte, die das Gemälde daran hindern, seine Illusion ganz zu entfalten oder sich als ‚Fenster’ zum Atelier zu gebaren. Wenn das Bild als Mittel in den Vordergrund rückt, und nicht als Raum an sich, muss der Zauber der Illusion neben dem ausgestellten Innenleben bestehen. Dies wiederholt Hylden später, indem er das Aufbringen der Schichten von einem Bild zum nächsten variiert, wodurch sich die Sichtbarkeit von Entscheidungen und Prioritäten verschiebt. Das zeigt sich auch bei den roten Gemälden: ihre Farbe gleicht den Rubylith-Masken bei Photoshop. In der digitalen Welt bezeichnet jenes Rot, welche Teile des Bildes bestehen bleiben oder – je nach Einstellung – verschwinden sollen. Diese Farbkodierung gilt weniger einer Symbolik, als vielmehr der Neuordnung der Optionen, einer Verschiebung in die eine oder andere Richtung, ohne genau zu wissen, was passieren wird. Dies bringt durcheinander, was passieren muss: die Produktion von Gemälden, die Füllung leerer Galerien, die Schaffung von Bildern und die Bewegung der Lampe im Atelier.
 
Nathan Hylden lebt und arbeitet in Los Angeles. Er studierte am Art Center in Pasadena, Kalifornien. Seine Arbeiten wurden in Einzelausstellungen bei Johann König, Berlin; Richard Telles Fine Art, Los Angeles; Misako & Rosen, Tokyo und Art:Concept, Paris sowie in Gruppenausstellungen im Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Midway Contemporary Art, Minneapolis oder Kunsthalle CCA Andratx, Mallorca gezeigt. Der Kunstverein Hamburg wird im Juli dieses Jahres die erste institutionelle Einzelausstellung Hyldens eröffnen.

Text: Max Maslansky
 


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